Юлия Кристева — теоретик «революционного лингвопсихоанализа»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Юлия Кристева — теоретик «революционного лингвопсихоанализа»

В данном разделе творчество Кристевой рассматривается с более чем специфической точки зрения — как один из этапов становления французской версии «деконструктивистского анализа» художественного произведения. Поэтому все внимание будет сосредоточено на одном периоде ее деятельности, отмеченном ее участием в группе «Тель Кель» и выходом трех ее основных, по нашему мнению, работ этого времени: «Семиотика» (1969 г.) (274) «Революция поэтического языка» (1974 г.) (273) и «Полилог» (1977 г.) (270). Все остальные ее работы будут привлекаться лишь в качестве дополнительного материала без детального анализа; в первую очередь это относится к ее позднейшим трудам 80-х гг., когда эволюция ее политических взглядов и научных интересов увела несколько в сторону от того, что можно было бы назвать магистральной линией развития постструктурализма и деконструктивизма как некоего целостного явления.

«Тель Кель» и история постструктурализма

Все это, конечно, не избавляет нас от необходимости дать краткую характеристику движения «телькелизма» и места в нем Кристевой как ведущего теоретика, а также беглого обзора эволюции ее политических взглядов; ибо в ее трудах с исключительной эмоциональной экспрессивностью, как ни у кого другого из известных нам теоретиков постструктурализма, отразилась вся трагедия леворадикального мышления.

Определенное место займет неизбежный анализ понятийного аппарата Кристевой, оказавший столь сильное воздействие на постструктуралистскую мысль, хотя впоследствии подвергшийся и весьма значительному переистолкованию. Особое внимание будет уделено тому, что собственно и определяет специфическое положение Кристевой в общей теории постструктурализма: разработка проблематики «субъекта» и связанная с этим «скрытая» конфронтация с Жаком Дерридой.

Судьба Юлии Кристевой, болгарки по происхождению, самым тесным образом (чего нельзя сказать о Барте) была связана с группой «Тель Кель», получившей свое название по парижскому журналу, где сотрудничали Кристева и Барт. Не углубляясь в детали довольно извилистого пути, проделанного телькелевцами, остановимся лишь на интересующих нас этапах, лучше всего охарактеризованных Г. Косиковым: «Разрыв с „новым романом“ (в 1964 г.) ознаменовал переход группы „Тель Кель“ от авангардизма к левому радикализму, открыто ориентирующемуся на достижения современных гуманитарных наук: именно гуманитарные дисциплины (структурная антропология, семиотика и т. п.), показывающие, как „сделана“ культура, могут явиться, по мнению участников группы, вернейшим инструментом демистификации идеологических основ буржуазного мира. Эта „сциентистская“ переориентация „Тель Кель“ опять-таки осуществилась не без прямого влияния Барта…

Впрочем, как в биографии самого Барта, так и в „биографии“ „Тель Кель“ сциентистский, структуралистский период оказался недолгим. Неудовлетворенная описательными установками классического структурализма, стремясь понять не только то, как „сделана“ идеология, но и то, как она „порождается“, группа стала прямо апеллировать к учению К. Маркса, раскрывшего социально-экономические корни всякого „ложного сознания“. „Постструктуралистская“ программа „Тель Кель“ была объявлена весной 1967 г. (№ 29)…» (10, с. 581).

Разумеется, «Тель Кель» никогда не был группой полных единомышленников, и их переход на позиции постструктурализма отнюдь не был ни единовременным событием, ни тем более коллективным решением. Если мы возьмем основных сотрудников журнала (Ф. Соллерс, Ю. Кристева, Ж. Рикарду, Ж.-П. Фай, Ж. Женетт, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри и т. д.), то увидим, что их пути сильно разнились. Ж. П. Фай, например, вышел в 1968 г. из «Тель Кель» и основал свое «направление» и свой журнал «Шанж». Первыми и наиболее последовательными теоретиками литературоведческого постструктурализма были Ю. Кристева, а также ее муж Ф. Соллерс. С некоторым запозданием Ж. Рикарду попытался в постструктуралистском духе осмыслить различие между «новым романом» и «новым новым романом» (в основном на примере творчества Соллерса), но надолго сохранил приверженность к «начертательному литературоведению» с надлежащим набором схем и диаграмм, столь типичным для структуралистского мышления.

