Современное положение художественной критики

Современное положение художественной критики

Художественный критик с некоторых пор стал, казалось бы, таким же легитимным представителем мира искусства, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, и его появление на вернисажах и других мероприятиях художественного сообщества никого не удивляет.

Но в чем его функция? То, что об искусстве следует писать, кажется очевидным. Если художественные объекты не снабжены текстом — в сопроводительном буклете, в каталоге, в специальном журнале или где-либо еще, — они выглядят брошенными на произвол судьбы, беззащитными, нагими. Лишенные текста, они вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Им необходимо хотя бы текстовое бикини — подпись с именем художника и названием объекта, в худшем случае — монокини, т. е. «Без названия». Только в интимной обстановке приватного собрания допустима нагота произведений искусства.

Следовательно, функция художественного критика, точнее, художественного комментатора заключается в изготовлении защитного текста-одежды для произведений искусства. Поэтому с самого начала имеются в виду тексты, не обязательно написанные для прочтения. Требовать от художественного комментатора быть ясным и понятным — значит, абсолютно не понимать его роли. Чем более герметичен и невнятен текст, тем лучше он защищает произведение искусства. Слишком прозрачные тексты оставляют произведения совершенно нагими. Разумеется, существуют тексты, прозрачность которых столь радикальна, что они кажутся особенно эзотеричными. Такие тексты защищают лучше всего — подобные уловки хорошо известны модельерам. В любом случае попытка читать и понимать комментарии к искусству выглядела бы наивной. К счастью, лишь немногим в художественном сообществе приходит такое в голову. Потребность в текстовом комментарии к искусству возникла, как известно, в качестве реакции на непонимание модернизма за пределами узкого круга его адептов, то есть широкой публикой. Комментарий должен компенсировать дефицит легитимности, унаследованный и современным искусством. В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. В современной культуре имеют демократическую легитимацию спорт, кино, поп-музыка, дизайн. Для них правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям широкой публики. Высокое современное искусство, напротив, демократически нелегитимно, поскольку нравится лишь немногим. Как раз недостаток легитимности — то, что непонятно в этом искусстве.

В остальном у современного искусства нет никакой тайны, требующей специального объяснения. В нем скорее нуждается старое традиционное искусство: необходимо, например, быть сведущим в мифологии, истории и религии, чтобы понять, о чем идет речь на картинах старых мастеров. Эти картины действительно требуют определенных знаний для их интерпретации. Но если Малевич пишет черный квадрат, а Дюшан выставляет писсуар — к чему здесь, казалось бы, объяснения? Кому-то, может быть, неизвестно, кто такие Аполлон или Дионис, однако каждый знает, что такое квадрат или писсуар. Возникает скорее вопрос: почему эти объекты вдруг стали искусством?

На этот вопрос, очевидно, нельзя ответить объяснением, потому что речь идет здесь не о понимании, а о решении. Единственное, что здесь можно объяснить, это то, что решения подобного рода принимаются не зрителем и не публикой, а должны быть предоставлены самому искусству. Но такое объяснение отрицает само себя, так как оно лишь выявляет невозможность какого бы то ни было объяснения. В XX веке были созданы сотни художественных теорий, призванных объяснить, почему искусство недоступно обсуждению с внешней позиции, почему его можно обсуждать только с позиции внутренней, которую зритель должен занять, чтобы получить право судить об искусстве. Однако все эти теории свидетельствуют лишь о том, что теория искусства, то есть интерпретация его извне, невозможна.

Комментарий к искусству оказывается сегодня в затруднительном положении: он кажется одновременно и необходимым, и ненужным. Мы, в сущности, не знаем, чего от него следует ожидать и требовать, помимо его непосредственного, материального присутствия. Причина этой неясности кроется в истории возникновения современной художественной критики, ведь нынешняя позиция критика в художественном сообществе отнюдь не самоочевидна. Фигура художественного критика возникла, как известно, в конце XVIII — начале XIX века параллельно с повсеместным возникновением широкой общественности. Однако в те времена художественный критик понимался не как репрезентант художественного сообщества, а как его строгий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это смог бы сделать любой другой образованный зритель из культурной среды, имей он для этого достаточно времени и обладай он способностью формулировать свой вкус: правильный вкус расценивался как выражение эстетического common sense. Художественный критик должен был придерживаться законов хорошего вкуса и быть судьей для художника. Критику следовало быть неподкупным, коль скоро он хотел вызывать к себе уважение. Отказаться от независимой, критической, эстетической дистанции по отношению к искусству значило для критика стать коррумпированным художественным сообществом и пренебречь своим профессиональным долгом. Об этом, в частности, писал автор первой эстетики Нового времени Иммануил Кант, требуя беспристрастной критики искусства от имени общественности.

