15. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

15. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно–категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбинации, из которых состоят основные моменты музыкального выражения. Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа является феноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя: 1) наиболее внешний, качественно–вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп; 3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т. е. чисто смысловым, материальным наполнением, — тон, мелодия и гармония; и 4) сама эта фигурность, взятая до своего материально–смыслового наполнения, — ритм и метр. Эти четыре ряда, нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со всеми ее отдельными изолированными деталями. Но в то время как традиционная теория музыки, равно как и повседневно–практическое пользование этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы музыкальной формы внутренне не анализируемыми и диалектически не обоснованными, — мы указали на неразрывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность. Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных понятий музыкальной практики и не выдумы–вая новых, понять их категориальную структуру и метод их появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание труднодостижимо даже в отношении самых конкретных вещей. Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которыми так легко оперируют философы, всегда с трудом получают жизненное оправдание и весьма плохо понимаются жизненно. Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании. Это необходимо соблюдать и в том исследовании, которое здесь еще не выполнено и которое я выполняю в другом месте, — исследовании свойств не выражения смысла, его алогического становления и его факта, но выражения как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять.

2. Здесь я буду совершенно краток. — Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически–смысловой и вещественно–смысловой. Необходимо теперь говорить о выразительном слое выражения, т. е. о выражении самого выражения. Выражение выражения есть, очевидно, определенная структура выражения, а всякая структура есть эйдос. Стало быть, строение выражения опять–таки должно быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. Законы построения выражения должны определяться этими же категориями. Следовательно, мы получаем ритмическую, симметрическую и тактовую структуру, мелодическую, гармоническую и тоновую структуру, темпную, высотную, тональную и звуковую структуру, — наконец, тембральную, с разными подвидами, структуру. Пример симметрической и тактовой структуры я даю в следующем очерке. На тоновую структуру укажу сейчас.

3. а) Это — отраженность второго диалектического начала в выражении. Второе начало (в эйдосе это были мелодия, гармония и тон) в выражении дает, очевидно, категории ко не о на не а и диссонанса. Сколько бы ни толковали об этих понятиях, разрешить их на почве фи–зико–физиолого–психолого–исторической нет никакой воз–можности. Говорят об «единстве» звуков, о «слиянии», об «ассоциации» и т. д. Все это — вздор. Диссонанс — также некое единство, также некое слияние, также некая ассоциация. Исторически эта проблема также неразрешима, потому что в разные времена разные сочетания переживались как консонирующие. Единственное средство понять эти факты музыкальной формы — диалектика[154]. Опять–таки давая тончайшую формулу, я сказал бы так.

b) Во–первых, консонанс есть эстетически принимаемое и положительно оцениваемое сочетание, дающее удовлетворение. Диссонанс — обратное. Но эта проблема к нам не относится, потому что она — общеэстетическая проблема; и вопрос о том, что такое эстетическое и художественное и почему предмет — в этом смысле — нравится или не нравится, не должен быть решаем в музыкальной эстетике, но его нужно решать сразу для всего искусства в целом. Он не характерен для явления консонанса и диссонанса. Во–вторых, консонанс и диссонанс относятся к сфере зву–ко–высотной. Это есть сочетание именно высотностей. Что такое звук и его высота, мы уже знаем. В–третьих, консонанс и диссонанс есть не только вообще сочетание высотностей, но определенно данное в своей структуре сочетание, потому что то и другое есть именно явление выражения, а в выражении мы как раз заново построяем отвлеченно данный предмет (в данном случае звуковое сочетание) и смотрим, совпадает ли выраженное с выражаемым. Но, всматриваясь в эту структуру, мы в ней ничего иного не можем найти, как все те же самые категории числовой структуры. Именно, консонанс и диссонанс требуют по крайней мере двух разных звуков по высоте (= различие). Эти два звука, однако, не имеют значения тут каждый сам по себе, но, несомненно, отождествляются нами в чем–то третьем, уже совершенно единичном и неделимом, несмотря ни на какое свойство звучания ( = тождество и единичность). Однако консонанс и диссонанс ни в коем случае не есть мертвое единство. Слушая консонанс, мы все время как бы перебегаем от одной ноты к другой, — все время как бы сравниваем их, проверяем их единство, как бы ощупываем то один звук, то другой. И не только так пробегаем контур консонанса и диссонанса, но тут же и нечто утверждаем, т. е. даем свое согласие или несогласие на это единство, успокоиваемся в своей оценке, положитель–ной или отрицательной, удостоверяемся в ней и как бы все время вращаемся в пределах воспринимаемого созвучия (= подвижной покой). Стало быть, консонанс и диссонанс суть также числовые категории, данные, однако, не в чистом виде, но перенесенные в сферу выражения. Это есть выражение в аспекте звучащего числа. Эта теория близка к «Gestalttheorie» современных психологов. Но взамен неясного понятия «Gestalt»[155], о котором эти психологи могут только беспомощно сказать, что она «больше» суммы своих частей, я говорю о числе, или числовой фи–гурности, которая диалектически вскрыта мною как единичность подвижного покоя самотождественного различия [156].

4. Отражение третьего начала, т. е. алогического становления, в сфере выражения приводит к структуральной детализации и развертыванию уже достигнутых нами категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т. д. Тут — сфера т. н. «музыкальных форм» в узком смысле слова, как это понимается в школьных руководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т. д. и т. д.[157] Отраженность же четвертого начала — реального факта, «ставшего», в сфере выражения приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их воплощению, т. е. к исполнению, включая использование инструментов, технику и внутреннее содержание игры и пр. Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что даже те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я останусь навсегда довольным тем их распределением, которое я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих простейших категориях. Однако надо же когда–нибудь и кому–нибудь начать диалектически мыслить и здесь и перестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтанье всякого рода психологов, акустиков, «теоретиков» и пр.[158]

Только после анализа всех этих сфер музыкальной формы мы можем подойти к последней конкретности этой по–следней, именно к музыкальной форме как бытию социальному. Но это — задача других сочинений и других исследователей [159].