ВЫРАЖЕНИЕ НЕВЫРАЗИМОГО, ИЛИ ИРРАЦИОНАЛbНОЕ В СВЕТЕ RATIO
ВЫРАЖЕНИЕ НЕВЫРАЗИМОГО, ИЛИ ИРРАЦИОНАЛbНОЕ В СВЕТЕ RATIO
Уже в 20–е годы А. Ф. Лосев задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако известные внешние обстоятельства не позволили реализовать этот замысел во всей его полноте. В 1927 г. увидела свет только первая часть этого грандиозного замысла — «Диалектика художественной формы». Остальные части так и остались ненаписанными, хотя многие их идеи в той или иной форме нашли реализацию в многочисленных статьях и книгах автора, увидевших свет в последние 30–35 лет, и прежде всего в его многотомной «Истории античной эстетики». Однако во всех указанных работах идеи эти, как правило, проведены не прямо, а содержатся в имплицитном виде и требуют для своего выявления определенных умственных усилий читателя и знания общей эстетической концепции А. Ф. Лосева. Последняя же наиболее четко и без искажений изложена, пожалуй, только в «Диалектике художественной формы».
Интерес Лосева–философа к эстетике закономерен. Прежде всего потому, что он принадлежал к наиболее яркому, хотя и неоднонаправленному движению в русской философии начала века, которое имело своими истоками философию Вл. Соловьева, уделявшего большое внимание эстетике. Многочисленные последователи крупнейшего русского философа, так или иначе усвоившие его идеи и работавшие под знаком его «метафизики всеединства», видели в эстетике не искусственный и необязательный довесок к философии, но прозревали в ней важнейшую часть, а иногда и сущностную основу и философии, и духовной культуры в целом. В частности, П. А. Флоренский осознавал «эстетичность» как «самый глубокий» признак бытия, а красоту — как силу, пронизывающую все слои бытия «поперек»[247] Близок к нему в этом плане был и А. Ф. Лосев. Однако если для о. Павла как для сугубо религиозного мыслителя красота более всего выражается в религии, то Лосев видел ее наиболее адекватное выражение в искусстве. Поэтому если философствование и эстетика Флоренского имеют ярко выраженную богословскую окраску [248], то философия Лосева практически вся построена в эстетическом модусе. Об этом свидетельствуют и философские истоки и пристрастия молодого Лосева: Плотин и неоплатонизм в целом, христианская апофатика, ранний Шеллинг, феноменология Гуссерля, диалектика Гегеля, метафизика «всеединства» Соловьева. Своим учителем Лосев считал Вяч. Иванова, а способ своего философствования называл символизмом. Если попытаться найти «общий знаменатель» всех этих достаточно разных умственных и духовных движений, то им может оказаться только многомерное эстетическое сознание.
О глубинном эстетизме лосевского философствования свидетельствует, например, и образное объяснение Лосевым своего понимания платоновской идеи. «Кратко свое расхождение с Флоренским в понимании античного платонизма я формулировал бы так. У Флоренского — иконографическое понимание платоновской идеи, у меня же — скульптурное понимание. Его идея слишком духовно–выразительна для античности. Моя платоновская идея — холоднее, безличнее и безразличнее; в ней больше красоты, чем интимности, больше окаменелости, чем объективности, больше голого тела, чем лица и лика, больше холодного любования, чем умиления, больше риторики и искусства, чем молитвы» [249]. И далее А. Ф. Лосев признается, что, «как философ», он всегда ценил «главным образом выразительные лики бытия» (там же), т. е. рассматривал бытие прежде всего в эстетическом модусе.