Ж. Женетт фактически остался на позициях структурализма, переориентировался, как и большинство сторонников структурализма позднейшего времени, в сферу нарратологии, и лишь в 80-х гг. начал развивать идеи, близкие постструктурализму. Что касается Барта, то он обратился к постструктурализму в начале 70-х гг. Как пишет Г. Косиков, «Барт был внутренне давно готов к вступлению на этот путь: стимулом являлись проблемы самой коннотативной семиологии; толчком же послужили работы Ж. Лакана и М. Фуко, влияние итальянского литературоведа и лингвиста Умберто Эко, французского философа Жака Деррида, а также ученицы самого Барта, Ю. Кристевой» (43, с. II). —

Чисто хронологически появление в 1968 г. сборника статей «Теория ансамбля» (369), где среди прочих приняли участие Ж. Деррида и М. Фуко, ознаменовало собой «осознанное», т. е. теоретически отрефлексированное становление французского варианта литературоведческого постструктурализма; именно это событие часто рассматривается как хронологический рубеж, на котором постструктурализм из «явления в себе» превратился в «явление для себя». В связи с этим небезынтересным будет привести характеристику этого сборника, которую ему дал в 1987 г. французский историк критики Жан-Ив Тадье:

«Литература, согласно Рикарду, отнюдь не предлагает „субститут, образ, воспроизведение“ мира, но как раз „противопоставляет ему совершенно другую систему элементов и отношений“. Литература является „производящей“ деятельностью и критической функцией. Выделяются три тенденции: репрезентативный иллюзионизм (Бальзак), авторепрезентация (lа „mise en abyme“ Нового романа), антирепрезентация (Соллерс, „Тель Кель“). В последнем случае „означаемое“ отнюдь не отрицается…* но подвергается в каждом слове игре письма, постоянной критике, „мешающей скрыть работу, которая ее формирует“. Жан-Луи Бодри, в том же сборнике, приходит к крайним выводам, вытекающим из этой концепции текста („Письмо, фикция, идеология“). Письмо не является „созданием“ отдельного индивида, а специфическим проявлением „всеобщего письма“. Нет больше ни автора (и снова мы сталкиваемся с отказом от личности, человека, субъекта, столь характерным для определенного момента современной мысли от Лакана до Барта и Фуко), ни истины, ни репрезентации. Письмо не воспроизводит ничего, кроме самого себя, выступая в качестве „ниспровержения теологической идеологии“, поскольку „речь идет прежде всего о том, чтобы излечить последствия, возникающие в результате смерти Бога (смерти субъекта)“; таким образом разрушается, ломается замкнутость, целостность текста, композиции, смысла. Современный текст „нечитабелен“: теории Барта доводятся до своей крайности.

В этом сборнике и в этой школе, где доминирует рефлексия Юлии Кристевой, усматриваются эскизы того, что потом будет предложено под названием „семанализа“, и что представляет собой „новую семиотику“, „рефлексию об означающем, воспроизводящемся в тексте“: здесь скрытая производительность значения сближается по своему характеру с психоанализом — и тем самым отходит от традиционной семиотики, а структурированный текст „деконструируется“ ради своего вечного порождения» (366, с. 224–225).

Несомненно заслуживает внимания и тот факт, что английская исследовательница Кристевой Торил Мой, при всех за и против, склонна относить феномен «телькелизма» к постмодернизму, озаглавив один из разделов своего «Введения» к сборнику работ Кристевой «„Тель Кель“: политический постмодернизм?» (279, с. 3): «Что же, собственно, было специфической особенностью этой группы в конце 60-х гг.? Если попытаться суммировать их проект вкратце, то я думаю, это была идея „модернистской теории“, отличной от теории модернизма. Концентрируя свое внимание, подобно структурализму, на языке как на исходной точке мышления о политике и субъекте, группа основывала свою деятельность на новом понимании истории как текста и письма (ecriture) как производства, а не репрезентации. Исходя из этих параметров, они пытались выработать новые концепции для описания нового видения социальной или означающей практики (Кристева, сформулировав такие термины, как „интертекстуальность“, „означающая практика“ или „означивание, параграмма“, „гено-текст“ и „фено-текст“, была главным представителем этого специфического направления), чтобы создать плюралистическую историю, отличную по своей природе от письма, обусловленного связью со своим специфическим временем и пространством; и, наконец, они попытались сформулировать политику, которая конструировала бы логические последствия нерепрезентативного понимания письма» (там же, с. 4).

«Тель Кель» и маоизм

Все это, по мнению Мой, — для которой, как для представителя социологизированного леворадикального феминизма постструктуралистской ориентации 80-х гг. («Предисловие» было написано в 1986 г.), вообще характерен повышенный интерес к чисто политическим вопросам, — приводило к отождествлению группы «Тель Кель» с маоизмом, что вряд ли может быть принято безоговорочно. В этом отношении нижеприводимая формулировка М. Рыклина представляется более сбалансированной. Он выделяет «несколько общих принципов» «телькелизма»: «В их числе — семиотизация проекта политической семиологии Р. Барта; активное подключение проблематики „большой политики“; признание примата литературной практики над любой рефлексией по поводу литературы. „Телькелизм“ стремится, во-первых, к созданию общей теории знаковых систем; во-вторых, к формализации семиотических систем с точки зрения коммуникации, точнее, к выделению внутри проблематики коммуникации зоны производства смысла; в-третьих, к прямой политизации письма» (53, с. 297). И далее, выделяя в особую проблему специфику понимания телькелистами истории, исследователь подчеркивает: «„Дурной“, линейной историей оказывается та, которая вызывает к жизни „теологические категории“ смысла, субъекта и истины, а подлинной — та, которая производит так называемые „тексты-пределы“ как совершенные аналогии социальной революции. Тем самым признается невозможность языка, который создавал бы дистанцию по отношению к текстуальному письму, историзируя его» (там же, с. 298).

