14. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
14. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
а) Виды эйдетические.
1. Кто следил внимательно за ходом всех предыдущих рассуждений, тот не может не отметить следующего обстоятельства. Во–первых, «антиномия факта», определивши отношение художественной формы к факту, уступила место антиномиям, которые отныне уже не обращали никакого внимания на этот факт, т. е. на факт, на произведение искусства. Мы ведь сосредоточились исключительно на сфере смысловой, где мы сначала нашли «метаксю», потом это «метаксю» охарактеризовали детально. В нем мы нашли 1) отвлеченную смысловую предметность, или эйдос, 2) ее инобытие — тоже как отвлеченную категорию, 3) первообраз, 4) модификацию эйдоса в свете первообраза, 5) модификацию материи и инобытия в свете первообраза. Факт, как видим, который мы покинули после первой антиномии, так и остался вне нашего рассмотрения. Теперь, когда смысловые детали художественной формы нами разработаны более или менее детально, мы можем и должны уже не просто определять отношение художественной формы к факту искусства, но и по существу говорить о том, что же делается с фактом, когда он сопрягается с так понимаемой нами формой. Во–вторых, весь предыдущий диалектический анализ художественной формы отнюдь не может считаться законченным и сам по себе. Вспомним наше определение художественной формы в § 6. В отличие от понятия энергии сущности, или выражения просто (§ 4), мы ввели сюда еще момент факта, физической как бы осу–ществленности выражения (1–й момент). Разумеется, художественная форма как выражение может быть замысле–на и выполнена в мысли в таких деталях, которые дадут полное осуществление художественного предмета и без привлечения физического и всякого иного материала. Однако если «художество» для нас есть не только мысленное занятие, но и некое физико–физиолого–психолого–социологическое осуществление замысленного, то «художественной формой» в полном смысле этого слова должна явиться не просто энергия сущности и не просто выражение сущности, что было бы не столько сферой художественной, сколько чисто эстетической, но и фактическая осуществленность и воплощенность этой энергии и этого выражения. Мы должны рассматривать именно факты художества, художественные факты, и только тогда это будет рассмотрением подлинно художественных форм.
До сих пор мы все время отталкивались от фактов и доказывали, что искусство — не факт, но смысл. Это, говорили мы, та или иная модификация в сфере смысла. Но это нужно было нам только для того, чтобы понять факты. Смысл нужен только для того, чтобы понять факты, ибо подлинный смысл есть всегда реальный смысл, смысл факта. И вот, только теперь возвращаемся мы к наивной действительности, которую покинули ради отвлеченной мысли, необходимой для понимания этой действительности. Только теперь мы вновь можем не бояться фактов^ но уже не потому, что мы наивны, а потому, что видим эти факты в разуме. Так диалектика становится реальным и живым восприятием наивной действительности, и так философ возвращается к свежести и простоте детских переживаний, где нет различия между фантазией и действительностью. Эта антитеза для нас теперь не существует; и мы уже знаем, как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность. Нет отличия личностей, живых и мертвых, от символов, и потому художественную форму, как образец наивного восприятия живой и наивной действительности, мы и определили в § 6 простыми, хотя и полученными в результате сложной диалектики, словами: она есть символ как личность, или личность как символ.
2. а) Вот к факту искусства мы и подошли, и отныне нас ничто не должно интересовать, кроме фактов. Факты искусства и есть его подлинные художественные факты. Следовательно, прекращается могущество и сила одной чистой диалектики, а начинается эмпирический анализ реальных фактов исторических искусств, хотя фактов — и это заметим твердо — именно искусств, а не чего иного. Нет нужды, конечно, повторять, что этот эмпирический анализ, как и всякий иной, может производиться только под руководством все того же феноменолого–диалектического метода. Из того, что художественная форма есть личность, не следует, конечно, что мы стали слепыми эмпириками и забыли свои философские цели.