Об этом же свидетельствует, наконец, и сама структура лосевской философии. Проблема выражения, и именно словесного выражения — имени, занимает в ней главное место; монография «Философия имени», пожалуй, стержневая философская работа Лосева. Он убежден, что «философия имени есть самая центральная и основная часть философии» [250]. Путем сложных, даже изощренных построений Лосев стремится доказать, что и «сама сущность есть не что иное, как имя» (ФИ, 166), а весь мир, вся вселенная — лишь иерархия словесных смыслов. «Мир — разная степень бытия и разная степень смысла, имени» (ФИ, 170). Имя представляется в этом неоплатонически–феноменологическом ключе самой вещью, «но в аспекте ее уразуменной явленности» (ФИ, 194). Отсюда остается один шаг до эстетического осмысления бытия, и Лосев делает его в «Диалектике художественной формы» — первой части из замысленной серии трудов по эстетике, которой целиком не суждено было быть написанной.
Сам Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель данной работы — это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, так сказать схоластическую, ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т. е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (8) [251], чему молодой Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».
Поставив перед собой задачу выявить логическую структуру эстетики, Лосев подчеркивает принципиальное отличие своего метода от всех предшествующих «эстетик», которые, по его мнению, разрабатывали свой предмет «или слепо позитивистически», или «абстрактно–метафизически». Избежать этих крайностей, по мнению нашего мыслителя, помогает «диалектический метод», который осмысливается Лосевым как диалектическое единство противоположностей — отвлеченной логики и стихии самой полнокровной жизни. «Все наши категории должны быть строго логически обработанными, т. е. уже по одному этому строго отвлеченными. Но они в то же самое время должны быть и живыми в своей отвлеченности, т. е. живущими как противоречие, т. е. как живой синтез, т. е. диалектически» (7). Для Лосева диалектика, понимаемая как бесконечный процесс становления на основе синтеза противоположностей, не «какая–нибудь вымученная абстракция», а самая жизнь во всей ее полноте и изначальной данности; в частности, применительно к искусству — самая жизнь художественной формы в произведениях искусства. И одновременно с этим диалектика — «чисто конструктивно–логическое» исследование, «происходящее без опоры на опыт и его реальное многообразие»; она ни в коей мере не основывается на множестве фактов и не нуждается в них, «так как она — реальнее и фактичнее самих фактов» (77). Именно на основе так антиномически понятой диалектики Лосев стремится построить свою систему эстетики в ранний период.
Не ставя перед собой задачи полного анализа этой системы, что может потребовать объема, превышающего объем самого текста Лосева, ибо сравниться с ним в точности, емкости и лаконизме словесного выражения сегодня вряд ли кто способен, я попытаюсь выделить лишь некоторые наиболее, может быть, значимые моменты «Диалектики художественной формы».
В первой ее части А. Ф. Лосев разворачивает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически–выразительного ряда, которые одновременно выступают у него и онтологическими, и эстетическими категориями. На основе целой системы «динамических антиномий» Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, определяемого им в качестве «явленной сущности» (18). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это [252].
Однако, прежде чем обратиться к лосевской концепции выражения как эстетического феномена, имеет смысл вспомнить, что еще в самом начале XX в. о выражении как предмете эстетики писал другой крупнейший ученый того времени, Бенедетто Кро–че, в своей так называемой «первой эстетике», озаглавленной «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902). У Кроче выражение — это способ интуитивного (внеин–теллектуального) познания. «Каждая подлинная интуиция, — писал он, — или каждое подлинное представление, есть в то же время и выражение»; «интуитивное познание есть познание выразительное»; «интуировать — значит выражать» и т. п. [253] Выражение — это специальная «теоретическая» (именно — интуитивная) деятельность духа, которая у Кроче отождествляется также с искусством и формой. Она и относится им к сфере эстетического; а эстетика соответственно — это «наука об интуитивном или выразительном познании, которое представляет собою эстетический или художественный факт» [254], т. е. это и наука об искусстве.
С другой стороны, выражение является предметом лингвистики, во всяком случае той ее части, которая поднимается до философии языка. Поэтому, по Кроче, эстетика и лингвистика «не две отдельные науки, а одна и та же научная дисциплина», имеющая один предмет — выражение [255]. «На определенной ступени своей научной обработки, — писал итальянский ученый, — лингвистика, насколько она является философией, должна слиться воедино с эстетикой; и она действительно сливается с этой последней без всякого остатка» [256]. Яркий пример такого слияния, как мы знаем сегодня, — научное творчество А. Ф. Лосева, который, конечно, знал учение Кроче и сделал из него далеко идущие выводы.
