ГЛАВА 17. КОМИКС ВЕСТИБЮЛЬ MAD,[223] ВЕДУЩИЙ К ТЕЛЕВИДЕНИЮ

ГЛАВА 17. КОМИКС

ВЕСТИБЮЛЬ MAD,[223] ВЕДУЩИЙ К ТЕЛЕВИДЕНИЮ

Спасибо печати! Именно благодаря ей Диккенс стал юмористическим писателем. Его жизненный путь начался с поставки материала для одного популярного карикатуриста. Здесь, после главы о печати, мы рассмотрим комикс, дабы зафиксировать наше внимание на устойчивых характеристиках комикса двадцатого века, роднящих его с печатью и даже грубой ксилографией. Не сразу и сообразишь, каким образом качества, присущие печати и ксилографии, могут вновь явиться в мозаичной сетке телевизионного образа. Телевидение — настолько сложный предмет для людей письменного склада, что подходить к нему следует исподволь. Из трех миллионов точек в секунду, появляющихся на телевизионном экране, зритель способен воспринять в иконическом схватывании лишь несколько десятков, примерно семьдесят, из которых и складывается образ. Образ, составленный таким способом, настолько же приблизителен, как и образ комической картинки. А потому печать и комикс дают нам полезный подход к пониманию телевизионного образа, поскольку предлагают очень мало визуальной информации, или связанных друг с другом деталей. Художники и скульпторы, однако, поймут телевидение без особого труда, ибо знают, как много нужно тактильного вовлечения для правильного восприятия пластического искусства.

Структурные качества печати и ксилографии присущи и карикатуре; всех их отличает общий участный и «самодеятельный» характер, пронизывающий сегодня широкий спектр переживаний, создаваемых средствами коммуникации. Как печать — ключ к комической карикатуре, так и комикс — ключ к пониманию телевизионного образа.

Какой покрывшийся морщинами тинэйджер не вспомнит сегодня, как очарован был «Желтым Крошкой» Ричарда Ф. Оутколта,[224] этой гордостью жанра комикса! Впервые он появился в нью-йоркской «Санди Уорлд» под названием «Аллея Хогана». Газета стала помещать на видном месте различные сценки из жизни маленьких детей из доходных домов, Мэгги и Джиггса. Этот постоянный раздел обеспечил хорошую распродажу газеты в 1898 году, как, впрочем, и после. В скором времени газету приобрел Херст, который приступил к изданию больших комических приложений. Обладая низкой определенностью, комиксы (как уже было объяснено в главе о печати) являются высокоучастной формой выражения, идеально приспособленной к мозаичной форме газеты. Кроме того, они изо дня в день обеспечивают чувство непрерывного течения времени. Отдельная заметка в колонке новостей дает очень мало информации и требует от читателя довершения, или наполнения, точно так же, как это делают телевизионный образ и фототелеграмма. Именно поэтому телевидение нанесло миру комиксов тяжелейший удар. Оно вовсе не было дополнением к нему; оно было ему настоящим конкурентом. Но еще более сокрушительный удар нанесло телевидение миру изобразительных рекламных объявлений, вытеснив все отчетливое и гладкое и водворив на его место шероховатое, скульптурное и осязаемое. Отсюда внезапный успех журнала MAD, предлагающего лишь нелепое и холодное повторение форм, взятых из таких горячих средств коммуникации, как фотография, радио и кино. MAD — это старый печатный и ксилографический образ, возрождающийся сегодня в различных средствах коммуникации. Свойственный ему тип конфигурации будет определять форму всех перспективных телевизионных предложений.

Величайшим случаем влияния телевидения был «Лил Абнер»[225] Эла Каппа. Восемнадцать лет Эл Капп удерживал Лила Абнера на грани вступления в брак. Изощренная формула, используемая им в отношении своих персонажей, была обратна формуле, которой пользовался французский романист Стендаль, говоривший: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем даю им мозги, чтобы они могли страдать». Эл Капп, в свою очередь, говорил так: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем отнимаю у них мозги, чтобы они ничего не могли с этим поделать». Их неспособность помочь самим себе создавала своего рода пародию на все прочие комиксы, построенные на напряженном ожидании. Эл Капп довел принцип напряженного ожидания до абсурда. Однако читателям долгое время доставляло удовольствие, что неуклюжее состояние беспомощной неспособности к действию было парадигмой человеческой ситуации вообще.