Однако в эпоху исторического авангарда критик изменил этому судейскому идеалу. Искусство авангарда сознательно избегало суда публики. Оно обращалось не к широким массам, а к новому человечеству, каким оно должно быть — или по крайней мере могло бы стать. Искусство авангарда предполагает для своего восприятия другого, нового человека, способного понять скрытое значение чистых цветов и форм (Кандинский), подчинить свое воображение, а равно и свою повседневную жизнь строгим законам геометрии (Малевич, Мондриан, конструктивисты, Баухаус) или опознать в писсуаре произведение искусства (Дюшан). Таким образом, авангард вводит в общество раскол, нередуцируемый к уже наличным общественным дифференциям. Авангард стремится установить господство одиночек над дифференцией — и для этого прежде всего сделать различие между искусством и неискусством независимым от других различий.

Новая, искусственная дифференция является подлинно авангардистским произведением искусства. Теперь уже не зритель судит художественное произведение, а произведение судит — и зачастую осуждает — свою публику. Часто отмечалось, что эта стратегия авангарда элитарна и не отвечает демократическому духу. Возможно, она действительно такова — однако речь идет об элите, которая открыта всем в равной степени, поскольку всех в равной степени исключает. Избранность не означает здесь ни преобладания, ни господства. Независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал удивление, сталкиваясь с их искусством. Это не зависимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Конечно, эти проекты не могли отменить многообразия существующих общественных дифференций и добиться культурного единства. Они, однако, вводили различия столь новые и радикальные, что эти новые различия могли затмить все уже существующие. При этом каждый одиночка волен был заново устанавливать линию фронта, выступать на стороне художественного произведения против обычной публики и причислять себя к новому человечеству. Так поступили и некоторые из художественных критиков того времени. Таким образом, вместо художественной критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства: произведение искусства оказалось уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, вершившей свой суд над миром и обществом.

Двусмысленность положения сегодняшнего художественного критика состоит в том, что он унаследовал общественный заказ вместе с авангардистской изменой этому заказу. Он постоянно пытается судить об искусстве от имени публики — и одновременно критиковать общество от имени искусства. Эта парадоксальная задача раскалывает изнутри современные критические дискурсы об искусстве. Но можно прочитывать эти дискурсы как попытки преодолеть раскол или хотя бы замаскировать его. Так, например, от искусства требуют тематизировать существующие общественные дифференции и выступать против иллюзии гомогенности. Разумеется, это звучит очень по-авангардистски. Однако при этом забывают, что авангард не тематизировал дифференции в том виде, в каком они уже существуют в обществе, а вводил свои собственные, новые, искусственные дифференции, которых не было прежде.

Несмотря на это, критические высказывания от имени реальности, находящейся якобы по ту сторону художественной системы, превратились в последнее время в настоящую эпидемию. Быстрота ее распространения отчасти объясняется тем, что эти высказывания позволяют проделать любопытный трюк: если художник заявляет, что он хочет прорвать границы художественной системы и проникнуть в реальность, возникает впечатление, будто он уже находится внутри этой системы. Потому молодому художнику, о котором никто до сих пор не слышал, особенно целесообразно утверждать, что он хочет вырваться из художественной системы: тогда все поверят, что он уже к ней принадлежит.

Некоторые, однако, всерьез верят, что искусство, созданное тем или иным художником, в первую очередь диктуется находящейся вне сферы искусства классовой, расовой или гендерной принадлежностью художника и должно поэтому оцениваться в соответствии с нею. Многие подозревают, что в реальности свирепствует радикально Другое, постоянно производя симулякры и деконструируя все вокруг себя — поэтому считается необходимым ссылаться на это Другое, чтобы ликвидировать искусственные идентичности.