Все наши общие рассуждения о понятии художественной формы, построенные исключительно феноменолого–диалектически, должны вплотную подойти к эмпирическому материалу искусств. То, что конструировалось до сих пор, есть все–таки категориальные условия не чего иного, как конкретно данного искусства. Поэтому мы должны посмотреть, что нужно сделать для реального перехода от общекатегорнальной феноменологической диалектики художественной формы к эмпирическому ее анализу. Зро — проблема перехода от общей эстетики к частной. Общая эстетика должна подвести к частным видам эстетики, напр. к поэтике, или музыкальной эстетике, поручая им на основании выработанных ею понятий и методологии эмпири–чески–эстетнческий анализ. Частная эстетика, как видим, и есть наука о реальных воплощениях художественных форм.
b) В двух отношениях наше предыдущее исследование должно получить восполнение. Во–первых, анализ художественной формы, данный в предыдущем, преследовал цели исключительно логической полноты, невзирая на способы эмпирического существования реального произведения искусства. Но как только мы переходим к этой эмпирии, так тотчас же мы сталкиваемся с фактом раздельного и уединенного существования тех или других моментов художественной формы. В форме, взятой как такая, как законченное целое, все подчиненные моменты объединены нерушимой связью и расчленимы только в порядке намеренной философской абстракции. Однако ничто не мешает тому, чтобы эмпирически в искусстве функционировал то один, то другой момент, та или иная их комбинация. Воплощаясь в своей отдельности, каждый момент порождает и особый тип искусства, или особый его вид, особую художественную форму.
c) Во–вторых же, поскольку мы теперь хотим говорить именно о факте искусства, о реальных произведениях искусства и поскольку реальным фактом может быть только факт социально–исторический у постольку всякая художественная форма должна нами трактоваться и как социально–историческая структура. В синтезе «антиномии факта» мы уже видели всю необходимость трактовать художественную форму как бытие социальное, но тогда это было для нас только заданием, так как мы еще не знали тогда, что такое художественная форма вообще. Теперь мы знаем это, и потому теперь пора перейти и к социальной структуре формы. Всякое бытие, природное, научное, художественное, философское, не говоря уже о физическом, физиологическом, Психологическом и натуралистически–причинно–социологическом, всякое даже индивидуально–человеческое бытие является в сравнении с бытием социальным чистейшей абстракцией. Больше того. Все, что мы знаем о природе, науке и пр., — все это несет на себе необходимо социальную структуру. Бесконечный, абсолютно механический мир новейшего естествознания есть, как я уже не раз указывал (напр., в «Философии имени», § 24), настоящий миф, и уже по одному этому можно говорить об его социальной структуре. Я уже не говорю о других космологиях, которые содержат в себе социальную основу сознательно и с самого начала. Для меня не история есть момент в природе, в космосе, но космос и природа есть момент в истории, в некоей социально–исторической обстановке. Поэтому если мы хотим продолжать нашу эстетику дальше, то мы должны перейти уже к социологии искусства в широком смысле слова, или к реальной истории искусства вообще. Раньше мы отвергли всякие социологические объяснения как предполагающие за собою определенного рода абстракцию и натуралистическую метафизику. Теперь же всю эту социальность художественная форма вобрала в себя саму, и этим спаслась сразу и чистая диалектика, и необозримое богатство эмпирии формы. Мы теперь обращаем свои взоры на историю искусства и его художественных форм и начинаем видеть диалектику самой истории искусства, или, говоря более общо, философию истории искусства. Отныне для нас, как для диалектиков, история искусства неотделима от философии истории искусства, и, даже больше того, она совершенно тождественна с философией истории искусства. Однако заниматься социологией искусства в настоящем труде я не буду. Это — задача других отделов моей эстетики. Сейчас же я укажу только на удивительные образцы философско–ис–торического и социально–исторического построения теории искусства у Гегеля. Вместо всяких бесконечных предварительных и методологических разглагольствований о социологии искусства он прямо дает анализ всей истории искусства, и такие его установки, как деление искусства на символическое, классическое и романтическое, или, напр., вся характеристика классического искусства и пр. останутся навсегда недосягаемыми образцами диалектически–исторического анализа реально существующего искусства. Откладывая всю эту социологию до другого своего труда, я, однако, хочу в настоящей своей работе дать определение тех частичных форм искусства, о которых я говорил раньше и которые в своем раздельном воплощении дают каждый раз особого рода художественные формы.
3. Мы конструировали понятие художественной формы. Естественно спросить: какие вообще возможны художественные формы? Это и должно привести нас к специальной эстетике. Чтобы разрешить сейчас вопрос о видах художественной формы, необходимо принять во внимание те основные смысловые данности, на которых она покоится. Такой данностью является сам смысл, или эйдос. На нем нанизан миф; на мифическом эйдосе нанизана сама форма, или выражение. Значит, беря эйдос с разных его сторон, мы можем получить и разные виды форм вообще.