В предисловии к современному переизданию «Диалектики художественной формы» немецкий ученый А. Хаард пишет: «Общая эстетика Лосева, как теория художественного выражения, основывается на его философии имени, в которой слово, или имя, играет роль парадигмы для всех других способов выражения» [257]. В этом Лосев, несомненно, близок к своему итальянскому предшественнику. Однако в остальном, и прежде всего в понимании сущности выражения, а следовательно, и сущности эстетического, их пути резко расходятся.
Для Кроче важен прежде всего гносеологический аспект эстетического факта — выражение как интуитивное познание. Эстетике Лосева практически чужд гносеологизм. Для него, как, может быть, для последнего представителя и завершителя неоплатоновской линии в эстетике, характерны онтологизм, с одной стороны, и феноменологически–диалектическая методология — с другой. Плотиновские и гуссерлианские истоки концепции Лосева, соотнесенные с фундаментальными принципами немецкой классической эстетики, очевидны для всякого внимательного читателя его ранних работ. Попытаемся хотя бы в первом приближении вдуматься в лосевское понимание выражения.
Система основных понятий (или философско–культурологи–чески–эстетических категорий) выразительного ряда разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Перво–единого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается, пожалуй, только еще большим перенесением акцента с онтологии на логику, т. е. переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обостренным чувством антиномизма.
«Перво–единое, — пишет Лосев, — или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени. …Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» (37).
Таким образом, имя в этой системе поступенчатого вы–явле· ния, или выражения, сущности выступает завершающей фазой «предельной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчеркивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы–явления сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята выразительная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво–единой точки» (там же).
Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную стихию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них внимательнее. «Эйдос есть отвлеченно–данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием…» (32). А смысл, по Лосеву, — это фактически то, чем является сущность сама по себе (7).
«Выражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т. е. смысловое тождество логического и алогического», и в этом плане оно выступает в системе Лосева «самой общей и неопределенной категорией» (32). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая реальность. На других определениях выражения я остановлюсь дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения.
«Миф есть такая выраженность, т. е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией; это — интеллигентная выразительность» (там же). И в несколько ином виде: «Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйдетическая интеллигенция, или интеллигенция как эйдос» (там же).
Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого термина и определяется им как «соотнесенность смысла с самим собой» (22). Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, т. е. отвлеченно–данного смысла, на уровне сознания.
«Наконец, под символом, — пишет Лосев, — я понимаю ту сторону в мифе которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне–явленный лик мифа» (32), т. е. с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления.
Миф, как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции), являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» (там же).
Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот символический уровень выражения. Однако на нем не останавливается логическая «эманация» выражения в системе крупнейшего мыслителя XX в.
Следующей ее ступенью является личность, понимаемая как выход выражения на уровень эмпирического бытия, на уровень фактический. «…Личность, — определяет Лосев, — есть интеллигентный миф как факт, или — факт, данный как тождество вне–интеллигентного и интеллигентного смысла, или — символически осуществленный миф> (34). Не вдаваясь здесь в анализ лосевского понимания личности, что требует дополнительных изысканий, подчеркну только, что именно с этой наиболее совершенной ступенью выражения Лосев связывает акт создания искусства, что для нас крайне важно.
«…Наибольшая выраженность и, следовательно, наиболее совершенный миф, известный нам в эмпирической обстановке, есть человеческая личность с ее именем, почему всякое искусство возможно только при условии человечности (т. е. бытия человека. — В. Б.) и только при помощи его». На эмпирическом уровне личность представляется Лосеву пределом мыслимой для него степени выраженности: «..личность, данная в мифе и оформившая свое существование через свое имя, есть высшая форма выраженности, выше чего никогда не поднимется ни жизнь, ни искусство» (31).