Но при этом возникает вопрос: располагает ли человек на самом деле чем-то вроде места в самой реальности, на которое он мог бы ссылаться в своем искусстве? А если не местом, то хотя бы оригинальной неуместностью, которую художник, если следовать некоторым более продвинутым теориям, должен тематизировать в своем искусстве. При ближайшем рассмотрении мы должны дать на этот вопрос отрицательный ответ, ведь в постоянных разговорах о реальности мы имеем дело только с различными теориями, предоставляющими нам определенные места — или отсутствие таковых — в своих конструкциях и деконструкциях реальности. Так что пресловутый прорыв в реальность ведет лишь к утверждению господства существующих теорий, предлагающих различные описания реальности, включая ее описание как неописываемой. Но это означает, что реальные контексты и реальные условия, которые якобы определяют искусство и должны найти отражение в художественной системе, — всего лишь иллюзии и грезы, проецируемые самой художественной системой на свое Внешнее, и не более того.

И только внутри теоретического и художественного контекста мы в состоянии обрести место. Искусство не имело бы смысла, если бы не предлагало пространство, в котором мы только и можем себя позиционировать, определить свое индивидуальное место. Конечно, подобное самопозиционирование постоянно происходит и вне художественной системы. Следовательно, нет никакой необходимости взламывать ее, чтобы установить, как выглядит мир. Эта система делает, напротив, особенно наглядными и эксплицитными соответствующие стратегии и методы. Все мы подобны Зелигу Вуди Аллена: у нас нет индивидуального места, но мы постоянно сталкиваемся с требованием его иметь. Мы должны, следовательно, приобрести себе место, создать его — и художественная система хорошо приспособлена для этого.

Однако радикальные дифференции, как они мыслились в эпоху авангарда, сегодня немыслимы. Вместо этого от искусства требуют отказаться от своей модернистской автономии и превратиться в средство общественной критики. Против этого не стоит возражать. Но следует уточнить, что требование это делает критическую позицию безвредной, банальной и в конечном счете невозможной. Если искусство теряет свою автономную способность искусственно продуцировать собственные дифференции, оно одновременно теряет свою способность подвергать общество радикальной критике. Единственное, что остается в этом случае искусству, это иллюстрировать такую критику, которая и без того уже правит свой суд в самом обществе. Требование критиковать искусство от имени существующих общественных дифференций означает, собственно говоря, заигрывание с обществом в форме общественной критики.

В наше время искусство обычно понимается как разновидность общественной коммуникации, при этом очевидным считается, что каждый из нас непременно хочет коммуницировать и стремится к коммуникативному признанию: если культурные дифференции уже не могут быть унифицированы, то их следует хотя бы коммуницировать. Быть другим отныне не означает быть плохим. Вместо этого плохим и асоциальным считается стремление уклониться от коммуникации. Даже если современный художественно-критический дискурс понимает Другого не в виде других культурных идентичностей, а как желание, власть, либидо, как бессознательное, реальное и т. д., искусство по-прежнему интерпретируется как попытка сообщить это Другое, наделить его голосом и формой, дать ему возможность коммуницировать. Так, классический авангард или сюрреализм обезвреживаются за счет того, что им приписывается благонамеренная цель выразить бессознательное: непонятность такого искусства для среднего зрителя получает оправдание через невозможность коммуникативной передачи радикально Другого. Даже если коммуникация не может осуществиться, достаточно желания произвести ее.

Разумеется, Другое, которое непременно хочет сообщаться, быть коммуникативным, это недостаточно Другое. Классический авангард был радикален и интересен именно потому, что он сознательно уклонялся от общественной коммуникации: он себя экскоммуницировал. Непонятность авангарда была его сознательной целью, а не случайным эффектом коммуникативной неудачи. Язык, в том числе язык визуальный, может использоваться не только как средство коммуникации, но и как средство стратегически спланированной дискоммуникации или авто-экскоммуникации, то есть намеренного выхода из общности коммуницирующих. И эта стратегия авто-экскоммуникации вполне легитимна. Вполне правомерно стремиться к тому, чтобы соорудить языковой барьер между самим собой и другими для достижения критической дистанции по отношению к обществу. И автономия искусства есть не что иное, как это движение авто-экскоммуникации.

Речь идет о том, чтобы получить власть над дифференциями, о стратегии продуцирования новых дифференций, а не о том, чтобы преодолевать старые дифференции или коммуницировать их. Автономия искусства отнюдь не означает замкнутый в себе художественный рынок или особую художественную систему среди множества других общественных систем, как это утверждал Никлас Луман в своей книге с характерным названием «Искусство общества». Искусство скорее определяется способностью формировать не только особую сферу общественной активности, но и раскалывать само общество.