Возвращаясь к болезненной для всех нас проблеме маоизма, влияние которого испытали на себе многие представители французской леворадикальной интеллигенции, отметим его особую роль в становлении французского постструктурализма.

Торил Мой писала по этому поводу, пытаясь объяснить эту увлеченность маоизмом: «Для Группы „Тель Кель“ Китай, казалось, представлял радикальную перспективу, сравнимую с ее собственными теоретическими представлениями и художественными поисками. В конце 60-х гг. в их представлении… культурная революция воспринималась как попытка создания материалистической практики, связанной с проблемой знака. Текстуальная производительность, желание переписать историю как незавершенный открытый текст, разрушение монолитных институтов знака или означающей практики: все это, как казалось эйфорически настроенным зарубежным сторонникам маоизма, происходило в Китае Мао. Красные бригадиры, разрушающие материальные институты традиционной интеллектуальной власти, казалось, указывали для Запада путь вперед. Телькелевцы тогда, разумеется, не знали, что за фасадом улыбающихся лиц китайских интеллектуалов, с радостью ухаживающих за свиньями или разбрасывающих навоз, чтобы повысить уровень своего понимания материализма, скрывалась другая, куда более мрачная реальность: замученные пытками, мертвые или умирающие китайцы, интеллигенты или неинтеллигенты в равной мере, принесенные в жертву ради великой славы председателя Мао» (Мой, 279, с. 6).

В этом отношении путь Кристевой весьма примечателен. В статье, посвященной Барту «Как говорить о литературе», впервые опубликованной в «Тель Кель» в 1971 г. и цитируемой по «Полилогу» 1977 г., когда теоретики «Тель Кель» уже осознали подлинное лицо маоизма, она все же не сняла прежний лестный отзыв о китайском лидере: «Мао Дзедун является единственным политическим деятелем, единственным коммунистическим лидером после Ленина, который постоянно настаивает на необходимости работать над языком и письмом, чтобы изменить идеологию» (270, с. 54); отмечая, что хотя его замечания часто носят конкретный характер, обусловленный расхождением между древним языком литературы (старокитайским литературным языком) и современным разговорным, Кристева, тем не менее, подчеркивает «всеобщую значимость» замечаний Мао Дзедуна, которую «нельзя понять вне теоретической переоценки субъекта в означающей практике» (там же).

Что это? Снисходительное отношение к заблуждениям молодости? Или резиньяция усталого и разочарованного в политике человека, в тех взглядах, которые она некогда отстаивала о такой страстностью? Или интеллектуальная честность художника, гнушающегося конъюнктурного желания заново переписывать историю, стерев следы своего в ней присутствия? Я затрудняюсь ответить на этот вопрос.

Смена политических ориентиров

Смене политических ориентиров сопутствовала и несомненная переориентация научной деятельности, как свидетельствует та же Торил Мой: «В период приблизительно между 1974 и 1977 гг. интеллектуальные интересы Кристевой испытали заметный сдвиг: от чисто литературной или семиотической работы, кульминацией которой была „Революция поэтического языка“, к более психоаналитическим исследованиям проблем феминизма и материнства, воплощенных либо в западные представления о женщинах и матерях, либо в сфере новых теоретических проблем, возникающих для психоанализа» (279, с. 7).

Новый виток в «теоретической траектории» Кристевой, когда она окончательно разочаровалась в «духовной одномерности» левого (или вернее будет сказать, «левацкого» радикализма), ознаменовался такими ее работами 80-х гг., как «Власти ужаса» (1980) (272), «История любви» (1983) (266), где она наиболее полно сформулировала свою концепцию «абъекции», которая была продолжена в книгах «В начале была любовь: Психоанализ и вера» (1985) (262), а также «Черное солнце, депрессия и меланхолия» (1987) (275) и «Чуждые самим себе» (1988) (265). В интервью, данном в 1984 г. Розалинде Кауард, английской постструктуралистке с явно неомарксистской ориентацией, она как всегда с предельной четкостью зафиксировала свою новую позицию: «Политический дискурс, политическая каузальность, господствующие даже в гуманитарных науках, в университетах и повсюду, слишком узки и слабы в сравнении со св. Бернаром и св. Фомой. Если мы ограничимся только лишь политическим объяснением человеческих феноменов, мы окажемся во власти так называемого мистического кризиса, или духовного кризиса… В каждой буржуазной семье есть сын или дочь, испытывающие мистический кризис — это вполне понятно, поскольку политика слишком схематично объясняет такие феномены, как любовь или желание. Поэтому моя проблема состоит в следующем: как при помощи психоанализа или чего-нибудь иного, вроде искусства, как посредством подобных дискурсов мы смогли бы попытаться выработать более сложные представления, дискурсивную сублимацию тех критических моментов человеческого опыта, которые не могут быть сведены к политической каузальности» (254, с. 25).

