ГЛАВА 13. ЖИЛИЩЕ НОВЫЙ ВЗГЛЯД И НОВОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ[180]

ГЛАВА 13. ЖИЛИЩЕ

НОВЫЙ ВЗГЛЯД И НОВОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ[180]

Если одежда представляет собой расширение наших частных кожных покровов, призванное сохранять и перенаправлять наши тепло и энергию, то жилище является коллективным средством достижения той же цели для семьи или группы. Жилище как кров есть расширение наших механизмов контроля температуры тела, то есть наша коллективная кожа, или одежда. Дальнейшим расширением физических органов во внешний мир, удовлетворяющим нужды больших групп, являются города. Многие читатели знают, что Джеймс Джойс строил свой роман «Улисс», соотнося разные городские формы — стены, улицы, общественные здания и средства коммуникации — с разными органами тела. Проведение параллели между городом и человеческим телом позволило Джойсу провести еще одну параллель, между древней Итакой и современным Дублином, создающую ощущение глубокого единства человечества, преодолевающего границы истории.

Свои «Fleurs du mal»[181] Бодлер поначалу собирался назвать иначе, «Les limbes»,[182] имея в виду город как совокупность телесных расширений наших физических органов.[183] Наше высвобождение самих себя вовне — наши, так сказать, самоотчуждения с целью усиления и увеличения могущества различных наших функций — Бодлер считал цветами, или ростками, зла. Город как внешнее продолжение человеческих вожделений и чувственных страстей обладал для него целостным органическим и психическим единством.

Письменный, или цивилизованный, человек склонен ограничивать и ограждать пространство и разделять функции, тогда как племенной человек свободно расширял форму своего тела, заключая в себя весь мир. Действуя как орган самого космоса, племенной человек воспринимал функции своего тела как способы участия в божественных энергиях. В индийской религиозной мысли тело человека ритуально связывалось с образом космоса, а тот, в свою очередь, ассимилировался в форму дома. Для племенных и бесписьменных обществ жилище было образом как тела, так и универсума. Постройка дома с очагом как огненным алтарем ритуально ассоциировалась с актом творения. И даже еще глубже этот ритуал вкладывался в строительство древних городов: и их форма, и сам процесс строительства осознанно моделировались как акт восхваления божества. В племенном мире (как сегодня в Китае и Индии) город и дом могут восприниматься как иконические воплощения слова, божественного мифоса,[184] всеобщего устремления. Даже в нашу электрическую эпоху многие люди испытывают ностальгическую тоску по этой инклюзивной стратегии наделения значимостью их частного и изолированного бытия.

Письменный человек, принявший некогда аналитическую технологию фрагментации, и близко не обладает той восприимчивостью к космическим образцам, которой обладает племенной человек. Он отдает предпочтение не открытому космосу, но скорее отдельности и пространствам, поделенным на ячейки. Он утрачивает склонность принимать свое тело как модель мира и видеть в своем доме — как и в любом другом средстве коммуникации — ритуальное расширение своего тела. Как только люди принимают визуальную динамику фонетического алфавита, они сразу начинают терять одержимость племенного человека космическим порядком и ритуалом как тем, что постоянно воспроизводится в физических органах и их социальном расширении. Между тем, именно безразличие к космическому способствует тому интенсивному сосредоточению на мелких сегментах и специалистских задачах, которое дает уникальную силу западному человеку. Ибо специалист — это тот, кто никогда не допускает мелких огрехов на пути к огромной ошибке. Люди живут в домах округлой формы, пока не принимают оседлый образ жизни и не начинают специализироваться в своих трудовых организациях. Антропологи часто отмечали этот переход от круглой формы к квадратной, не зная его причин. Медиа-аналитик может помочь антропологу в этом вопросе, хотя для людей визуальной культуры его объяснение не будет самоочевидным. Точно так же человек визуальный не может увидеть большой разницы между кино и телевидением или между «корвером» и «фольксвагеном»,[185] ведь здесь имеет место различие не между двумя визуальными пространствами, а между пространствами тактильным и визуальным. Шатер или вигвам не являются огражденным, или визуальным пространством. Равно как не являются таковым пещера или нора в земле. Эти типы пространства — шатер, вигвам, иглу, пещера — не «ограждены» в визуальном смысле, поскольку, подобно треугольнику, повторяют динамические силовые линии. Будучи огражденной, или переведенной в визуальное пространство, архитектура обычно утрачивает свое осязательное кинетическое давление. Квадрат есть ограждение визуального пространства; иначе говоря, его образуют пространственные свойства, абстрагированные от внешне проявляющихся напряжений. Треугольник повторяет силовые линии, и это самый экономный способ закрепления на земле вертикального объекта. Квадрат выходит за пределы таких кинетических давлений, дабы оградить визуальные пространственные отношения, оставаясь в то же время зависимым от диагональных опор. Такое обособление визуального от прямого тактильного и кинетического давления и перевод его в новые жилые пространства совершаются лишь тогда, когда люди уже приучены на практике к специализации своих чувств и дроблению своих трудовых навыков. Квадратные комната или дом говорят языком малоподвижного оседлого специалиста, тогда как округлая хижина или иглу, подобно коническому вигваму, говорят об интегральных номадических обычаях сообществ собирателей.