О выразительном потенциале имени я уже кратко сказал: им обладает и шестая, кажется, наименее разработанная самим автором ступень системы — энергия сущности, которая определяется как «вся целокупность выразительных моментов сущности» (35), как «выражение самой личности» (37). Возможно, имеется в виду христианско–православный смысл этого понятия и[258]; однако нам важно сейчас отметить только, что Лосев отождествляет энергию сущности с формой (36).
Итак, перед нами строгая система главных (но не специальных) категорий, на которых основывается эстетика Лосева и которые, по глубокому убеждению русского мыслителя, не пустые абстракции, но наполненные жизнью понятия. Ее системообразующим принципом, как мы убедились, является выражение.
Подчеркну, что речь пока идет у Лосева не о собственно эстетическом или художественном выражении, но о его более общих основаниях, о выражении вообще. Понятие выражения, входящее в лосевское определение предмета эстетики, обладает своей спецификой, которая, однако, полностью включает все то, что относится к выражению вообще. Поэтому имеет смысл обратить внимание еще на одну группу определений выражения, в которых подчеркнуто тождество выражения с формой и показан его символический характер.
«Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает» (14), т. е. выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего–то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее.
Далее Лосев подчеркивает в выражении его становящийся характер: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями», и одновременно оно — «твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ» (15). Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдоса (т.е. логического), в инобытийной сфере (т.е. в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым. «Выражение, или форма, — пишет он, — есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего, кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего, кроме алогически–материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения» (21).
Проведя большую логическую работу по определению выражения и осмыслению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художественным выражением или художественной формой.
Алексей Федорович дает сразу две развернутые дефиниции этого типа выражения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиномики») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет сам Лосев, дает «феноменолого–диалектическое раскрытие этой формулы» (47), чему фактически посвящена вторая (и большая) часть «Диалектики художественной формы».
Я приведу одно из лосевских определений художественного выражения и кратко его объяснение специфики художественного. Этого будет достаточно для уяснения того, насколько значима теория Лосева для современной эстетики и как мало она нам еще известна.
Итак, главное определение Лосева:
«Художественное выражение, или форма, есть то выражениекоторое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне–смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии» (45).
Всеобъемлющий характер этого определения таков, что оно охватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная «беспредметная» живопись, — писал он не без внутреннего удовлетворения, — подпадает под вышефор–мулированное понятие художественной формы» (там же). Алексей Федорович не был апологетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику как настоящий ученый, не считал возможным игнорировать его.
Для нас знаменательно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» живописи В. В. Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911), во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо его внимания.
Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выделяются, как минимум, три основные характеристики (или формы) художественного выражения: целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как–нибудь частично (не условно, не схематически, не какой–то своей частью и т. п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Художественная форма фактически не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна. И более того — она адекватна выражаемой смысловой предметности, т. е. алогическая (внесмыс–ловая, материальная) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.
В этом, а точнее, в так называемой «антиномии адеквации», усматривал Лосев «спецификум художественности».
Во всякой смысловой предметности, считал Алексей Федорович, в потенции содержится уже ее «адекватная выраженность», которую он называл «первообразом» (79). В процессе создания или восприятия произведения искусства происходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в самой художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.
Здесь Лосев подходит фактически к сущности искусства как эстетического феномена — к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) —диалектики образа и первообраза. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что–то одно определенное, а выходит — две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (82). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все–таки можно, на мой взгляд, сказать, что у Лосева речь идет здесь о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (образ) и о его духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней.
Вводя свое (приведенное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно–метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (45), т. е. он категорически возражал против метафизической теории, утверждавшей, что сначала–де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует. «Искусство сразу — и образ, и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы» (82).
Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозначает, кроме самого себя, т. е. не отсылает субъект восприятия ни к чему, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство всегда стремилось к реализации подобного идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до XX века все подтверждают правильность этого закона.
