Политика самодизайна

Политика самодизайна

Едва ли кто-либо будет сегодня спорить с тем, что прошли времена, когда искусство — успешно или неуспешно — пыталось утвердить свою автономию. Однако эта констатация вызывает смешанные чувства. С одной стороны, мы склонны превозносить готовность современного искусства преодолеть традиционные границы художественной системы, если это продиктовано желанием изменить господствующие социальные и политические условия и сделать мир лучше. Или, иными словами, если акт преодоления границ художественной системы этически мотивирован. Но, с другой стороны, мы сожалеем о том неоспоримом обстоятельстве, что попытка преодолеть рамки художественной системы никогда не выходит за пределы эстетической сферы. Вместо того чтобы изменять мир, искусство лишь приукрашивает его. Это вызывает растущее недовольство в самой художественной системе — в результате господствующие в ней настроения постоянно колеблются между надеждой на возможность изменения мира, лежащего за пределами искусства, и разочарованием и даже отчаянием от невозможности достичь этой цели.

Эти неудачи часто интерпретируются как доказательство принципиальной неспособности искусства проникнуть в политическую сферу.

Но я полагаю, что если политизация искусства задумывается и воплощается тщательно и последовательно, то она, как правило, достигает успеха. Искусство может войти в политическую сферу, и это неоднократно происходило в XX веке. Проблема не в неспособности искусства стать подлинно политическим. Проблема в том, что современная политическая сфера уже стала эстетизированной. Когда искусство становится политическим, оно сталкивается с неприятным открытием, что политика уже стала искусством, уже заняла место в зоне эстетического. В наше время любой политик, спортсмен, террорист или киноактер генерирует огромное количество образов, поскольку медиа автоматически освещают каждый шаг этих людей. Раньше разделение труда между политикой и искусством было достаточно четким.

Политик занимался политикой, а художник представлял эту политику литературными или визуальными средствами. Но в наше время ситуация коренным образом изменилась: современному политику больше не нужен художник, чтобы стать знаменитым и вписать свою деятельность в коллективную память. Каждого важного политического персонажа медиа мгновенно отмечают, описывают, изображают, пересказывают и интерпретируют. Для запуска медиамашины не требуется никакого индивидуального художественного вмешательства, никакого индивидуального художественного решения. Более того, современные массмедиа стали самой большой и мощной машиной по производству образов, намного превосходящей по масштабу и эффективности современную художественную систему. Нас постоянно кормят изображениями войны, террора и всевозможных катастроф, причем уровень производства и распространения этих образов оставляет далеко позади художника с его кустарными техниками. Если же художник выходит за пределы художественной системы, то и сам начинает функционировать так же, как эти политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости: его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится произведением искусства. Переход из художественной системы в политическую возможен, но он представляет собой в первую очередь изменение позиции художника по отношению к процессу производства образов. Художник перестает быть производителем образов и вместо этого становится образом. Эту трансформацию заметил еще Фридрих Ницше, сказавший, что лучше быть художественным произведением, чем художником («Рождение трагедии из духа музыки»)[77]. Однако перспектива стать произведением искусства доставляет, безусловно, не только удовольствие, но и порождает тревогу вследствие постоянной доступности взгляду другого — взгляду медиа, играющих роль сверххудожника.

Я бы назвал эту тревогу тревогой самодизайна, так как она заставляет художника — как и любого, кто попадает в зону внимания медиа, — сталкиваться с образом самого себя, исправлять, менять, переделывать или опровергать его. Сегодня можно часто услышать, что искусство в наше время становится все больше похоже на дизайн. Это, конечно, верно, хотя лишь в определенной степени. Однако главная проблема дизайна сегодня не в том, как я могу спроектировать окружающий мир, а в том, как я могу спроектировать самого себя, или, вернее, как я могу справиться с тем, как этот мир проектирует меня. Сегодня это становится общей, всепроникающей проблемой, с которой сталкиваются все, а не только политики, кинозвезды и другие знаменитости. В наши дни каждый подвергается эстетической оценке — и обязан брать на себя эстетическую ответственность за свой облик, за свой самодизайн. Раньше самодизайн был привилегией и бременем немногих избранных. В наше время он стал массовой культурной практикой. Виртуальное пространство Интернета стало площадкой, на которой идет постоянное конструирование и переконструирование Моего лица (My Face) и Моего пространства (My Space) для дальнейшей презентации на YouTube — и наоборот. Но и в реальном, или, точнее, аналоговом мире от нас ждут ответственного отношения к тому, какой образ себя мы являем взгляду других. Можно сказать, что самодизайн — это практика, наиболее радикальным образом объединяющая художника и его аудиторию, потому что не все производят художественные произведения, но все являются художественными произведениями и одновременно считаются их авторами.