С появлением телевидения и его иконического мозаичного образа, повседневные жизненные ситуации стали казаться совершенно нормальными. Эл Капп вдруг обнаружил, что его передергивание уже не работает. Ему показалось, что американцы утратили способность смеяться над собой. Он ошибался. Просто телевидение глубже, чем раньше, вовлекло всех людей в жизни друг друга. Это холодное средство с данным ему мандатом глубокого участия требовало от Каппа иначе сфокусировать образ Лила Абнера. Его растерянность и тревога идеально соответствовали чувствам тех, кто работал на любом мало-мальски значительном американском предприятии. Перефокусирование целей и образов — с журнала «Лайф» на «Дженерал Моторс», с классной комнаты на номер люкс для высших чиновников, — позволяющее обеспечивать все большее вовлечение и участие аудитории, было неизбежным. Капп говорил: «Теперь Америка изменилась. Юморист чувствует это изменение, быть может, даже больше, чем кто бы то ни было. Теперь в Америке есть вещи, над которыми смеяться нельзя».

Глубинное вовлечение побуждает каждого воспринимать себя гораздо серьезнее, чем раньше. Когда телевидение остудило американскую аудиторию, снабдив ее новыми предпочтениями и новой ориентацией зрения, слуха, осязания и вкуса, чудесное варево Эла Каппа тоже должно было несколько сбавить тон. Не было более потребности дурачиться над Диком Трейси[226] или рутиной техники напряженного ожидания. Как обнаружил журнал MAD, новая аудитория находила сцены и темы обыденной жизни не менее забавными, чем то, что происходило в далеком Собачьем Закутке.[227] Журнал MAD просто перенес мир рекламных объявлений в мир книжки комиксов и сделал это как раз тогда, когда телевизионный образ уже начинал уничтожать книжку комиксов в прямой конкуренции. В то же время телевизионный образ сделал неясным и размытым четкий и ясный фотографический образ. Телевидение остужало аудиторию рекламных объявлений до тех пор, пока непрекращающееся безумие рекламы и развлечений не приспособилось как следует к программе журнального мира MAD. Телевидение фактически превратило в комиксовый мир такие былые горячие средства коммуникации, как фотография, кино и радио, и достигло этого, просто представив их как перегретые упаковки. Сегодня десятилетний ребенок прижимает к сердцу свой MAD («Построй свое Я вместе с MAD») подобно русскому битнику, хранящему как реликвию старую пленку с записями Пресли, сделанными с радиопередач для джи-ай. Если бы «Голос Америки» внезапно переключился на джаз, Кремль мог бы запросто рухнуть. Это было бы почти так же эффективно, как если бы у русских граждан вместо нашей сумрачной пропаганды американского образа жизни вдруг появилась возможность потаращить глаза на копии каталогов «Сиэрз Робак».[228]

Пикассо долгое время был фанатичным поклонником американских комиксов. Высоколобые интеллектуалы, от Джойса до Пикассо, издавна преданы всей душой американскому массовому искусству, поскольку видят в нем аутентичную реакцию воображения на официальное действие. С другой стороны, благородное искусство склонно попросту избегать и осуждать вульгарные способы действия в могущественном высокоопределенном, или «мещанском» обществе. Благородное искусство — своего рода повторение специализированных акробатических подвигов индустриализованного мира. Массовое же искусство — это клоун, напоминающий нам о всей полноте жизни и обо всех способностях, упущенных нами в нашей повседневной рутине. Он берет на себя смелость выполнять специализированные рутинные действия общества, действуя как целостный человек. Но целостный человек совершенно беспомощен в специалистской ситуации. И это дает по крайней мере один из подступов к постижению искусства комикса, а вместе с тем и искусства клоуна.