В ответ на упрек Жаклин Роуз, что она «низводит политическое до уровня маргинальной и неадекватной сферы работы», что «все это напоминает историю человека, разочарованного в политике», Кристева продемонстрировала типичную для нее в начале 80-х гг. перемену ориентаций: «Мне кажется, если художник или психоаналист и действуют политически (т. е. в политическом смысле, осуществляют политический акт), то лишь путем вмешательства на индивидуальном уровне. И главная политическая забота, может быть, как раз состоит в том, чтобы придать ценность индивиду. Мое неприятие некоторых политических дискурсов, вызывающих у меня разочарование, заключается в том, что они не рассматривают индивиды как ценность» (268, с. 27; цит. по Полу Смиту, 359, с.87, там же и Роуз.)

Многими последователями Кристевой подобный отход от ее прежних позиций характеризовался как полная смена взглядов. Скажем, для Пола Смита это означает, что психоаналитические представления Кристевой «после продолжительной, затянувшейся переработки обернулись абсолютно идеалистической версией субъективности и нематериалистическим представлением о языке» (там же).

Любопытно, что в этой статье, написанной к Конференции по феминизму и психоанализу, прошедшей в Нормале в мае 1986 г., П. Смит критикует как раз то, что через два года сам будет убедительно защищать в книге «Выявляя субъект» (1988) (358), — «легитимацию» теоретического восстановления в своих правах «человеческого субъекта». Разумеется, нельзя отрицать различие между смитовским пониманием «человеческого субъекта», формулировка которого осуществляется в традиционно постструктуралистских терминах, с акцентом на его, субъекта, политической активности, и «индивидуумом» Кристевой, объясняемым био-психологическими предпосылками, — еще одной вариацией «феминизированного лаканства».

Тем не менее, при всех разногласиях и несовпадениях, обе эти концепции фактически имеют общую цель — «теоретическое воскрешение» субъекта, его восстановление после той сокрушительной критики, которой он подвергался на первоначальных стадиях формирования постструктуралистской доктрины.

Все сказанное выше очерчивает трансформацию политических и более нас интересующих эстетических взглядов французской исследовательницы, которую она пережила со второй половины 60-х до конца 80-х гг. Однако прежде чем перейти к ключевой для нее, как все же оказалось, проблемы «постструктуралистской трактовки субъекта», необходимо отметить те общие предпосылки постструктуралистской доктрины, в формировании которых она приняла самое активной участие.

«Разрыв»

Кристева считается самым авторитетным среди постструктуралистов пропагандистом идеи «разрыва», «перелома» (rupture), якобы имевшего место на рубеже XIX–XX вв. в преемственности осененных авторитетом истории и традиций эстетических, моральных, социальных и прочих ценностей; разрыва, с социально-экономической точки зрения объясняемого постструктуралистами (в духе положений Франкфуртской школы социальной философии) как результат перехода западного общества от буржуазного состояния к «постбуржуазному», т. е. к постиндустриальному.

Подхватывая идею Бахтина о полифоническом романе, Кристева в своей работе «Текст романа» (1970) (277) выстраивает генеалогию модернистского искусства XX века: «Роман, который включает карнавальную структуру, называется ПОЛИФОНИЧЕСКИМ романом. Среди примеров, приведенных Бахтиным, можно назвать Рабле, Свифта, Достоевского. Мы можем сюда добавить весь „современный“ роман XX столетия (Джойс, Пруст, Кафка), уточнив, что современный полифонический роман, имеющий по отношению к монологизму статус, аналогичный статусу диалогического романа предшествующих эпох, четко отличается от этого последнего. Разрыв произошел в конце XIX века таким образом, что диалог у Рабле, Свифта или Достоевского остается на репрезентативном, фиктивном уровне, тогда как полифонический роман нашего века делается „неудобочитаемым“ (Джойс) и реализуется внутри языка (Пруст, Кафка). Именно начиная с этого момента (с этого разрыва, который носит не только литературный характер, но и социальный, политический и философский) встает как таковая проблема интертекстуальности. Сама теория Бахтина (так же, как и теория соссюровских „анаграмм“) возникла исторически из этого разрыва. Бахтин смог открыть текстуальный диалогизм в письме Маяковского, Хлебникова, Белого… раньше, чем выявить его в истории литературы как принцип всякой подрывной деятельности и всякой контестативной текстуальной продуктивности» (277, с. 92–93).

Здесь сразу бросается в глаза весь набор постструктуралистских представлений в его телькелевском варианте: и понимание литературы как «революционной практики», как подрывной деятельности, направленной против идеологических институтов, против идеологического оправдания общественных институтов; и принцип «разрыва» культурной преемственности; и вытекающая отсюда необходимость «текстуального диалогизма» как постоянного, снова и снова возникающего, «вечного» спора-контестации художников слова с предшествующей культурной (и, разумеется, идеологической) традицией; и, наконец, теоретическое оправдание модернизма как «законного» и наиболее последовательного выразителя этой «революционной практики» литературы.