Любой вид дизайна, в том числе самодизайн, чаще всего оказывается под подозрением, что он больше скрывает, нежели показывает. При этом эстетизация политики интерпретируется как способ замещать политический месседж визуальными эффектами, а реальные проблемы — созданием поверхностного имиджа. Но проблемы постоянно меняются — а имидж остается. Человек легко становится заложником своего имиджа. И его политические убеждения легко можно осмеять, представив их лишь как часть самодизайна. Эстетизация часто отождествляется с соблазнением и восхвалением. Именно этот смысл слова «эстетизация», по всей видимости, имел в виду Вальтер Беньямин, когда выстраивал в конце своего знаменитого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» оппозицию между политизацией эстетики и эстетизацией политики[78].

Однако можно, напротив, утверждать, что каждый акт эстетизации всегда уже есть критика объекта эстетизации — поскольку эстетизация заставляет подозревать, что этот объект нуждается в некоем дополнении, чтобы выглядеть лучше, чем он есть в действительности. И такое дополнение всегда функционирует как фармакон в том смысле, в каком этот термин употреблял Жак Деррида. Дизайн улучшает внешний облик объекта дизайна — но в то же время вызывает подозрение, что без своей внешней, облагороженной дизайном оболочки этот объект был бы исключительно уродливым и отталкивающим. По сути, дизайн, в том числе самодизайн, это в первую очередь машина по производству подозрения. Современный мир тотального дизайна часто описывается как мир тотального соблазна, вытеснившего неприглядную реальность. Но мир тотального дизайна скорее является миром тотального подозрения — скрытой угрозы, притаившейся под дизайнерской поверхностью. Поэтому главная цель само-дизайна — нейтрализация подозрения со стороны возможного зрителя или создание впечатления искренности, которая вызывает у зрителя доверие. Производством искренности и доверия в современном мире занимаются все. Но в то же время это было и остается главным делом искусства на протяжении всей истории современности. Художник эпохи модернизма всегда позиционировал себя как единственного честного человека в мире лицемерия и продажности.

Для начала попробуем выяснить, как функционировало производство искренности и доверия в эпоху модернизма: исходя из этого нам проще будет понять, как оно функционирует сегодня. Можно утверждать, что в модернизме производство искренности действовало как способ редукции дизайна. Целью было создать пустое, незаполненное пространство, устранить дизайн, практикуя нулевой дизайн. Таким образом художественный авангард надеялся создать свободные от дизайна области, которые воспринимались бы как зоны честности, высокой нравственности, искренности и доверия. В качестве наблюдателей медиальных поверхностей и их дизайна мы надеемся, что темное, скрытое субмедиальное пространство как-то выдаст, разоблачит себя. Иными словами, мы ждем момента искренности — когда сформированная дизайном поверхность даст трещину и можно будет увидеть, что скрыто внутри. Нуль-дизайн — это попытка искусственного создания такой трещины на поверхности. Он обеспечивает зрителю просвет, пустой участок поверхности, сквозь который зритель должен увидеть вещи в их подлинном обличье.