Итак, подведя читателя в первой части к художественному выражению, или к художественной форме, т. е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре эстетики, А. Ф. Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или «слоев», в его терминологии) художественной формы. Весь пафос работы Лосева, и особенно ее центральной части, «Антиномики», состоит в том, что он видит искусство как некое сложное, многоуровневое, целостное, динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы, в акте снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.
Осмысливая опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до начала XX в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики, и в частности феномен искусства, настолько сложен, что не поддается простому формально–логическому описанию. Здесь он фактически проделывает тот же путь и приходит к тем же выводам, что и в свое время восточнохристианская патристика относительно понятия Бога. После многовековых дискуссий греческие отцы церкви пришли к антиномическому обозначению Бога. Он «описуемо неописуем», ипостаси Троицы, как и два естества Христа, «неслитно соединены» и «нераздельно разделены» и т. п., т. е. Бог в своей сущности принципиально не поддается постижению одномерным человеческим разумом. Примерно к такому же выводу относительно искусства, или художественной формы, приходит и Лосев, высоко ценивший антиномизм патристики.
Методологически «Антиномика» Лосева приближается к трактату «О божественных именах» Псевдо–Дионисия Арео–пагита, знаменитого христианского неоплатоника рубежа V — VI вв., детально разработавшего систему антиномического обозначения Бога [259]
Итак, я хочу подчеркнуть, что предметы исследования и описания у греческих отцов церкви и у А. Ф. Лосева различны, но методология в основных своих принципах близка, насколько, конечно, она может быть близка у умов, отделенных друг от друга 15 столетиями духовной жизни человечества. Это подтверждает и постоянный пристальный интерес Лосева к «Ареопагитикам», к апофатике Григория Паламы, к диалектике Николая Кузан–ского, антиномизму Канта, феноменологии Гуссерля. Греческие отцы церкви, воспитанные на платоновско–неоплатонической диалектике, столкнувшись с объектом, принципиально выходящим за пределы человеческого понимания и формально–логического описания, пожалуй, впервые в европейско–средиземноморском регионе пришли к признанию возможности антиномического описания этого объекта. Господствовавшему до этого в философии закону непротиворечия они противопоставили принцип единства тождества и различия, т. е. антиномию как форму описания сложных, умонепостигаемых объектов. Для них таким объектом был только Бог.
К XX в. человеческий разум обнаружил сложные и умонепо–стигаемые объекты и явления и в сферах, достаточно далеких от Бога, — в тварном мире и в области человеческого творчества. К таким явлениям относится прежде всего духовное творчество, и в частности искусство. Лосев хорошо осознавал это и пришел к убеждению, что продвинуть человеческий разум на путях понимания столь сложного феномена можно только с помощью многоуровневой системы антиномического описания.
При глубоком внутреннем родстве лосевских антиномий с патристическим антиномизмом нельзя не заметить и их существенного отличия. Если греческие отцы церкви предельно заостряют антиномическое противоречие и оставляют его неразрешенным на вербальном уровне, перенося его снятие в сферы иррационального опыта, то Лосев идет иным путем. Предельно обнажив противоречие тезиса и антитезиса, он ищет и формулу синтеза на понятийном уровне, стремясь в ней обязательно выразить динамически–становящийся характер описываемого феномена при полном равновесии противодействующих тенденций. Лосев предельно рационален в своем антиномизме, он верит в силу и большие возможности человеческого (и прежде всего своего) разума. Патриотический же антиномизм утверждал принципиальную ограниченность разума в делах познания; антиномии служили в патристике своего рода трамплином для прыжка на более высокие, сверхразумные уровни познания. Фактически и лосевские формулы синтезов антиномий, как глубоко антиномические конструкции, выполняют ту же функцию, и в этом их сила, хотя сам их создатель всегда стремился остаться на твердой почве рационального осмысления и описания самых сложных изучаемых им феноменов.