Оставшись неудовлетворенной чисто лингвистическим объяснением функционирования поэтического языка, Кристева обратилась к лакановской теории подсознания. Лакан предложил трактовку фрейдовского подсознания как речи и отождествил структуру подсознания со структурой языка. В результате целью психоанализа стало восстановление исторической и социальной реальности субъекта на основе языка подсознания, что и явилось практической задачей Кристевой в «Революции поэтического языка» (273).

В этом исследовании «текстуальная продуктивность» описывается как «семиотический механизм текста», основанный на сетке ритмических ограничений, вызванных бессознательными импульсами, и постоянно испытывающий сопротивление со стороны однозначной метрической традиции у говорящего субъекта.

«Хора», «означивание»

Кристева постулирует существование особого «семиотического ритма» и отождествляет его с платоновским понятием «хоры» (из «Тимея»), т. е., по определению Лосева, с «круговым движением вечного бытия в самом себе, движением, на знающим пространственных перемен и не зависящим от перемены» (45,с. 673).

Смысл данной операции заключается в том, что на смену «значению» (signification), фиксирующему отношение между означающим и означаемым, приходит «означивание» (signi fiance), выводимое из отношений одних означающих, хотя и понимаемых достаточно содержательно — не в буквальном смысле традиционной семиотики.

Разумеется, это самая общая схема, требующая более развернутого объяснения, и прежде всего это касается понятийного аппарата Кристевой, который в своей наиболее отрефлексированной форме представлен в ее докторской диссертации «Революция поэтического языка»: хора, семиотический диспозитив, означивание, гено-текст, фено-текст, негативность и различные ее «подвиды» (отрицание как «негация», связанная с символической функцией, и отрицание как «денегация», наблюдаемая в случаях «навязчивых идей») (273, с.149), отказ, гетерогенность и т. д.

Самые большие сложности, пожалуй, Кристева испытывала с определением и обоснованием понятия «хоры», заимствованного у Платона, да и у него самого описанного крайне предположительно и невнятно — как нечто такое, во что «поверить… почти невозможно», поскольку «мы видим его как бы в грезах…» (49, с. 493). Собственно, Кристеву, если судить по той интерпретации, которую она дала этой платоновской концепции, довольно мало интересовала проблема того смысла, который вкладывал в нее греческий философ. Фактически она попыталась обозначить «хорой» то, что у Лакана носит название «реального», обусловив ее функционирование действием «семиотического», в свою очередь порождаемого пульсационным, «дерганным», неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот, условно говоря, «слой», который образуется «над» первично разнородными, т. е. гетерогенными по своей природе импульсами (Кристева недаром использует выражение «пульсационный бином» — 273, с. 94) и уже претендует на какую-то степень «упорядоченности», поскольку в нем живая энергия либидо начинает застывать, тормозиться в «стазах» и представляет собой «хору» — «неэкспрессивную целостность, конструируемую этими импульсами в некую непостоянную мобильность, одновременно подвижную (более точным переводом, очевидно, был бы „волнующуюся“ — И. И.) и регламентируемую» (273, с. 23).

Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в понимании действия либидо, «застывающего в стазах» и у Делеза и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфической особенностью Кристевой было то, что она придала «хоре» подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница никогда не скрывала специфичность своего толкования «хоры»:

«Если наше заимствование термина „хора“ связано с Платоном, следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция расщепления личности — И. И.) и на его месте внедряет борьбу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к действию и грозящих ему опасностью.

Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интерпретировал понятие „хоры“ как то, посредством чего Платон несомненно хотел предать забвению демокритовский „ритм“, „онтологизировав“ его (см. его „Интервью с Ж.-Л. Удебином и Г. Скарпеттой“ в книге Деррида Ж. „Позиции“, П., 1972, с. 100–101).

В нашем понимании этого термина речь идет, как мы надеемся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место — некую диспозицию, — придав ему составляющие его голос и ритмические жесты; чтобы отразмежевать его от платоновской онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.

Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы локализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было, будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для детской сексуальной онтологии, вместилищем всего того, что является предметом желания, и в частности патернального пениса» (Клейн М., «Психология детей», П., 1959, с. 210). «Мы увидим, как хора развертывается в и через тело матери-женщины, — но в процессе означивания» (270, с. 57).

В этом отрывке из статьи, написанной в 1973 г., весьма отчетливо проявляется двусмысленная позиция «согласия-несогласия» Кристевой с Дерридой; через год в «Революции поэтического языка» (1974) она уже не будет делать эти вынужденные реверансы и подвергнет сдержанной по тону, но весьма решительной по содержанию критике саму идею «грамматологии» Дерриды, упрекнув ее в недостаточной последовательности.