Одним из ранних примеров поворота к нуль-дизайну — к дизайну как устранению дизайна, как антидизайну — может служить знаменитое эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908)[79]. В нем Лоос постулировал единство эстетического и этического. С самого начала он осуждал любые декорации и орнаменты как проявление развращенности и порока. В частности, внешность человека Лоос считал прямым проявлением его этической позиции. И если он замечал в чьей-либо внешности желание скрыться за дизайном, он осуждал такого человека как этически ущербного и вообще недостойного. В частности, Лоос утверждал, что только преступники, примитивные личности и дегенераты разрисовывают свою кожу татуировками. В орнаменте он видел проявление либо безнравственности, либо преступности: «Папуас татуирует свою кожу, свою лодку, свое весло — словом, все, что ему доступно. Он не преступник. Современный человек, татуирующий себя, есть преступник или вырожденец»[80]. Больше всего поражает в этих словах то, что Лоос не делает различия между татуированием собственной кожи и росписью лодки или весла. Как современный человек должен являться взгляду другого честным, простым, неукрашенным, не подвергнутым дизайну объектом, точно так же и все другие вещи, с которыми этот человек имеет дело, должны представляться честными, простыми, неукрашенными и не тронутыми дизайном. Лишь тогда они свидетельствуют, что душа использующего их человека чиста и добродетельна. Для Лооса настоящий дизайн — это борьба против дизайна, против преступной воли скрыть этическую сущность вещей за эстетичным фасадом. Лишь устранение орнамента — то есть дизайна, понимаемого как эстетическое дополнение вещей, — обеспечивает единство этического и эстетического, к которому стремится Лоос. Нуль-дизайн он описывает в почти апокалиптических тонах — если понимать апокалипсис как выявление скрытой природы вещей.

В своем эссе Лоос пишет: «Не плачьте. Разве вы не видите, что величие нашей эпохи кроется в самой нашей неспособности создать новый орнамент? Мы преодолели орнамент, мы достигли неприукрашенной простоты. Поймите же, близится час, когда нас ждет блаженство. Скоро улицы городов засияют, как белоснежные стены! Как Сион, Священный Град, столица Царства Божия[81]. Блаженство придет к нам». Борьба с дизайном — последняя битва перед наступлением Царства Божия на земле. Современный дизайнер не ждет конца времен, чтобы снять с вещей внешнюю оболочку и показать их в подлинном виде. (Анти)дизайнер хочет здесь и сейчас апокалиптического видения, которое обращает всех в перерожденных новых людей. Тело принимает форму души. Душа становится телом. Все сущее становится небесным. Небеса становятся земными и материальными. Дизайн становится абсолютным и тождественным самим вещам.

В то время как Лоос все еще формулировал свою позицию в терминах буржуазной эстетики и стремился выявить ценность определенных материалов, ремесел, труда и индивидуальной честности, воля к абсолютному дизайну достигла своей высшей точки в русском конструктивизме с его пролетарским идеалом коллективной души, воплощающейся в индустриально-организованном труде. Для русских конструктивистов путь ко всему добродетельному и подлинно пролетарскому также проходил через устранение всего чисто художественного. Они требовали, чтобы вещи повседневной коммунистической жизни проявились в своем истинном виде. Этика, в их понимании, получала дополнительное политическое измерение, ибо, для того чтобы коллективная душа действовала верно с этической точки зрения, она должна быть организована политически. Коллективная душа проявлялась для них в политической организации, включавшей в себя и людей, и вещи. Поэтому функция пролетарского дизайна — следует отметить, что тогда обычно говорили о пролетарском искусстве, — должна была состоять в том, чтобы сделать зримой эту тотальную политическую организацию общества. Опыт Октябрьской революции стал ключевым для русских конструктивистов. Они поняли революцию как радикальное средство очищения общества от любой формы орнамента, как лучший образец современного дизайна, который ликвидирует все традиционные общественные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, чтобы создать условия для возникновения политической организации. Поэтому русские конструктивисты призывали к отмене всякого автономного искусства. Вместо этого искусство должно было полностью подчиниться дизайну утилитарных объектов.

