5. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «ПЕРСЫ», 1 —154.

5. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «ПЕРСЫ», 1 —154.

ОБРАЗНОСТb В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРИЕМЕ И ВНЕ–ОБРАЗНОСТb. ТРАГИЧЕСКАЯ И МУЗЫКАЛbНАЯ НАСЫЩЕННОСТb «ЭПИЧЕСКИХ» ОБРАЗОВ

Уже в указанных местах трагедии «Семь против Фив» можно было видеть, как мало драматических и реально–сценических оттенков содержится в эсхиловском анализе страха как страха. Почти можно сказать, что он оперирует с чувством страха как с чем–то сценически абсолютно простым и с обычной «драматической» точки зрения совершенно однородным, не вдаваясь в поэтический и психологический его анализ как чувства, находящегося в коллизии с другими чувствами. Все, осложняющее этот страх, есть у него уже не–страх. Ярким подтверждением этого же самого является хор 1 —154 из другой трагедии Эсхила, «Персы».

Всмотримся в этот хор.

По характеру идейного последования и по общему течению образов этот хор, может показаться, есть эпический отрывок по поводу персидских войн. Об этом на первый взгляд свидетельствует прежде всего обилие эпических образов. Но сейчас мы увидим, как образность, по существу эпическая, может быть носителем далеко не–эпических содержаний.

Определяя выше три основных рода эстетического восприятия, мы почти вовсе не касались понятия образности, играющего в искусстве столь существенную роль. Сделано было так потому, чтобы избегнуть подводных камней общераспространенного определения поэзии как мышления образами. В общем верно, что поэзия есть мышление образами. Но при таком утверждении без подробных психологических оговорок нельзя остаться уже потому, что тогда всякое поэтическое произведение нужно было бы считать эпическим, ибо эпос определяют тоже как царство образов. Кроме того, поэтами пришлось бы считать поголовно всех зоологов и ботаников, потому что они тоже в своих книгах мыслят большею частью образами, и притом, как приличествует науке, часто очень точными образами. Самое же главное, такой формулировке препятствует неопределенность самого понятия «образ». Всякий образ как таковой, т. е. как образ чего–то, есть всегда нечто большее, чем простое воспроизведение предметов; он есть еще и знание о том, что это вот такой–то предмет. При дальнейшем исследовании оказывается, что ощущение, как источник представления, имеет гораздо меньшее значение, чем это знание, осмысливающее данное ощущение. И потому для поэзии существенно не то, что она содержит в себе образы (образами, и, наверное, только ими одними, мыслит и животное), а то, что эти образы, как знаки предметов, имеют свое особое значение, что с ними мы соединяем особое знание о предмете. И в этом различном характере направленности нашего сознания в образе на предмет и надо искать отличие поэзии от прозы.

Три рода эстетического восприятия есть, таким образом, три рода эстетической направленности на предмет.

Эпическая направленность, которая психологически является большею частью показателем «аполлинийского» сна, этим самым фиксирует больше всего внешнюю сторону вещей, ту блестящую видимость, которая своей симметрией и мерой закрывает тайны бытия, быть может и не являющие такой же симметрии и меры. Прозрение в эти сокровенные тайны нельзя приравнять всецело аполлиний–скому сну. Может быть, в конце концов наше проникновение в жизнь и завершится поклонением Аполлону, богу главным образом симметрического единства и индивидуума. Но тогда уже самый перелом нашего познавательного пути в сторону от видимости потребует хотя и временного, но все же дионисийски–экстатического выхождения за границы цельности и симметрии.

С этим можно и не связывать метафизического смысла, как это внутренно делаем мы. Скептики могут быть спокойными, будучи уверенными, что мы не выходим в этой работе за пределы психологии. Тем более, предыдущие пояснения о поэтическом образе имеют целью только более точно характеризовать настроение хора 1 —154.

Читая этот хор поверхностно, а в особенности стихи 1—65, можно подумать, что это только эпический отрывок. Перечисление персидских вождей, ушедших на войну, сильно напоминает по настроению известный гомеровский «Каталог кораблей». Но дело–то, оказывается, вовсе не в простом созерцании, вовсе не в аполлинийских грезах художника. Прочтем ст.

93—108:

Кто ж коварного обмана божества мог избежать

И ногою быстрой скоро от него воспрянуть вновь?

Ведь, сперва лаская, Ата смертных в сети завлекает,

Из которых человеку нет возможности бежать.