Уход от общественной коммуникации, который разными способами практиковало современное искусство, часто иронически называли эскапизмом. Но за бегством всегда следует возвращение. Так, руссоистский герой сначала покидает Париж и бродит по лесам и лугам, чтобы потом вернуться в Париж, установить в центе города гильотину и подвергнуть своих прежних противников и коллег радикальной критике, то есть отрубить им головы. В ходе каждой серьезной революции речь идет о том, чтобы заменить общество в его нынешнем состоянии на новое, искусственное. Эстетическая, художественная мотивация играет при этом решающую роль. Конечно, можно сказать, что каждая попытка создания нового человечества неизбежно заканчивалась разочарованием. Понятен и страх многих критиков переоценить искусство авангарда, инвестировать в него слишком много надежд. Вместо этого возникает стремление вернуть авангард на почву фактов, приручить его и привязать к реально существующим дифференциям.

При этом, правда, возникает вопрос: каковы эти реально существующие дифференции? Большая часть из них насквозь искусственна. Эффективно работающие дифференции устанавливаются в наше время прежде всего через технику и моду. И там, где они сознательно стратегически продуцируются и учреждаются, традиция авангарда по-прежнему жива, будь то в высоком искусстве, в дизайне, в кино, в поп-музыке, в медиальных каналах и т. д. Эпоху классического авангарда напоминает и недавний энтузиазм по поводу Интернета. Но обо всех этих искусственных, технических, модных различиях не желает знать большинство занимающихся социальной критикой искусства авторов, хотя именно благодаря этим различиям их дискурс сейчас в моде или же был модным совсем недавно. Современный художественно-теоретический дискурс страдает прежде всего тем, что искусственные, сознательно произведенные дифференции и через многие годы после триумфа авангарда все еще остаются непривилегированными. Тех, кто стремится сегодня, подобно художникам авангарда, ввести искусственные эстетические дифференции, упрекают в том, что их желание мотивировано исключительно коммерческим и стратегическим расчетом. В серьезной теории считается неприличным с восхищением и надеждой реагировать на моду, видеть в ней шанс на новую и интересную общественную дифференцию. Всерьез можно говорить только о принудительных и непроизвольных дифференциях.

А если об искусственных дифференциях все-таки говорят, то они, в свою очередь, изображаются в соответствии с новой французской философией как неизбежные, хотя и досадные. Деконструктивизм Деррида движим мессианской надеждой на событие реального присутствия, даже если эта надежда навсегда остается одним большим Быть Может, и мы, к сожалению, постоянно вынуждены довольствоваться искусственным, кодированным и т. п. Для Бодрийяра господство искусственного, симулякров есть результат исчезновения реальности, которая решила нас покинуть — без всякой надежды на возвращение. Поэтому в неоавангардистской художественной критике царит тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз — как единственная достойная альтернатива политической ангажированности. Обратившись к так называемой социальной реальности, мы найдем там вместо беспокойного многообразия технических и художественных практик легко обозримый набор различий: тут пара классов, там пара полов.

Неуместность критика, идентифицирующего себя с определенной художественной позицией, часто обосновывается утверждением, будто мы живем в конце истории искусства. Как аргументировал, например, Артур Данто в свой последней книге «После конца искусства», все программы авангарда, пытавшиеся определить сущность и функцию искусства, в конечном счете оказались неубедительными. Поэтому невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски мыслящие критики, например Климент Гринберг. Итогом художественной эволюции в XX веке оказывается плюрализм, который все релятивирует, все делает возможным и не допускает никакого обоснованного критического суждения. Конечно, этот анализ убедителен. Однако нынешний плюрализм носит насквозь искусственный характер, являясь продуктом авангарда — единственным в своем роде современным произведением искусства, мощной машиной по производству дифференций.