В процессе развертывания и обоснования своей «антиномии» Лосев попытался дать «феноменолого–диалектические» ответы на основные вопросы эстетической и искусствоведческой теории. Всмотримся в некоторые из них.
Начав с «антиномии факта», Лосев не останавливается здесь на произведении искусства, а переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (т. е. произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно–становящаяся «качественность факта», т. е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта глубокая идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «,Художественная форма есть становящееся («, стало быть, ставшее), г. е. энергийно–подвижное, тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (56). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. ?????? — посредине, между). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл–факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции.
Следующий диалектический срез, образованный системой из пяти «антиномий смысла», ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с вне–смысловым окружением, т. е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (70). В этой формуле фактически зафиксирована сама глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное — «устойчивое сияние умного света» (67). И одновременно она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно вне–смыслового окружения, т. е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно разнообразные формы» (68).
Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектическую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с. существованием человека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно существовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности.
Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тождества в художественной форме сознания и бессознательного, свободы и необходимости, т. е. — «тождества субъекта и объекта» (74), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равенство мифа и формы. «Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (75). В процессе своего становления художественная форма таким образом преобразует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из которых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превращаются в миф» (там же). А миф, как мы помним, — это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и, более того, «миф есть чудо», т. е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы» [260].
Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении XX в. Фактически на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и гипертрофированного выражения она доведена в поп–арте и боди–арте.
Мифологизация предмета и вообще предметности представляется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной формы. Задача искусства — дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной н не–мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (см. с. 76—77). Итак, художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.
Следующий уровень феноменолого–диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (78), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной формы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения» (79). Продолжая и развивая неоплатонически–патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (там же). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем случае — акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предметность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смысле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему».
(86) . При восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.
Идеи, близкие к этим, высказывал и Павел Флоренский, размышляя, правда, об иконе, т. е. о сакральном искусстве, которое представлялось ему реальным «окном» в ноуменальный мир. Иконописец, полагал Флоренский, не творил образ, а только своею кистью «расчищал запись», открывал окно, снимал покров с духовной истины. О «Троице» Андрея Рублева о. Павел писал, например: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального… а то, что он воистину передал нам узренное им откровение» [261]. Однако если у Флоренского здесь явно доминирует религиозно–онтологический срез, то у Лосева речь идет скорее всего об уровне художественного восприятия. «Я утверждаю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит» (87) .
Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он.выступает перед нами в конкретном художественном произведении. Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он соответственно обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла, и т. п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз — это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (89). Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит это к ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, т. е. порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (92).
Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности перечислять их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — на 2–ю и 5–ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 20–е годы Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив Лосева, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.
Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где–то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм. «И, созерцая этот художественный космос (т.е. произведения искусства. — В. Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным» (85). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто–нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание, или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое художественное произведение слова или звука» (там же).
Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В этой антиномии необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь здесь идет у Лосева не об обыденной «осознанности», не о буквалистски рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой–то формально–логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу ( = небытию).
В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости–невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (97—98). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, т. е. художественная форма — это и символическая форма. «Символ, — определяет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно–смысло–вое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого» (99).
Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного осознания. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до XX в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кир–кегор, до XX в. практически не был услышан. Восточнохри–стианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII — IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости–невыразимости», «изобразимости–неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза как в первообразе, так и в образе, но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетической традиции и делал новый шаг в ее развитии.
Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обоснованию «автаркии» художественной формы — ее внутренней независимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз — как полное неслитное тождество «чувственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла в чувственности и обратно; отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «…художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (105). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла его диалектическую необходимость. Он дает свое определение игры как собственно основы художественно–эстетического бытия (см. с. 106) и этим завершает свою «Антиномику». Несколько ранее он утверждал, что именно эта игра первообраза с самим собой и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искусства, фактически является главной целью нашего общения с ним (см. с. 94).
Подводя итог этой части своего исследования, Лосев резюмирует, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе (111), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.