Кристева хотела избежать платоновского идеализма и «материализовать» хору в «эрогенном теле» сначала матери, потом ребенка с целью объяснить тот же самый лакановский процесс становления субъекта как процесс его «социализации», понимаемой как его стадиальная трансформация, мутация из сугубо биологического «реального» к «воображаемому» и, наконец, «символическому». Для Кристевой с самого начала ее деятельности было характерно повышенное внимание к самым начальным фазам этого процесса, что в конце концов привело ее к проблематике «детской сексуальности» и стремлению как можно более тщательно детализировать ступени ее возрастных изменений.

Что же такое все-таки «хора»? Это, очевидно, самый поверхностный бессознательный уровень деятельности либидо, то «предпороговое состояние» перехода бессознательного в сознательное, которое пыталась уловить и зафиксировать Кристева. Тщетно было бы стараться найти у исследовательницы достаточно четкую систематику этого перехода: иррациональное всегда с трудом переводится на язык рациональности. Фактически, как это объясняется в «Революции поэтического языка», «хора» у Кристевой сливается с гено-текстом, да и с «семиотическим диспозитивом». Заманчиво было бы, конечно, выстроить стройную иерархию: хора, гено-текст, семиотический диспозитив, фено-текст, — но мы не найдем четких дефиниций — все осталось (и не могло не остаться) на уровне весьма приблизительной и мало к чему обязывающей описательности, позволяющей делать довольно противоречивые выводы.

Но в этом, собственно, и заключается специфика постструктуралистского способа мышления, которую можно определить как программную неметодичность манеры аргументации, как апелляцию к ассоциативным семиотическим полям близких или перекрывающих друг друга понятий. Когда в 1985 г. Деррида, в который раз, попытался дать определение «деконструкции», он откровенно об этом сказал: «Слово „деконструкция“, как и всякое другое, черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов — того, что так спокойно называют „контекстом“. Для меня, для того, что я пытался и все еще пытаюсь писать, оно представляет интерес лишь в известном контексте, в котором оно замешает или позволяет себя определить стольким другим словам, например, словам „письмо“, „след“, „различение“, „дополнение“, „гимен“, „фармакон“, „грань“, „происхождение“, „парергон“ и т. д. По определению, этот список не может быть закрытым, и я привел лишь слова — что недостаточно и только экономично» (Цит. по переводу А. В. Гараджи с некоторыми изменениями — И. И.; 19, с. 56–57).

При всем существенном отличии позиции Кристевой сам способ ее аргументации фактически тот же. И хотя она явно стремилась, по крайней мере еще этой в своей работе, как-то сохранить «дух постструктуралистской научности», конечная, итоговая картина (я не уверен, что это было сознательным желанием Кристевой) поразительным образом подводит к тем же результатам, о которых открыто заявляет, как о своей сознательной цели, Деррида.

«Негативность», «отказ»

Многие исследователи при анализе или упоминании «Революции поэтического языка» очень часто вырывают из этого «семантического контекста» отдельные термины и понятия, пытаясь рассматривать их как ключевые для объяснения того, что они понимают под «общим смыслом» кристевской теории. В качестве одного из таких нередко упоминается «негативность», позаимствованная Кристевой у Гегеля и характеризуемая ей как «четвертый термин гегелевской диалектики». На этом строятся различные далеко идущие интерпретации, не учитывающие того факта, что для Кристевой, как и для Дерриды, «негативность» — всего лишь одно «слово» в ряду других («разнородность» и «гетерогенное», «отказ» и т. д.), используемых ею для описания главного для нее явления — импульсного действия либидо.

Из всех постструктуралистов Кристева предприняла попытку дальше всех заглянуть «по ту сторону языка» — выявить тот «довербальный» уровень существования человека, где безраздельно господствует царство бессознательного, и вскрыть его механику, понять те процессы, которые в нем происходят. Кристева попыталась с помощью «хоры» дать, создать материальную основу «дословесности» либидо, при всей разумеющейся условности этой «материальности». В этом, собственно, и заключается ее «прорыв» через вербальную структурность языка из предвербальной бесструктурности постструктурализма.

Хора выступает как материальная вещность коллективной либидозности, как реификация, овеществление бессознательности желания, во всей многозначности, которая приписывается этому слову в мифологии постструктурализма. Этот новый вид энергетической материи, созданный по образу и подобию современных представлений о новых типах материи физической — своего рода силовое поле, раздираемое импульсами жизни и смерти, Эроса и Танатоса.

Кристева тут не одинока: она суммировала в своей работе те положения, которые в массированном порядке разрабатывались психоаналитиками, прежде всего, французскими лингвопсихоаналитиками или представителями биолингвистики — Мелани Клейн, на работы которой Кристева постоянно ссылается (258, 259), Сержем Леклэром (290), Рене Шпитцем (363), А. Синклером де-Звартом (163) и др.

«Отказ», порожденный (или порождаемый) орально-анальными спазмами (вспомним «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари, где муссируется та же проблематика) — проявление действия соматических импульсов, каждый из которых способен реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического «сверх я», так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у художников слова — в первую очередь поэтов — на уровне «фено-текста» — в виде нарушения фонетической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и смысловой «правильности»).