Не воспользуйся такие критики, как Гринберг, случаем, чтобы провести новую теоретическую и культурно-политическую линию демаркации, у нас сегодня не было бы никакого плюрализма, ведь этот искусственный плюрализм определенно нельзя редуцировать к уже существующему общественному плюрализму. И социальные критики искусства только потому могут сделать художественно релевантными социально кодированные различия, что они помещают эти различия наподобие редимейдов в модернистский контекст дифференциации. И Данто, по сути, делает то же самое, что и Гринберг, когда он пытается извлечь теоретические выводы из «Brillo Box» Уорхола и мыслит это произведение как начало абсолютно новой эры, вводя тем самым в современную культуру новую линию демаркации. Современный плюрализм означает, что никакая позиция в конечном счете не может занять привилегированного положения в сопоставлении с другой позицией. Но не все дифференции равноценны. Внутри современного плюрализма, представляющего собой сумму дифференций, некоторые из этих дифференций более интересны, релевантны, актуальны или модны, чем другие. И всегда выгодно заниматься подобными интересными дифференциями — независимо от того, какую позицию ты представляешь. И еще более выгодно изобретать новые интересные дифференции, преумножающие плюрализм. И поскольку это чисто искусственные дифференции, нельзя сказать, что процесс дифференциации может иметь естественный исторический конец.

Если современный художественный критик зачастую уже не готов испытывать безраздельное восхищение определенной художественной позицией и с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать, то это имеет скорее психологические, нежели теоретические причины: просто у него нет такого желания. Во-первых, критик чувствует себя при этом брошенным на произвол художника. Можно было бы подумать, что после того как критик перешел на сторону художника, он пользуется благодарностью художника и становится его другом. Но это не так. Текст критика, по мнению большинства художников, не столько защищает произведение от его противников, сколько изолирует его от возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, что, быть может, вредит ему и понапрасну отпугивает многих людей. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков в надежде, что голое произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. Собственно сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение притягательно, критично (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник деконструирует социальные коды, ставит под вопрос наши зрительские привычки, реагирует на что-либо и т. д. Или же художники хотят поведать свои персональные истории, чтобы показать, какими чуткими душами они обладают и как все, даже самые тривиальные предметы, на которые упадет их взгляд, приобретают для них глубоко личное значение. Посещая большую часть выставок, зритель и без того чувствует себя в положении социального работника или психотерапевта, не получающего при этом соответствующей финансовой компенсации. Конечно, принимая во внимание столь бедственное положение художника, вопрос о его теоретической позиции звучит почти неприлично.

Однако и все попытки критика вновь перейти на сторону публики, предложив свои услуги в качестве защитника ее легитимных притязаний, ни к чему не приводят: прежняя измена непростительна. Публика по-прежнему видит в критике инсайдера и PR-агента художественного сообщества. При этом критик обладает в этом сообществе минимальной властью. Он лишь реагирует на то, что уже произошло. Если критик пишет для каталога, то по заказу и на деньги тех, кто выставляет художника, о котором он пишет. Если критик пишет для журнала или газеты, он опять же пишет о выставке, о которой заведомо известно, что она достойна упоминания. Следовательно, у критика нет никакого реального шанса написать о художнике, если этот последний еще не открыт. И, следовательно, критик всегда запаздывает с признанием художника. Напрашивается возражение, что критик может по крайней мере выступить с негативной критикой выставки. Это, конечно, так — но это ничего не меняет. Из многолетней истории художественных революций и смены различных направлений публика сделала вывод, что негативная рецензия не отличается от позитивной. Возможно, негативная рецензия для художника даже лучше позитивной. Современный читатель, листая критические тексты, отмечает лишь, какой художник упомянут, в каком месте и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот художник значителен. Все остальное не столь важно.

В качестве реакции на это положение вещей в современной художественной критике царит горький, разочарованный, нигилистический тон, весьма пагубно сказывающийся на ее стиле. А жаль, потому что художественная система, как и прежде, отводит пишущему не самое худшее место. Пусть его тексты почти никто не читает — зато писать он волен все, что только захочет. Под предлогом экспликации различных контекстов художественного произведения в одном тексте можно произвольно комбинировать различные теории, интеллектуальные экскурсы, риторические приемы, стилистические изыски, научные сведения, личные истории и примеры из всех жизненных сфер — что невозможно ни в академической, ни в массмедиальной областях, которые традиционно были уготованы пишущим в нашей культуре. Почти нигде чистая текстуальность текста не обнаруживает себя столь ясно, как в художественном комментарии. Художественная система защищает пишущих как от необходимости передавать какое-либо знание массе студентов, так и от конкуренции за право публикации в условиях массового медиального рынка.

