1. Искусство смешного возвышенного

1. Искусство смешного возвышенного

По мнению словенского философа Славоя Жижека, кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в том смысле, что оно порочно, а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение. Поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает наиболее интересные темы для размышлений.

Свой длительный опыт философствования на тему кино Жижек обобщил в документальных картинах «Киногид извращенца» (2006) и «Киногид извращенца: идеология» (2012). В этих картинах философ объясняет «извращенный» смысл сцен фильмов, о которых идет речь. В первой картине Жижек отдает дань своим увлечениям – Альфреду Хичкоку[138] и «Матрице»[139], Чарли Чаплину и «Бойцовскому клубу», братьям Маркс и Ридли Скотту, Фрицу Лангу и Дэвиду Линчу. Используя столь часто применяемый им метод «перепрыгивания», все вышеперечисленные персоналии и фильмы философ исследует фрагментарно и асинхронно. Но несмотря на это, каждый кинопример для Жижека – очередной шаг в объяснении его особого видения окружающего мира. Зрителю предлагается изысканный философский коктейль, приготовленный на основе фильмов. Однако этот фильм тяжело объяснить без ранних философских спекуляций Жижека на кинематографические темы.

В своей маленькой книге о «Шоссе в никуда» режиссера Дэвида Линча Жижек упоминает, что Линч считается по определению «режиссером-извращенцем». В этом отношении режиссер должен быть близок философу по духу В самом деле, не пролагают ли философские поиски Жижека путь к фатальному извращению явлений массовой культуры в духе Линча? Не говорит ли сам Жижек своей книгой, а затем и фильмом, которые разделяет временной интервал в семь лет, что во многом его видение мира и идей является чисто линчевским, т. е. «извращенным» в стиле Линча[140]? Так, в «Киногиде извращенца» Жижек, поливая желтые тюльпаны – те самые, что до некоторых пор скрывают отрезанное человеческое ухо в линчевском «Синем бархате» и которые при внимательном рассмотрении кишат ужасными насекомыми, – вдруг говорит: «Мое отношение к тюльпанам чисто линчевское. Я считаю их отвратительными. Просто представьте, разве они не… Как их называют… “Vagina dentata”, т. е. зубастые вагины, которые грозят тебя проглотить? Я считаю, что цветы по определению отвратительны. Я лишь хочу узнать, понимают ли люди, что за ужасная вещь цветы? То есть, по сути – это открытое приглашение для всяких насекомых и пчел: “Приходи и отымей меня”, понимаете? Я думаю, что детей нельзя подпускать к цветам»[141].

Однако свои философско-извращенные интерпретации кино Жижек начинал с Хичкока. Книга под редакцией Славоя Жижека об Альфреде Хичкоке, вышедшая в начале 1990-х годов, фактически принесла мировую известность философу и двум другим членам его «партийной тройки» психоаналитиков-лаканистов из Любляны – Аленке Зупанчич и Младену Долару. Когда эта работа только вышла в свет, она могла быть воспринята как откровение: оказывается, многие темы, которые поднимал в своих трудах французский психоаналитик Жак Лакан, при желании можно легко объяснить с помощью фильмов Альфреда Хичкока. Что с успехом сделали Жижек и его коллеги.

Уже в этой книге Жижек окончательно сформулировал тип интерпретации, который будет всегда использовать. Впрочем, некоторые тексты Жижека в эту книгу перекочевали из более раннего труда «Глядя вкось»[142], в котором словенский философ уже применил категории лакановской философии по отношению к явлениям массовой культуры. Сам Жижек убежден, что надлежащим образом ухватил суть философии Лакана, однако объяснить ее, по словам философа, удается лишь посредством обращения к «имбецильности массовой культуры»[143]. Навязчивое стремление Жижека объяснить мир с помощью категорий философии Жака Лакана хорошо известно. Сам Жак Лакан, в свою очередь, использовал в своей философии наработки Зигмунда Фрейда. Неужели словенский философ является лишь последователем тех, чьи идеи использует в своих «спекуляциях»? Вряд ли. Славой Жижек нашел, каким образом применить свой ум и чужие «умы» – Фрейда и Лакана.

Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений. В массе своей философы обратятся к феноменам массовой культуры лишь 10 лет спустя после публикаций работ «Глядя вкось» и «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда одна за другой начнут выходить книги на тему поп-культуры и философии, например, «“Симпсоны” и философия», «“Властелин колец” и философия» или более поздний сборник «“Гарри Поттер” и философия»[144]. Это настойчивое обращение к голливудским фильмам, картинам современных

художников and so on, and so on[145] на самом деле, с одной стороны, помогло Жижеку обрести славу среди англоязычной аудитории и превратило в одного из самых популярных философов; с другой стороны, эта популярность у многих вызывает, пожалуй, справедливое сомнение в серьезности анализа Жижека. Некоторые коллеги называют Жижека «Боратом философии». Многие исследователи и интеллектуалы именно поэтому считают его смешным и априори не воспринимают его идеи сколько-нибудь значимыми.

Тем не менее популярность Жижека росла. Книга о всего лишь одной картине Дэвида Линча «Шоссе в никуда» вышла спустя несколько лет после публикации сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда философ стал уважаемым даже в среде киноведов, хотя и не всех. Известно, например, что Жижека не любит один из самых популярных теоретиков кино в США Дэвид Бордуэлл. То, что среди прочих книг о работах Линча появился текст о «Шоссе в никуда», особенно примечательно. Многие критики (среди которых, один из самых авторитетных и популярных ныне в США, Роджер Эберт[146]) ополчились именно на эту ленту, объявив, что она стала поворотным пунктом в творчестве режиссера и после нее траектория карьеры Линча пошла вниз.

Объем книги Жижека не должен смущать читателя. На Западе существует традиция издавать небольшие книги о значимых картинах. Например, British Film Institute (BFI) издает тексты в двух крупных сериях: «Классика» и «Современная классика». В обе серии эссе пишут серьезные киноведы, кинокритики и историки кино. Они подробнейшим образом обсуждают сцены, проводят параллели с другими работами, помещают картины в исторический и идеологический контекст. Обычно их изложение последовательно, а работы тщательно структурированы.

Несмотря на то что книга Жижека вышла в другой издательской серии[147], можно ли было подобного ожидать от словенского философа, который все же по преимуществу является философом, а не критиком, и подход его, следовательно, совершенно философский, а совсем не исследовательский? Тем более от философа, как было сказано выше, чрезвычайно оригинального, сильно отличающегося от подавляющего большинства киноведов?

В том же «Киногиде извращенца» Жижек говорит о Линче: «Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву И затем, вместо того чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую, или еще как-то пытается помочь, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим, что на самом деле скрывается за этой идиллической зеленой лужайкой». В своем эссе о «Шоссе в никуда» Жижек проделывает нечто «типично жижековское». Книга состоит из 10 главок, и непосредственно о фильме философ начинает говорить только в третьей. Продолжив обсуждение картины в четвертой, в пятой он обращается к новым проблемам, настолько важным, что они фактически вытесняют со страниц книги самого Линча и его фильм. Чтобы пояснить свою мысль, Жижек вынужден обращаться к другим картинам, пересказывать их, сопоставлять, в итоге это начинает казаться неким хаосом идей, пусть и органичным. Терри Иглтон, например, не уверен, знает ли сам Жижек, куда ведет его мысль.