Что такое эйдос? Это — единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Привлекая дальнейшее усложнение этого понятия, усложнение, не вносящее ничего нового, а лишь детализирующее его основную диалектическую значимость, мы говорили об единичности алогического становления, данной как подвижной покой самотождественного различия. Мы можем, следовательно, базироваться на первом определении, привлекая, где надо, и второе.
а) Во–первых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его единичности (т. е. смысла как индивидуально–сущего), отвлекаясь от прочих категорий. Разумеется, полного отвлечения быть не может, так как указанные категории необходимым образом присутствуют везде, где есть хоть какой–нибудь предмет мысли. Однако, выдвигая одну категорию наперекор другим, мы, не устраняя этих последних, подчиняем их выбранной нами категории. Так, мы берем в эйдосе его единичность, его неделимый смысл, и на отдельные категории смотрим лишь как на необходимое сопровождение. Если мы будем иметь в виду художественную форму и выдвинем в ней категорию ее единичности, т. е. ее неделимого смысла, то ясно, что это будет художественная форма слова. Слово как раз и есть та конструкция, которая воспроизводит единичный, неделимый смысл предмета. Разумеется, слово захватывает и все прочие категории, но оно подчиняет их себе.
b) Во–вторых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его самотождественного различия, отвлекаясь от всех прочих категорий эйдоса. Мы тут не обращаем внимания ни на единичный смысл предмета, ни на его покой или движение, а просто смотрим, какие различия он в себе содержит. Художественная форма, данная и рассмотренная с этой стороны, есть художественная форма качественно наполненного пространства. Разумеется, всякое пространственное качество и единично, и покоится (или движется). Однако от этого мы тут отвлекаемся и говорим только о самотождественном различии.
c) В–третьих, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения подвижного покоя, отвлекаясь от всего прочего. Художественная форма, возникающая на так построенном и понятом эйдосе, будет формой качественно наполненного времени.
d) Наконец, в–четвертых, мы можем, переходя к четвертому началу тетрактиды, говорить о факте, гипостази–рованности эйдоса, (относиться) к эвдосу как телу и тогда получим, очевидно, телесную, или, говоря более общо, тектоническую, художественную форму. — Так мы получаем четыре основных вида художественной формы по ее эйдо–су: словесную, живописную, музыкальную и тектоническую. Но тут необходимы некоторые уточнения.
4. Именно, между чистым эйдосом и фактом стоит алогическое становление эйдоса, или, как мы говорили вначале, третий момент тетрактиды. Он вносит существенно новую структуру в эйдос (ср. таблицу категорий в § 2). Он превращает эйдос, как мы видели в § 2, в величину, пространство и время. Следовательно, то, что мы только что назвали словесной, живописной и музыкальной формами, есть нечто сложное, куда, однако, слагаемыми входят соответственно категории величинной, пространственной и временной форм. Что же это за формы и что получается при вычете их из трех основных эйдетических?
а) Что значит принцип чистой величины в применении к словесной форме? Это значит, что словесная форма интенсивна, что в ней разная степень «форменности», выразительности. Другими словами, тут имеется в виду разная степень значимости того алогического содержания, которое в ней существует. Ясно, что в отношении художественного слова его алогическим содержанием, т. е. материалом, по существу своему не имеющим никакого отношения ни к какой поэзии, но в данном случае именно осуществляющим замысленную художественность, является самый образ («чаша», «глаза» в вышеприведенном примере из Лермонтова). Если мы хотим говорить об алогической интенсивности словесной художественной формы, мы должны выделить именно ее внешний образ, картину, которая является носителем всего художественного содержания. Образ в метафоре есть ее алогическая величина. Значит, в словесной художественной форме мы выделяем голую образность — как тоже своеобразную форму. Она, т. е. этот принцип образности, может годиться и не только для словесной формы, хотя и получен из нее. Есть искусство безобразное, какова чистая лирика или чистая музыка. Есть — образное. В образности важна именно эта единичность, т. е. смысловая индивидуальность, хотя она и мыслится здесь в алогическом ознаменовании. Но что же получится в результате вычета из цельной словесной формы ее образного момента? Очевидно, останется го значение этой формы, которое хотя и отвлеченно (по удалении образа), но ознаменовано этим образом (ибо это — значение не того отвлеченного смысла, который только еще воплощался, но значение именно воплощенного смысла). Этот смысловой, индивидуально–смысловой, момент и будет тем остатком в словесной форме, который получится при удалении алогической образности. Так, в вышеприведенном примере из Лермонтова таким отвлеченным значением будет, примерно, «безотчетная жажда жизни», в то время как без ознаменования воплощенного здесь отвлеченного смысла со стороны соответствующей алогической образности мы имели бы указание просто на факт человеческой жизни, без дальнейших деталей.