Публика, напротив, в пределах художественной системы представлена мало, давление широких масс отсутствует. При этом текст не должен непременно находить одобрение у этой публики — как раз в том случае, когда текст ей чужд и непонятен, он считается остроумным и как таковой получает признание. Конечно, мода — важный критерий: она заставляет то распознать аутентичность произведения, то вслед за Деррида и Бодрийяром признать, что никакой аутентичности нет и быть не может, то подчеркнуть политическую релевантность, то погрузиться в персональные обсессии. Однако этот критерий не слишком строг. Всегда есть те, кому не нравится ныне преобладающая мода, поскольку им нравилась предыдущая, или они надеются на будущую — или же по обеим причинам одновременно.

Но главное, художественный критик не может ошибиться. Конечно, критиков постоянно упрекают за неверную оценку или интерпретацию того или иного произведения искусства. Однако этот упрек безоснователен. Биолог может ошибиться, если он, например, опишет какого-нибудь аллигатора не таким, какой он есть, ведь аллигатор не читает критических текстов и они не влияют на его поведение. Напротив, художник вполне может измениться и согласовать свою работу с теоретическим подходом и суждением критика. Если художник этого не делает — это его собственная вина. Следовательно, если выявляется расхождение между работой художника и суждением критика, нельзя просто сказать, что критик неправильно оценил художника. Возможно, художник неправильно прочел критика? Но это тоже неплохо: может быть, следующий художник прочтет его лучше. Было бы неверно утверждать, например, что Бодлер переоценивал Гиса, а Гринберг — Олитски, ведь критическая прибавочная стоимость, которую они при этом произвели, обладает собственной ценностью и способностью стимулировать других художников. Предрассудок считать, что критический текст должен правильно понимать, описывать или оценивать произведение искусства. Во многих случаях критические тексты намного интереснее художественных произведений, выступающих как повод для их написания. Часто критик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства означает для критика всего лишь писать интереснее, чем само это произведение. Постоянно утверждается необходимость заново интерпретировать старые, известные произведения, поскольку их прежние интерпретации якобы стали неверны. Но было бы намного интереснее заново проиллюстрировать старые комментирующие, художественно-критические тексты. Жаль, что художникам не приходит в голову эта идея — результаты могли бы быть очень интересными. Не исключено, что таким образом искусство получило бы возможность наверстать многое из упущенного им в прошлом. Поэтому избыток восхищения со стороны критика, по сути, всегда стимулирует — а недовольный, равнодушный, критический тон всегда скучен. Восхищение по крайней мере производит новые различия — даже если не соответствует своему объекту. Решающее значение имеет все же не само произведение, а те ожидания, которые в него инвестируются и позволяют рассматривать его как некий критерий, как исходную точку для новой дифференции.

И вообще, не столь важно, какие работы использует критик, чтобы проиллюстрировать вводимую им теоретическую дифференцию. Важна сама дифференция — а она проявляется не в произведениях искусства, а в их использовании, включая их интерпретацию — даже если различные художественные объекты по-разному подходят для целей критика. Не существует, однако, дефицита годных к применению иллюстраций, ведь мы сегодня наблюдаем огромное перепроизводство визуальных образов. И художники тоже все чаще понимают это — и начинают сами писать. Изобразительная продукция служит им при этом скорее прикрытием и оправданием, нежели истинной целью. Отношение между изображением и текстом изменилось. Раньше казалось важным хорошо комментировать изображение. Сегодня важным кажется надлежащим образом иллюстрировать текст. И это показывает: нас интересует уже не комментируемое изображение, а иллюстрируемый текст. Предательство художественного критика по отношению к публичным критериям вкуса превратило его в художника. При этом оказалось утраченным притязание на метауровень рассмотрения. Однако суверенитет критика возрос. Художественная критика давно уже превратилась в самостоятельное искусство, которое, оперируя средствами языка, столь же своевольно обходится с находящимся в его распоряжении изобразительным материалом, как это с давних пор принято в искусстве, кино или дизайне. Происходит постепенное стирание границы между художником и художественным критиком, подобно тому, как в тенденции исчезают традиционные границы между художником и куратором или между куратором и критиком. Важны только новые, искусственные культурно-политические границы, проведенные в каждом отдельном случае намеренно и в соответствии с определенным стратегическим расчетом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.