Голосуя за MAD, нынешние десятилетние дети на свой особый лад говорят нам о том, что телевизионный образ покончил с потребительской фазой американской культуры. Сегодня они говорят нам о том, о чем десять лет назад впервые попытались сказать восемнадцатилетние битники. Потребительская эпоха изобразительности мертва. Мы стоим на пороге иконической эпохи. Теперь мы подбрасываем европейцам ту упаковку, которая занимала нас с 1922 до 1952 года. Настал их черед вступить в свою первую потребительскую эпоху стандартизированных продуктов. Мы же входим в свою первую глубинную эпоху художественно-продюсерской ориентации. Америка столь же широко европеизируется, сколь Европа американизируется.

Так что же остается на долю старых популярных комиксов? Как быть с «Блондинкой»[229] и «Воспитанием отца»?[230] Их мир был пасторальным миром первобытной невинности, из которого молодая Америка давно выросла. В те дни было беззаботное детство, еще существовали далекие идеалы, сокровенные грезы и визуализируемые цели, и не было энергичных и вездесущих телесных поз группового участия.

В главе о печати было показано, что карикатура, представляя собой самодеятельную форму опыта, вела по мере наступления электрической эпохи все более энергичную жизнь. Таким образом, все электрические устройства — вовсе не средства экономии труда, а новые формы работы, децентрализованные и ставшие доступными каждому. Таков также мир телефона и телевизионного образа, предъявляющий гораздо больше требований к своим пользователям по сравнению с радио или кино. Как простое следствие этого участного и самодеятельного аспекта электрической технологии, каждый вид развлечения в эпоху телевидения отдает предпочтение тому же типу личностного вовлечения. Отсюда тот парадокс, что в эпоху телевидения обыватель Джонни не умеет читать, ибо чтение в том виде, в каком его обычно преподают, — деятельность слишком поверхностная и расточительная. Поэтому высокоинтеллектуальная книжка в бумажной обложке в силу своей глубины вполне может увлечь подростков, с презрением отвергающих те повествования, которые им обычно предлагают. Сегодня учителя часто сталкиваются с тем, что студенты, не способные прочесть даже страничку в учебнике истории, становятся экспертами в программировании и лингвистическом анализе. Проблема, следовательно, не в том, что Джонни не умеет читать, а в том, что в эпоху глубокого вовлечения Джонни не может визуализировать отдаленные цели.

Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса»,[231] они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в содержании. Драки и насилие — вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наивной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винаваааты».

Тем временем нужно было как-то сжиться с насилием индустриальной и механической среды, подыскать ему какой-то смысл и мотив в нервах и инстинктах молодежи. Смириться с чем-то, или пережить что-то, значит перевести его непосредственное воздействие в многочисленные косвенные формы осознания. Мы подарили молодежи шумные и пронзительные асфальтовые джунгли, рядом с которыми любые тропические джунгли покажутся тихими и безопасными, как клетка для кроликов. Мы назвали это нормальным. Мы платили людям за удержание этих джунглей на высочайшем уровне интенсивности, ибо они хорошо окупались. А когда индустрия развлечений попыталась дать резонное факсимиле обычного городского безумия, наши брови подпрыгнули вверх от удивления.

Эл Капп открыл, что, по крайней мере до появления телевидения, любая степень драчливости Скрэгга или нравственности Фогбаунда воспринималась как нечто забавное. Сам он не считал, что это забавно. Он просто помещал в свою полосу карикатур то, что видел вокруг себя. И лишь наша выученная неспособность связывать ситуации друг с другом позволяла нам ошибочно принимать за юмор его сардонический реализм. Чем больше он показывал способность людей вляпываться в отвратительные затруднения, будучи при этом неспособными даже рукой пошевелить, чтобы хоть как-то себе помочь, тем больше люди хихикали. «Сатира, — говорил Свифт, — это зеркало, в котором мы видим любое лицо, но только не свое собственное».

Следовательно, комикс и рекламное объявление относятся к миру игр, к миру моделей и расширений ситуаций вовне. Журнал MAD, будучи миром ксилографии, печати и карикатуры, свел их с другими играми и моделями из мира развлечений. MAD — своего рода газетная мозаика рекламы как развлечения и развлечения как формы сумасшествия. И прежде всего, это печатеобразная и ксилографообразная форма выражения и опыта, чей неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и в то же время изменяющий ее. Но нет ни одного подхода к этой задаче, ни одного наблюдения и ни единой идеи, которые могли бы дать решение столь сложной проблемы изменения в человеческом восприятии.