b) Далее, в живописной форме таким же точно методом получается чисто пространственная форма, состоящая, очевидно, только из взаимоотношения пространственных величин. Это — то, что, наполняясь более реальным содержанием, красками, и дает живописную форму. По выключении ее в живописной форме останется лишь комбинация пространственных отношений, что также есть своеобразная художественная форма. Разумеется, полученное таким образом чистое пространство должно иметь свое собственное, уже не качественное, а чисто пространственное же оформление. И тут мы получаем категорию симметрии как форму пространственной же упорядоченности чистого пространства в противоположность красочности и цветности его заполнения.
c) Наконец, тот же метод алогического ознаменования в музыкальной форме дает чисто временную форму, напр. темп (который ведь сам по себе отнюдь не есть нечто обязательное только для музыки) и ритм (который также необязательно музыкален). Полная же музыкальная форма предполагает все эти как бы пустые формы (ритма, темпа и пр.) качественно наполненными, т. е. данными в звуках. Как и чистое пространство, чистое время также содержит в себе свое собственное, чисто временное же оформление. Раздельность моментов чистой длительности, как длительность и объединенность этих моментов в самостоятельную форму, есть ритм. Все прочие оформления в этой области — уже производного характера. Поэтому алогическое становление полной музыки и оформление чистой длительности как длительности дает именно ритмическую форму, в то время как заполненная ритмическая форма дает реально протекающие звуки, т. е. всю мелодико–гармо–ническую стихию музыки.
d) Итак, мы имеем:
a. для чистого эйдоса — взятого без алогического заполнения;
1) по категории единичности (сущего) — словесно–смысловую художественную форму;
2) по категории самотождественного различия — качественно–оптическую (т. е. световую и цветовую);
3) по категории подвижного покоя — качественно–акустическую (т. е. мелодико–гармоническую);
b. для алогического становления эйдоса —
1) по категории единичности (сущего) —словесно–образную форму;
2) по категории самотождественного различия — чисто пространственную, или симметрическую;
3) по категории подвижного покоя — чисто временную,, или ритмическую;
c. для алогически заполненного эйдоса —
1) по категории единичности (сущего) — (полную, т. е. качественно заполненную) словесную художественную форму;
2) по категории самотождественного различия — (полную) живописную;
3) по категории подвижного покоя — (полную) музыкальную [65].
5. а) Теперь, в свете разработанной категории эйдоса художественной формы, выясняется и сложный характер четвертого начала тетрактиды, или факта, гипостазирован–ности в форме. Именно, в § 2 (см. таблицу категорий) мы отличили в четвертом начале — «воплощенность» первого начала, что и есть спецификум для него (ибо воплощен–ность первого начала в любой категории есть ее спецификум), от воплощенности в нем второго и третьего (вспомним основной диалектический закон: каждая категория несет на себе все предыдущие). Словесная, живописная и музыкальная формы, очевидно, суть воплощенности второго в третьем. Они не имеют никакого отношения к спе–цификуму четвертого начала. Что же такое сама–то тектоническая форма, если ее также понять раздельно по отдельным диалектическим моментам? Тут мы будем иметь: d. для алогически ставшего эйдоса как чистого факта —
1) при воплощенности первого начала — архитектурную форму;
2) при воплощенности второго начала — скульптурную форму;
3) при воплощенности третьего начала — кинетическую форму (всякое искусство движения, напр. танец).