Приводя эти рассуждения, мы испытываем серьезные опасения, что они будут неверно поняты, ибо, что касается пространства, все это вопросы в значительной степени технические. Тем не менее, как только мы поймем такие пространства, они дадут нам ключ к огромному множеству прошлых и нынешних загадок. Они объясняют переход от архитектуры круглого купола к готическим формам — переход, обусловленный изменением в соотношениях, или пропорциях, чувственной жизни членов общества. Такого рода изменения происходят с расширением тела в новые социальные технологии и изобретения. Новое расширение устанавливает новое равновесие между всеми чувствами и способностями, ведущее, как мы говорим, к «новому мировоззрению», то есть к новым установкам и предпочтениям в самых разных сферах.

В самом общем плане, как уже ранее отмечалось, жилище являет собой попытку расширить телесный механизм температурного контроля. Одежда берется за эту проблему более непосредственно, но не столь фундаментально, и скорее приватно, чем социально. И одежда, и жилище сохраняют тепло и энергию и делают их доступными для решения многих задач, решить которые в противном случае было бы невозможно. Делая тепло и энергию социально доступными для семьи или группы, жилище благоприятствует развитию новых умений и нового обучения, выполняя базисные функции всех других средств. Контроль тепла как в одежде, так и в жилище является ключевым фактором. Прекрасный пример — жилище эскимоса. Эскимос может днями обходиться без пищи при пятидесятиградусном морозе. Неодетый местный житель, оставшись без пропитания, погибает в считанные часы.

Многие могут с удивлением узнать, что примитивная форма иглу на самом деле восходит к примусу. Эскимосы веками жили в круглых каменных домах и, по большей части, продолжают жить в них до сих пор. Иглу, сделанное из снежных блоков, появилось в жизни этого народа каменного века сравнительно недавно. Жить в таких строениях стало возможно с появлением белого человека и его переносной печки. Иглу — эфемерное жилище, придуманное для временного пользования белыми охотниками. Эскимос стал охотником лишь после вхождения в контакт с белым человеком; до этого он промышлял собирательством. Пусть иглу послужит нам примером того, как вследствие интенсификации одного-единственного фактора (в данном случае — искусственного отопления) в древний образ жизни внедряется новый образец. Так и в нашей сложной жизни интенсификация какого-то единичного фактора естественным образом ведет к установлению нового равновесия между нашими технологически расширенными способностями, создавая в итоге новый взгляд на вещи и новое «мировоззрение» с новыми мотивациями и изобретениями.