Ведь всесильная издревле Мира Персам повелела

Весть убийственные войны, и сражаться на конях,

И, в страну врагов вторгаясь, разрушать их города.

114–118:

Страх поэтому терзает

Сердце скорбное мое;

Горе, если город Сузы

Весть ужасную узнает,

Гибель войска своего.

Когда мы доходим до этого места, становится ясным то настроение, каким проникнуты все многочисленные «эпические» образы этого хора. Образы эти, за известным исключением, по внешнепсихологическому строению своей фактуры эпичны. Но мы чувствуем, что образы эти — только покрывало для каких–то тайн, которые не даны в созерцании этих образов, если брать их голыми; под ними кроется что–то вызывающее у бедных персидских старцев ужас и страх.

Мы говорили выше о поэтической направленности сознания на предмет. Можно сказать, что образы, данные в 1 —154, суть образы с особенным направлением художнического (и, значит, нашего) сознания: именно, здесь фиксируются не просто предметы, которые закреплены в этих образах, а нечто другое, более сложное и, как оказывается, более ужасное.

Вот эти образы. В ст. 1—48 — прямо поименное перечисление вождей персидского войска с некоторыми замечаниями. Как сказано, это производит эпическое настроение. Эпично, т. е. чисто внешне, изображается, далее, горе персов, оставшихся дома.

61—64:

И вся Азия плачет о детях своих,

Изнывает в тоске, а родители их

И их жены считают идущие дни,

Ужасаясь, как тянется время.

Изнывать в тоске (61—62), считать дни (64—65) — это только внешний покров. То же и в приведенных выше ст. 114—118, а также и в следующих стихах,

119—124:

И Киссиян город крепкий

Тоже будет горевать;

Горе, если, вопль и стоны

Испуская, станут жены

На себе одежды рвать.

134—139:

Все ложа смочились от слез,

И в горькой тоске по мужьям

Все жены остались одни,

Мужей отпустив от себя,

Воителей яростных в битве.

И здесь — терзать сердце (115), испускать вопли (116, 119—120), рвать одежды (121 —124), омочать слезами ложе (134); такое изображение внешней стороны душевных движений свойственно преимущественно эпосу.

Эпично, далее, изображено персидское воинство. Кроме вышеупомянутого перечисления вождей встречаем следующие образы,

81—86:

Со взором страшного дракона, с страшным пламенем в очах[200]

С сильным войском и судами, в колеснице мчась Сирийской,

Он ведет стрелка Арея на копейщиков лихих.

109—113:

На священную морскую гладь, волнуемую ветром,

Без боязни научились Персы храбрые взирать,

На мосты свои надеясь и на быстрые суда.

125—132:

Весь конный н пеший народ,

Как пчелы, собравшися в рой,

Стремится с вождем своим в бой,

По мосту пройдя чрез пролив,

Связав оба берега моря.

Это все эпические средства изображения.

Резюмируя все сказанное о хоре 1 —154, мы должны констатировать, что взору художника во все моменты создания этого хора предносилось чувство страха, а может быть, даже ужаса. Но это какой–то особенный страх. Тут вплетены какие–то особые мысли о нездешних источниках этого страха. И изображен он не просто как страх, а совершенно необычно. По виду здесь спокойные эпические образы, а вовсе не ужасы. Тем страшнее, однако, этот ужас, имеющий такую спокойно «аполлинийскую» оболочку.

И еще один вывод: значит, ударение здесь лежит не на психологии страха, а на тайных и вредоносных объектах, вызвавших его.

Таковы выводы из психологии страха, наполняющего этот хор. В 78—180 мы нашли чувство страха изображенным не в целях изучения человека, а скорее для выявления этого самого страха как известной музыки. Здесь еще неясно было значение субъекта, переживающего этот страх, и объекта, вызывающего его. В Sept. 803—1004 мы уже точно опознали неотмирные истоки страха и интерес Эсхила к этой неотмирности, который вытекал у него из пренебрежения к драматической и чисто человеческой композиции чувства. Наконец, в 1 —154 мы узнаем, как этот диони–сийский страх, или ужас, неумолимо дымится в светлом царстве аполлинийских образов и посягает на полное небрежение к повседневной личности как таковой и, значит, к переживаемым ею чувствам. Это можно было отметить и в Sept. 803—1004, но мы предпочли сконцентрироваться на более удобном в этом отношении хоре 1 —154. Отныне Эсхил для нас уже не есть живописатель повседневно человеческого, пространственно–временного, и обобщить это утверждение — будет нашей дальнейшей задачей.