В то же время проект русского конструктивизма был тотальным проектом: он стремился подчинить дизайну жизнь как целое. Только по этой причине — и только за такую цену — русский конструктивизм был готов сменить автономное искусство на искусство утилитарное: как традиционный художник создавал дизайн всего художественного произведения, так и художник-конструктивист хотел создать дизайн всего общества. В некотором смысле у художников того времени не было иного выбора, кроме выдвижения такого тотального требования. Рынок, в том числе рынок искусства, был уничтожен коммунистами. Неизбежно художники оказались в ситуации все или ничего. Это ясно отражено в манифестах русского конструктивизма. Так, в своем программном тексте «Конструктивизм» Алексей Ган писал: «Не отражать, не описывать и не интерпретировать действительность, а реально ее строить и подчиняться планомерным задачам нового, активно действующего класса, пролетариата <…>. Как раз сейчас, когда пролетарская революция победила и продолжается ее созидательно-разрушительное движение в культуре, организуемой в соответствии с грандиозным планом общественного производства, все — и мастер цвета и линии, и создатель пространственных объектов, и организатор массовых акций — должны стать конструктивистами, разделив общую задачу конструирования и движения с многомиллионными человеческими массами»[82]. Целью конструктивистского дизайна было не навязывать быту при социализме новую форму, а скорее сохранить верность радикальной революционной редукции и не допустить создания новых орнаментов для новых вещей.

В то же время коммунистический самодизайн имел ключевое значение для самоидентификации советского общества. Ведь советская власть использовала в точности ту же индустриальную технику, что и буржуазные западные общества. А значит, разницу между капитализмом и социализмом можно было сделать зримой только с помощью дизайна.

Однако руссоистская вера в тождество искренности и нуль-дизайна исчезла в наше время. Сейчас никто уже не готов поверить, что минималистский дизайн предполагает непременную честность и искренность своего субъекта. Поэтому авангардный дизайн честности стал лишь одним из возможных дизайнерских стилей. В таких условиях единственный способ произвести впечатление искренности — это не опровергать первоначальное подозрение, а подтверждать его. Или иными словами: мы готовы поверить, что в сформированной дизайном поверхности действительно образовалась трещина и что у нас появилась возможность увидеть вещи такими, каковы они есть на самом деле, только в том случае, если реальность, скрытая за фасадом, окажется намного хуже, чем мы когда-либо предполагали. Когда мы сталкиваемся с миром тотального дизайна, то в качестве события, которое позволит нам заглянуть по ту сторону дизайна, мы согласны принять только катастрофу, чрезвычайное положение, резкий разрыв этой поверхности. И конечно, реальность, на которую мы смотрим, должна оказаться катастрофической. Мы постоянно подозреваем, что за дизайном скрывается нечто ужасное: циничные манипуляции, политическая пропаганда, тайные интриги, корыстные интересы и просто преступления. Теория заговора — единственная форма традиционной метафизики, сохранившаяся после смерти Бога в качестве предмета дискурса о скрытом и невидимом. Когда-то у нас были природа и Бог — сейчас у нас есть дизайн и теория заговора.

Не случайно, что, несмотря на нашу общую склонность не доверять медиа, мы готовы немедленно поверить им, когда они сообщают о мировом финансовом кризисе или передают кадры терактов 11 сентября. Увидев эти кадры, о возвращении реального заговорили даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции.

В западном искусстве, кстати, существует давняя традиция представлять художника ходячей катастрофой. И художники модернизма, по крайней мере начиная с Бодлера, всегда хорошо умели создавать образы зла, таящегося под поверхностью, — образы, которые сразу завоевывали доверие публики. В наши дни романтическую фигуру проклятого поэта (poete maudit) сменила фигура художника, не скрывающего своего цинизма, жадности, склонного к манипулированию, ориентированного исключительно на карьеру и материальную выгоду, для которого искусство — средство обмана аудитории. Нам известно множество примеров такой стратегии умышленного саморазоблачения — или, точнее, саморазоблачающего само-дизайна — от Сальвадора Дали и Энди Уорхола до Джеффа Кунса и Дэмиена Херста.