b) Разумеется, тут многое требует пояснения, но всем этим я специально занимаюсь в частной эстетике, и тут мне важны только лишь голые принципы. Замечу только то, что последние три вида формы резко отличаются от всех предыдущих как раз тем, что они базируются на категории тяжести, веса, в то время как предыдущие в этом смысле суть некие изображения, более или менее невесомые, но только видимые, слышимые, понимаемые. Это обеспечивает им их точную диалектическую локализированность в сфере именно инобытийно–гипостазированного эйдоса, т. е. в четвертом начале тетрактиды. — Важно уяснить себе и различие, царящее между ними самими. Что кинетическая форма тектонизма противостоит другим двум именно с точки зрения становления тяжести, — это ясно само собой. Искусство движения предполагает, очевидно, время и пространство прежде всего, а во–вторых, заполняет эти обе формы тяжестью и весом. Это — очевидно. Но сомнения могут возникнуть относительно формулировки диалектического различия между скульптурной и архитектурной формами. Что и то и другое относятся принципиально к сфере тяжести, это, мне кажется, также очевидно. Нельзя считать раскрашенность, напр., существенной для статуй или зданий, ибо в живописи это налично в гораздо большей мере, а тем не менее в ней нет того, что есть в скульптуре и архитектуре, — тяжести и осязаемой телесности. Нельзя считать существенной для статуй и построек — фигур–ность, образность и т. д. и т. д. Единственно, чем не обладают прочие искусства, — это только телесность и тяжесть. Далее, какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, — нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой — защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня. В чем же разница? Я ее вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, т. е. массу, объем и плотность, чистую фактичность и положенность, утвержденность. Этого нет в скульптуре. Архитектура дает весовую обработку чистой материальности, массивно–объемно–плотного пространства дает пространство как силовое поле. Отсюда и — отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере текто–низма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отраженности на четвертом начале этот принцип дает, как мы видели в § 2, категории массы, объема и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объема и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное — то, что четвертое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего–то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и пр., но потому, что диалектическое место его — в сфере чистой гипостазированности и положенно–сти смысла, откуда и ясно, почему оно есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, т. е. распростертостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростертость в своей качественной природе, а то, что именно распростерто, те единичности, которые весовым образом распростерты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и — не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и — отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвертом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тек–тонизма. — Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы [66].
6. Чтобы понять эту классификацию художественных форм, совершенно необходимо яснейшим образом представлять себе все те категории, которые мы диалектически вывели раньше, в § 2. Без этого нельзя и подойти к пониманию истинной классификации художественных форм. На основании такой диалектической структуры мы получаем, следовательно, такие основные типы художественной формы.
Словесная художественная форма («поэзия») есть такая художественная форма, которая из своего эйдоса как единичности подвижного покоя самотождественного различия конструирует специально выделенную единичность («сущее», «нечто») со всем своим алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует понятиями, категориями, смыслами, суждениями и пр.
Живописная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенное самотождественное различие со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует пространством и его качествами.
Музыкальная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенный подвижной покой со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует временем и его качествами.
Все эти три типа художественной формы могут быть даны в своем содержательном, алогически заполненном аспекте, так сказать в своей качественной определенности, но могут рассматриваться и в аспекте чистого алогического становления соответствующей категории эйдоса. Тогда мы получаем следующее.
Слотесно–образная художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смысловой единичности. (Что такая образность далеко не обязательна для всякой поэзии — об этом уже говорилось. Ср. чистую лирику.).
Чисто пространственная, или симметрическая, художественная фюрма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового самотождественного различия. Отсюда это — искусство чистых пространственных отношений, и симметрия есть живопись без красок.
Чисто временная, или ритмическая, художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового подвижного покоя. Это — музыка, из которой удалены звуки со всеми их качествами, и ритм есть музыка без звуков.
Словесно–смысловая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистую, алогически незаполненную единичность («сущее», «нечто», индивидуальную данность).
Оптическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистое, алогически незаполненное самотождественное различие. Она может быть обща всем искусствам.
Акустическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистый, алогически незаполненный подвижной покой. Она может быть обща всем искусствам.
Тектоническая, или телесная, художественная форма (в специфическом смысле) есть та, которая свой эйдос конструирует в виде факта, или чистой гипостазированной данности, причем а) архитектурная форма — та, которая гипостазирует чистое полагание и вмещение, <b)> скульптурная — та, которая гипостазирует эйдос, и ©) кинетическая — та, которая гипостазирует алогическое становление эйдоса.