Это подводит нас к вопросу, которым задаются многие зрители, есть ли в фильмах Линча смысл. Многие, даже те, кто доброжелательно относятся к режиссеру, настаивают на том, что его картины невозможно понять и лучшее, что мы можем сделать, это просто смотреть фильмы Линча, не наделяя их каким-нибудь смыслом, которого, скорее всего, в них нет. Жижек будто чувствовал те упреки, которые могут сделать ему же его более строгие коллеги по философскому цеху, и умело отразил их в своей книге о Линче, предлагая ответы на еще не заданные вопросы. В том, что вселенная Линча смешная, нет никаких сомнений, говорит нам Жижек. До невероятия нелепые истории, гипертрофированные образы злодеев (часто «отцов» – в ла-кановской терминологии Жижека), ситуации, настолько нереальные, что вызывают лишь улыбку, – все это, вне всякого сомнения, смешно. Однако, настаивает Жижек, мы должны отнестись к Линчу, к его смешной вселенной и довольно странным картинам всерьез. В них заложено значительно больше, чем может показаться на поверхностный взгляд; эти фильмы выводят нас на такие темы, которые выходят далеко за пределы вселенной Линча. В этом состоит великое искусство – извращенное «искусство» понять, что «смешное» «возвышенно» в гораздо большей степени, чем что-либо еще. В своем эссе о Линче Жижек затрагивает огромное количество тем, которые на первый взгляд никак не вяжутся с предметом текста. Холокост и Стивен Спилберг, война и Томас Винтерберг, СМИ и Джон Даль, Сталин и Роберто Бениньи, «роковая женщина» и Жак Лакан, кодекс производства Хейса и Коста-Гаврас, Ханна Арендт и Альфред Хичкок.

«В фильмах Линча темнота по-настоящему темна. Свет по-настоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-настоящему жжет, настолько он горячий. В такие моменты чрезмерной интенсивности события на экране как будто грозят вырваться за пределы экрана и затянуть нас в себя, захватить нас. И будто бы опять-таки пространство фантазий, выдуманное пространство, пространство повествования становится слишком напряженным и втягивает нас, зрителей, так что мы утрачиваем безопасную дистанцию. Вот то напряжение, которое присутствует во вселенной Линча. Красота фильмов Линча, если присматриваться, всегда остается загадкой». Так Жижек отзывается о картинах Линча в «Киногиде извращенца», спустя несколько лет после написания эссе. Это говорит о том, что симпатия словенского философа к творчеству американского режиссера никуда не исчезла; а в том, что это симпатия, сомневаться не приходится. Так не утрачиваем ли мы туже самую дистанцию, о которой говорит Жижек в отношении Линча, когда читаем книги самого Жижека? Разве не грозит написанное Жижеком точно так же затянуть нас и тем самым сделать разрыв между реальностью и фантазией слишком маленьким, и разве даже при повторном чтении не остается у нас мысли, что нечто из прочитанного нами было упущено, что загадка, которую объясняет Жижек, так и не разгадана? А если и разгадана, то не до конца. Жижек, если угодно, – это Дэвид Линч философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Может быть, и мы вправе делать вещи «типично жижековские», т. е. прибегать для объяснения предмета к другим феноменам, которые, на первый взгляд, могут показаться далекими от основного повествования? В интерпретации Жижека фильмов Линча наличествует уловка: философ ссылается не на все фильмы Линча. В частности, в книге о «Шоссе в никуда» он не упоминает картину «Человек-слон», хотя в свое время единожды сослался на нее в работе «Глядя вкось»[148], а про «Голову-ластик» говорит лишь в конце текста и то довольно скомкано и не про сам фильм, а про эффект, им производимый. На что Жижек не ссылается вообще, так это на самый «ненормальный» фильм Линча «Простая история», в самом названии которого содержится предупреждение: это простая картина, в ней не произойдет ничего типично линчевского. Представьте: Жижек по своему обыкновению вместо главного героя Стрейта[149] едет на газонокосилке по дороге и озирается по сторонам, с ужасом осознавая, что находится в самом перверсивном линчевском фильме, где «ненормальностью» является абсолютная, полная нормальность. Это все равно, что в упоминаемой сцене с тюльпанами мы бы не увидели тех ужасных насекомых, которые скрываются за видимым благополучием. Разумеется, Жижек без какого-либо труда мог бы «вчитать» в картину смысл. Однако проблема заключается в том, что «Простая история» является по преимуществу модернистским фильмом, который требует иных интерпретаций, нежели постмодернистские фильмы.

Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном. Это еще один марксист-постмодернист, о котором речь уже шла и который, как было сказано, занимается философией кино. Джеймисон выделяет этапы истории Голливуда: «реализм – модернизм – постмодернизм», где реализм – картины 1930-1940-х, модернизм – 1950-1960-х и все, что следует после, – постмодернизм[150]. Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации; таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок – она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей “нормальной” повседневности». Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма – это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Терминатора» Джеймса Кэмерона и «Синий бархат» Дэвида Линча), и «от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко»[151]. И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию «постмодернистского кинематографа», на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?

Все дело в том, что сам Жижек часто тяготеет «к модернистским интерпретациям». Вспомним книгу о Хичкоке, о которой речь шла в начале. На самом деле попытку интерпретировать фильмы Хичкока с помощью философии Лакана сам философ называет «безумием», несмотря на то что он в нем участвовать согласен. Однако в отношении кинематографа Линча Жижек осторожен. Главная цель его текста о «Шоссе в никуда» – отвоевать Линча у «правого психоредукционизма» и «левого анархического обструкционизма», т. е., с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь психологические коды, с другой – у постмодернистов, утверждающих, что картины Линча – не более чем пастиш[152]. Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч – не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что Жижек является противником постмодернизма: «По сути дела, он [Жижек. – А. П.] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли, о чем со всей ясностью свидетельствует его последняя книга [имеется в виду «В защиту проигранных дел». – А. 77.]. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой»[153]. К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего сюрреализма – типично модернистского стиля в искусстве. Кроме того, Жижек говорит об «Это не трубка» Магритта, еще одного модерниста, в контексте линчевского кино[154]; Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из «Синего бархата» Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали[155]; кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл Андре Бретона своим наставником[156]. Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч – не сюрреалист? И не являются ли картины «Простая история» и «Человек-слон», ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не «впитывает» в Линча «постмодернистский смысл», но «считывает» его с картин, на поверку оказывающимися лишь «по-линчевски модернистскими»[157].

Наконец необходимо сказать о чрезвычайно важной идее Жижека о «роковой женщине»[158]. Философ утверждает, что это – «внутренняя трансгрессия» патриархального символического мира; воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее[159]. В «Киногиде извращенца» Жижек говорит: «“Шоссе в никуда” и “Малхолланд Драйв” – это две версии одного фильма. Что делает обе картины, особенно, «Шоссе в никуда», такими интересными, так это то, как в них соотносятся два измерения, реальность и фантазия, их взаимообусловленность, горизонталь. <…> В “Шоссе в никуда” мы имеем дело с серой, однообразной жизнью провинциальных богачей. Героя, женатого на Патрисии Аркетт, очевидно, терзает загадка собственной жены, которая неадекватно реагирует на его действия. Когда они занимаются любовью, у него ничего не выходит. Все, что он получает от нее, так это покровительственное похлопывание по плечу. […] Полное унижение».

Это во многом объясняет, что именно делает «Шоссе в никуда» столь привлекательной для мужской части аудитории, в то время как «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера является фаворитом среди зрительниц. Дело в том, что оба фильма – две стороны одного явления. В «Рассекая волны» мы видим, как покалеченный мужчина просит свою жену неистово заниматься сексом с кем придется – мужчина благословляет жену на порок и одновременно на акт мученичества, чтобы самому получить мазохистское удовольствие. Примечательно, что женщина не только жертвует собой, но и опрокидывается в пучину запретных и постыдных желаний, отдавшись в конце концов команде целого корабля (важно сказать, что трансгрессия в данном случае тем сильнее, что женщина является членом ханжеской религиозной общины)[160]. Удивляет то, что картина не только не вызывает негодования у женщин, но и приводит их в неописуемый восторг: неужели в каждой женщине существует потаенное (а иногда и явное) желание/фантазия полнейшего сексуального раскрепощения? Эта абсолютная неполиткорректность в отношении женщин, на которую нам намекает Терри Иглтон, приводит нас к окончательному выводу в отношении книги Жижека о «Шоссе в никуда».