Из истории двадцатого века мы знаем, какие изменения в жилище и архитектуре вызвало появление лифтов, работающих на электроэнергии. Эта же энергия, идущая на освещение, изменила наши жизненные и рабочие пространства, причем еще более радикально. Электрический свет упразднил разделение ночи и дня, внутреннего и внешнего, подземного и наземного. Он изменил каждый пространственный аспект труда и производства настолько же, насколько другие электрические средства изменили пространственно-временной опыт общества. Все это, разумеется, хорошо известно. Менее известна революция в архитектуре, ставшая возможной несколько веков тому назад благодаря усовершенствованиям в отоплении. Когда в эпоху Возрождения была поставлена на широкую ногу добыча угля, жители более холодных климатов открыли для себя огромные новые ресурсы личной энергии. Новые средства обогрева позволили наладить производство стекла, укрупнить жилые помещения и поднять потолки. Бюргерский дом эпохи Возрождения стал одновременно спальней, кухней, мастерской и местом торговли.

Как только мы усматриваем в жилище групповую (или корпоративную) одежду и механизм теплового контроля, новые средства отопления могут быть поняты как причины, вызывающие изменения в пространственной форме. Между тем, в порождении этих изменений в архитектурных и городских пространствах освещение играет почти такую же решающую роль, как и отопление. Именно поэтому история стекла так тесно связана с историей жилища. А история зеркала — важнейшая глава в истории одежды, манер и самоощущения.

Недавно изобретательный директор одной из школ в трущобах снабдил каждого ученика его фотографией. Учебные классы были щедро обставлены большими зеркалами. Итогом стало удивительное повышение успеваемости.

Обычно у ребенка из трущоб очень слабо развита визуальная ориентация. Он не видит себя как становящегося чем-то. Он не ставит перед собой отдаленных задач и целей. Изо дня в день он глубоко погружен в свой собственный мир и не может наметить себе плацдарм в высокоспециализированной чувственной жизни визуального человека. Благодаря телевизионному образу такое состояние ребенка из трущоб все больше распространяется на все население.

Одежда и жилище как расширения кожи и механизмов температурного контроля являются средствами коммуникации, прежде всего в том смысле, что они формируют и переупорядочивают образцы человеческой ассоциации и общности. Различные способы освещения и отопления, похоже, лишь придают новую гибкость и масштаб тому, что является основополагающим принципом этих средств, одежды и жилища, а именно: производимому ими расширению наших телесных механизмов теплового контроля, позволяющему нам обрести некоторую степень равновесия в изменяющейся среде.

Современная инженерия предоставляет множество средств, которыми можно пользоваться как жильем: от пространственной капсулы до стен, даруемых самолетами. Некоторые фирмы в настоящее время специализируются на строительстве больших зданий с внутренними стенами и полами, которые можно двигать по своей воле. Такая гибкость естественным образом тяготеет к органике. Человеческая чувственность как будто опять настраивается на те универсальные течения, которые делали племенного человека космическим аквалангистом.

Свидетельством этой тенденции служит не только «Улисс» Джеймса Джойса. Последние исследования готических церквей вывели на передний план органические цели их строителей. Святые всерьез воспринимали тело как символическое одеяние духа, а церковь рассматривали как второе тело, видя в каждой ее детали великую завершенность. Еще до того, как Джеймс Джойс дал детальный образ большого города как второго тела, Бодлер предложил такой же «диалог» членов тела, расширенных в форму города, в своих «Fleurs du mal».

Электрическое освещение внесло в культурный комплекс расширений человека, явленных в жилище и в городе, такую органическую гибкость, какой еще не знала никакая другая эпоха. Если цветная фотография создала «музеи без стен», то насколько же масштабнее созданные электрическим освещением пространство без стен и день без ночи! Будь то в ночном городе, на ночном шоссе или на ночном футбольном матче, всюду рисование и письмо светом перешло из царства художественной фотографии в живые, динамичные пространства, создаваемые наружным освещением.

Еще не так давно стеклянные окна были неведомой роскошью. С появлением управления освещением с помощью стекла появились средства контроля над регулярностью рутинной домашней жизни и постоянство занятия ремеслом и торговлей невзирая на холод или дождь. Мир был помещен в раму. С электрическим светом мы можем не только выполнять самые точные операции независимо от времени, места или климата, но и фотографировать то, чего не видно даже в микроскоп, так же легко, как можем вступить в подземный мир шахты и пещерных художников.