В связи с идеей «отказа» Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: «По моему мнению, в нормальном состоянии взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъединение, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в данном случае либидо уже более не может быть направлено вовне» (363, с. 221–222).

Из этого положения Кристева делает вывод: «Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа — носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим механизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппарату: единственные среди внутренних органов, не обладающие способностью удерживать энергию в связанном состоянии, — полость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увеличивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, „заимствованных“ у одной лексемы.

Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником „эстетического“ наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохождения импульса через тело: от ануса до рта» (273, с. 141). Таким образом, «хора» оказалась тем же «социальным телом», бессознательным, эротизированным, нервно дергающимся под воздействием сексуальных импульсов созидания и разрушения.

Параллели с Делезом буквально напрашиваются, тем более, что книга первого «Анти-Эдип» вышла на два года раньше «Революции поэтического языка», но я бы не стал тут заниматься поисками «первооткрывателя»: здесь мы имеем дело с «трафаретностью» постструктуралистского мышления того времени, и можно было бы назвать десятки имен «психоаналитически ориентированных» литературоведов (о французских лингвопсихоаналитиках мы уже упоминали), проповедывавших тот же комплекс идей. Не следует также забывать, что свою теорию «хоры» Кристева довольно детально «обкатывала» в своих статьях с конца 60-х гг.

«Гено-текст», «фено-текст», «диспозитив»

Литературоведческой надстройкой над «биопсихологической» хорой и явились концепции означивания, генотекста, семиотического диспозитива и фено-текста, причем все эти понятия, кроме, пожалуй, семиотического диспозитива и фено-текста, в процессе доказательств в весьма объемном опусе Кристевой нередко «заползали» друг на друга, затуманивая общую теоретическую перспективу.

Чтобы не быть голословным, обратимся к самой Кристевой, заранее принося извинения за длинные цитаты.

«То, что мы смогли назвать гено-текстом, охватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосредоточенность), те разрывы, которые они образуют в теле и в экологической и социальной системе, окружающей организм (предметную среду, до-эдиповские отношения с родителями), но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла, относящееся уже к проблеме категориальности: семантическим и категориальным полям). Следовательно, чтобы выявить в тексте его гено-текст, необходимо проследить в нем импульсационные переносы энергии, оставляющие следы в фонематическом диспозитиве (скопление и повтор фонем, рифмы и т. д.) и мелодическом (интонация, ритм и т. д.), а также порядок рассредоточения семантических и категориальных полей, как они проявляются в синтаксических и логических особенностях или в экономии мимесиса (фантазм, пробелы в обозначении, рассказ и т. д.)…

Таким образом, гено-текст выступает как основа, находящаяся на предъязыковом уровне; поверх него расположено то, что мы называем фено-текстом. Фено-текст — это структура (способная к порождению в смысле генеративной грамматики), подчиняющаяся правилам коммуникации, она предполагает субъекта акта высказывания и адресат. Гено-текст — это процесс, протекающий сквозь зоны относительных и временных ограничений; он состоит в прохождении, не блокированном двумя полюсами однозначной информации между двумя целостными субъектами» (273, с. 83–84).

Соответственно определялся и механизм, «связывавший» гено- и фено-тексты: «Мы назовем эту новую транслингвистическую организацию, выявляемую в модификациях фено-текста, семиотическим диспозитивом. Как свидетель гено-текста, как признак его настойчивого напоминания о себе в фенотексте, семиотический диспозитив является единственным доказательством того пульсационного отказа, который вызывает порождение текста» (273, с. 207).

И само «означивание», имея общее значение текстопорождения как связи «означающих», рассматривалось то как поверхностный уровень организации текста, то как проявление глубинных «телесных», психосоматических процессов, порожденных пульсацией либидо, явно сближаясь с понятием «хоры»:

«То, что мы называем „означиванием“, как раз и есть это безграничное и никогда не замкнутое порождение, это безостановочное функционирование импульсов к, в и через язык, к, в, и через обмен коммуникации и его протагонистов: субъекта и его институтов. Этот гетерогенный процесс, не будучи ни анархически разорванным фоном, ни шизофренической блокадой, является практикой структурации и деструктурации, подходом к субъективному и социальному пределу, и лишь только при этом условии он является наслаждением и революцией» (273, с. 15).

Кристева стремится биологизировать сам процесс «означивания», «укоренить» его истоки и смыслы в самом теле, само существование которого (как и происходящие в нем процессы) мыслятся по аналогии с текстом (параллели с поздним Бартом, отождествившим «текст» с «эротическим телом», более чем наглядны).

В принципе подобный ход аргументации вполне естествен, если принять на веру его исходные посылки. Еще структуралисты уравнивали сознание (мышление) с языком, а поскольку конечным продуктом организации любого языкового высказывания является текст, то и сознание (и, соответственно, личность, сам человек) стало мыслиться как текст. Другим исходным постулатом было выработанное еще теоретиками франкфуртской школы положение о всесилии господствующей, доминантной идеологии, заставляющей любого отдельного индивида мыслить угодными, полезными для нее стереотипами. Последнее положение сразу вступало в острейшее противоречие с мироощущением людей, на дух эту идеологию не переносивших и всем своим поведением, мышлением и образом жизни выражавшим дух нонконформизма и конфронтации, который в терминологическом определении Кристевой получал название «отказа», «негативности» и т. п.