«В конечном счете прочтение Линча Жижеком и, более того, сам фильм Линча, является глубоко политическим. Их объединяет метод – противоположный обскурантизму и пастишу сокровенных тем. Они оба своим собственным путем доказывают, что наши фантазии подпитывают наше ощущение реальности и при этом оказываются защитой от Реальности. Вместе с их возвышенной мыслью и Линч, и Жижек чрезвычайно занимательны в своем смешном искусстве»[161]. Этот отрывок нуждается в пояснении. Дело в том, что Дэвид Линч как никто другой, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, стал самым политическим режиссером для России. Время Линча, зенит его славы – первая половина 1990-х. Это все еще продолжающиеся рукоплескания «Синему бархату», это «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах за «Диких сердцем», это безумный успех сериала «Твин Пике». Но Линч 1990-х вообще и Линч 1990-х в России – два разных феномена. Жижек (и упоминаемый Марек Вечорек) хорошо это чувствует, обращаясь при обсуждении Линча к политическим реалиям конца 1990-х – войне в Ираке, бомбежкам Югославии, дебатам о Холокосте. Терри Иглтон также хорошо чувствует Жижека и насквозь видит его «политическую сущность»: «Что касается политики, то он столь же горазд распутывать хитросплетения Руссо и Карла Шмитта, как и выносить журналистские суждения о текущих событиях – волнениях в парижских пригородах, войне с террором или отношениях Турции с Европейским союзом. Он и сам когда-то был политиком – еще у себя дома, в Словении, и тень от югославского конфликта падает на его саркастические суждения о войне, расизме, национализме и этнических распрях»[162]. Таким образом, Жижек использует Линча фактически в политических целях, хотя и касается это главным образом международных отношений.

Однако Линч России – внутриполитический. В одной из серий мультсериала «Симпсоны» мы можем наблюдать такую картину: Гомер Симпсон, главный герой шоу, сидит на любимом диване в темной комнате перед телевизором, отражающим загадочный голубой свет, и очень увлеченно, завороженно наблюдает за происходящим на экране. Пока нам не видно то, что он смотрит, но по саундтреку мы можем сказать наверняка: это сериал «Твин Пике». В конце концов нам показывают картинку. Мы видим, как под лунным небом высокий человек танцует с единорогом вокруг дерева, на котором висит фонарь. Завороженный Гомер ни на секунду не может оторваться от экрана, он впивается взглядом в голубой свет и произносит: «Никак не возьму в толк, что там происходит?»[163]. Так и огромная часть населения России, как завороженная, смотрела на голубой экран осенними вечерами 1993-го, когда отечественное телевидение демонстрировало сериал «Твин Пике», и никак не могла взять в толк, что же там такое происходило. Творения Линча лучше, чем что-либо другое, могли помочь примириться с суровой реальностью, которая на самом деле в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал «Твин Пике» и новостные сводки?

Сам Жижек считает: «Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазматический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазматической Реальностью самоубийственного насилия»[164]. Жижек также пишет, что герой итальянского комика Роберто

Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна» создает видимость реальности, погружая сына в мир фантазии, якобы защищая его от ужасов Холокоста. Так Реальное становится Воображаемым. Далее Жижек говорит, что отец-Бениньи поступает значительно хуже извращенца отца-растлителя из фильма Томаса Винтерберга «Рождество». Растлитель в отличие от того, кто пытается представить ужасы лагерной жизни в качестве игры, сталкивает детей с настоящей реальностью. Судя по всему, многие «отцы» в 1993 г. поступали еще хуже, чем герой Бениньи, когда сами, наслаждаясь постыдным линчевским удовольствием, отправляли детей в кровать, мотивируя свой поступок тем, что «Твин Пике» слишком страшный, а сами наблюдали за происходящим на тогда еще выпуклых экранах телевизоров «Рубин», как единорог при свете луны танцует с высоким человеком под мистическую музыку Анджело Бадаламенти. Они думали, что спасают детей от фантазматического мира кошмара и порока Линча, не понимая, что реальность первой половины 1990-х была куда страшнее. Они сами уходили в мир воображаемого, оставляя страшную реальность детям; выбирая «плохое», предоставляли отпрыскам «худшее». В контексте внутриполитических реалий России первой половины 1990-х «смешное» Линча превращается в куда более «возвышенное», чем даже считает Жижек. Однако понять это – настоящее искусство, которому обучил нас Славой Жижек.