Освещение как расширение наших способностей дает кристально ясный пример того, как такого рода расширения меняют наши восприятия. Если люди еще склонны сомневаться, могли ли колесо, книгопечатание или самолет изменить наши привычки чувственного восприятия, то с электрическим освещением их сомнениям приходит конец. В этой сфере само средство есть сообщение, и когда свет включается, появляется мир чувств, который сразу же исчезает, как только свет выключается.

«Рисование светом» — есть такое жаргонное выражение в мире сценического электричества. Способы применения света в мире движения, будь то в автомобиле, кино или микроскопе, столь же разнообразны, как и способы применения электричества в мире сил. Свет — информация без «содержания», подобно тому, как ракета — средство передвижения без добавлений колеса и дороги. Как ракета есть самодостаточная транспортная система, потребляющая не только свое топливо, но и свой двигатель, так и свет есть самодостаточная система коммуникации, в которой сообщением является само средство.

Недавнее развитие лазера открыло перед светом новые возможности. Лазерный луч — это усиление света посредством интенсифицированного излучения. Концентрация энергии излучения сделала доступными некоторые новые свойства света. Лазерный луч — так сказать, утончая свет — позволяет модулировать его таким образом, чтобы он нес информацию подобно радиоволнам. Однако в силу большей своей интенсивности один лазерный луч может нести в себе столько же информации, сколько все каналы американского телевидения и радио вместе взятые. Такие лучи не попадают в поле зрения и вполне могут иметь военное будущее как смертоносные средства уничтожения.

В атмосфере ночи кажущийся хаос городского ареала являет себя как тонкая вышивка на темно-фиолетовом фоне. Дьёрдь Кепеш[186] превратил эти бесплотные эффекты ночного города в новую художественную форму «ландшафта», создаваемого не «освещением», а «просвечиванием». Его новые электрические ландшафты полностью соприродны телевизионному образу, который тоже существует благодаря просвечиванию, а не освещению.

Французский художник Андре Жирар стал рисовать непосредственно на кинопленке, когда еще не обрели популярность фотографические кинофильмы. На этом раннем этапе было легко размышлять о «рисовании светом» и привнесении движения в искусство живописи. Жирар говорил:

«Я бы не удивился, если через пятьдесят лет почти никто не стал бы обращать внимание на картины, сюжеты которых остаются недвижными в своих всегда слишком тесных рамках».

Пришествие телевидения наполнило его новым вдохновением:

«Однажды в диспетчерской я вдруг увидел чувствительный глазок камеры, представлявший мне по очереди лица, ландшафты и экспрессии моей большой картины в порядке, о котором я никогда даже не помышлял. Я чувствовал себя композитором, слушающим одну из своих опер, в которой все сцены перемешались и расположились в ином порядке, нежели тот, в котором он сочинил ее сам. Это все равно что видеть здание из кабины стремительно движущегося лифта, который показывал бы вам крышу раньше цоколя и делал быстрые остановки на некоторых этажах, прочие этажи пропуская».

Отныне Жирар в сотрудничестве с техническими специалистами из Си-Би-Эс и Эн-Би-Си разрабатывал новые методы рисования светом. К жилищу его работа имеет вот какое отношение: она позволяет нам представить абсолютно новые возможности архитектурной и художественной модуляции пространства. Рисование светом — своего рода жилище-без-стен. Та же электрическая технология, разрастающаяся в работу по обеспечению средств глобального термостатического контроля, указывает на устаревание жилья как внешнего расширения механизмов температурного контроля тела. Столь же представимо и то, что электрическое расширение процесса коллективного сознания, создав сознание-без-стен, могло бы сделать устаревшими языковые границы. Языки — это заикающиеся расширения наших пяти чувств, которым свойственны разные пропорции и волновые длины. Непосредственная симуляция сознания преодолела бы речь в своего рода массивном сверхчувственном восприятии подобно тому, как глобальные термостаты могли бы оставить в прошлом те расширения кожи и тела, которые мы называем домами. Такое расширение процесса сознания посредством электрической симуляции вполне может случиться уже в 60-е годы.