Литература как «позитивное насилие»

Поскольку все формы рационального мышления были отданы на откуп доминантной (буржуазной) идеологии, то единственной сферой противодействия оказывалась область иррационального, истоки которой Делез, Кристева и Барт искали в «эротическом теле», вернее, в господствующей в нем стихии либидо.

Как писала Кристева, «если и есть „дискурс“, который не служит ни просто складом лингвистической кинохроники или архивом структур, ни свидетельством замкнутого в себе тела, а, напротив, является как раз элементом самой практики, включающей в себя ансамбль бессознательных, субъективных, социальных отношений, находящихся в состоянии борьбы, присвоения, разрушения и созидания, — короче, в состоянии позитивного насилия, то это и есть „литература“, или, выражаясь более специфически, текст; сформулированное таким образом, это понятие… уже довольно далеко уводит нас как от традиционного „дискурса“, так и от „искусства“. Это — практика, которую можно было бы сравнить с практикой политической революции: первая осуществляет для субъекта то, что вторая — для общества. Если правда, что история и политический опыт XX столетия доказывают невозможность осуществить изменение одного без другого, — но можно ли в этом сомневаться после переворота Гегеля и фрейдовской революции? — то вопросы, которые мы себе задаем о литературной практике, обращены к политическому горизонту, неотделимого от них, как бы ни старались его отвергнуть эстетизирующий эзотеризм или социологический или формалистический догматизм» (273, с. 14).

Я не знаю, можно ли назвать трагедией Кристевой эту постоянную политизацию литературы и языка: в конечном счете, сам обращаемый к ней упрек в недостаточном внимании к чисто литературоведческой проблематике может быть расценен как свидетельство узости именно филологического подхода к тем общечеловеческим темам, которые, собственно говоря, лишь одни волнуют и занимают ее. Хотя как определить грань, отделяющую сферу «чистой» науки (если такая вообще существует) от сферы реальной жизни с ее политическими, экономическими, нравственными и бытовыми проблемами (если опять же допустить, что наука способна нормально функционировать вне теоретического осмысления — сферы применения «чистой науки», что снова затягивает нас в бесконечный водоворот)? Во всяком случае, одно несомненно — чистым литературоведением то, чем занималась и занимается Кристева, никак не назовешь. Правда, то же самое можно сказать и о большинстве французских постструктуралистов. И все-таки даже по сравнению с Делезом Кристеву всегда отличала повышенная политизированность сознания, помноженная к тому же на несомненно политический, не говоря ни о чем другом, темперамент. Поэтому и «внелитературность» целей, которые преследует Кристева, при анализе художественной литературы, слишком очевидна, да и не отрицается ей самой. Как всегда с Кристевой, при рассмотрении, казалось, самых абстрактных проблем постоянно испытываешь опасность из хрустально-стерильного дистиллята теории рухнуть в мутный поток вод житейских.

Негативность в поэтическом языке Лотремона и Малларме

Если подытожить чисто литературоведческие итоги теоретической позиции Кристевой времен «Революции поэтического языка», то практически из этого можно сделать лишь один вывод: чем больше «прорыв» семиотического ритма «негативизирует» нормативную логическую организацию текста, навязывая ему новое означивание, лишенное коммуникативных целей (т. е. задачи донесения до последнего звена коммуникативной цепи — получателя — сколь-либо содержательной информации), тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя.

Соответственно постулируется и новая практика «прочтения» художественных текстов, преимущественно модернистских: «Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом и Кафкой — значит отказаться от лексико-синтаксическо-семантической операции по дешифровке и заново воссоздать траекторию их производства[7]. Как это сделать? Мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда — то опасное и неукротимое горнило, всего лишь свидетелем которого и являются эти тексты» (273, с. 98).

Если воссоздать «горнило» в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса «негативности», что, разумеется, дает поистине безграничные возможности для произвольной интерпретации.

Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона — самых популярных и общепризнанных классиков постструктуралистской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. «Негативность» у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе как бунт против отца — фактического у Малларме и божественного у Лотреамона — и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявлении «негативности»: «Если Малларме смягчает негативность, анализируя означающий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерцательности, то Лотреамон открыто протестует против психотического заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех» (273, с. 419); «Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь „сатаны“, на котором смешаны жестокость и песня, преступление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негативность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины» (273, с. 450–451).

Недаром при переводе книги на английский язык была оставлена только теоретическая часть: вся конкретика анализа была опущена, и не без оснований. Можно восхищаться виртуозностью анализа Кристевой как явлением самоценным самим по себе, восторгаться смелым полетом ассоциативности, но выявить тут какие-либо закономерности и пытаться их повторить на каком-нибудь другом материале не представляется возможным.