Эта стратегия, пусть она и не нова, почти всегда достигает своей цели. Когда мы видим публичный имидж этих художников, мы думаем: о, как это ужасно, но в то же время как верно! Само-дизайн как саморазоблачение продолжает быть эффективным, в то время как авангардистский нуль-дизайн честности терпит поражение. По сути, современное искусство демонстрирует здесь механизм действия всей нашей культуры, ориентированной на производство знаменитостей — механизм, основанный на разоблачениях и саморазоблачениях. Знаменитости, в том числе в сфере политики, предстают перед современной аудиторией под покровом дизайна. Соответственно публика реагирует на них в форме подозрения или теории заговора. И для того чтобы политик начал вызывать доверие, нужно создать момент разоблачения, дать возможность заглянуть под этот покров — тогда все подумают: о, этот политик — ужасный человек, как мы, собственно, всегда и предполагали. Таким образом восстанавливается доверие к системе. Здесь мы имеем ритуал символического жертвования и самопожертвования, гарантирующий стабильность системы знаменитостей путем подтверждения подозрений, которые эта система неизбежно вызывает.

И разумеется, в соответствии с экономикой символического обмена, описанной Марселем Моссом и Жоржем Батаем, люди, которые проявляют себя особенно подлыми и злонамеренными, то есть те, кто приносит наибольшую символическую жертву, получают больше всего признания и славы. Уже один этот факт показывает, что и здесь перед нами не прозрение, а особый случай самодизайна: представить себя как низменного, этически недостойного человека означает осуществить превосходный с точки зрения эстетики самодизайн.

Но есть и более тонкий и остроумный вид самодизайна как самопожертвования, как символического самоубийства. В рамках этой изощренной стратегии художник провозглашает смерть автора, то есть свою собственную символическую смерть, объявляя себя в данном случае не плохим, а мертвым. Создаваемое произведение при этом представляется как коллаборативное, партиципативное и демократическое. Тяготение к коллаборативной, партиципативной практике, бесспорно, одна из основных характеристик современного искусства. По всему миру возникает множество художественных группировок, настаивающих на коллективном или даже анонимном авторстве своей художественной продукции. Более того, такого рода коллаборативные практики, как правило, побуждают публику к соучастию и способствуют активизации социальной среды, в которой они реализуются. А самопожертвование как отказ от индивидуального авторства компенсируется при этом в символической экономике признания и славы.

Нынешнюю ситуацию в искусстве можно описать достаточно просто: художник производит и выставляет искусство, а публика осматривает и оценивает выставленное. Казалось бы, эта схема должна быть выгодна в первую очередь художнику, который выглядит активным субъектом в противоположность пассивной, анонимной массовой аудитории. Художник обладает властью прославить свое имя, тогда как зрители остаются безвестными, несмотря на то что именно их одобрение обеспечило художнику успех. Соответственно легко возникает заблуждение, что современное искусство — аппарат по производству знаменитых художников за счет публики. Однако при этом часто забывают о том, что современная эпоха отдает художника во власть эстетического суждения публики. Если какое-то произведение искусства не пользуется успехом у публики, оно фактически лишается ценности. В этом основной недостаток современного искусства: его произведения не имеют собственной «внутренней» ценности.

У него нет никаких заслуг, кроме тех, которые дарует ему общественный вкус. Статуи в древних храмах считались воплощениями богов — им поклонялись, перед ними молились на коленях, от них ждали помощи, их боялись. В такой ситуации их нельзя было отвергнуть по причине их эстетического несовершенства. Скверно сделанные идолы и плохо написанные иконы являлись все же частью сакральной системы. Выбросить их было бы святотатством. Так что в рамках религиозной традиции художественные произведения имеют собственную «внутреннюю» ценность, независимую от эстетического суждения публики. Их ценность обусловлена участием художника и его публики в коллективных религиозных практиках, и это участие уменьшает пропасть, лежащую между художником и его публикой.

Секуляризация же искусства, напротив, влечет за собой его радикальное обесценивание. Именно поэтому Гегель в самом начале курса своих лекций по эстетике утверждал, что искусство есть дело прошлого. Ни один современный художник не может рассчитывать на то, что перед его произведением люди будут преклонять колена в молитве, или ожидать от него практической помощи, или использовать его для предотвращения опасности. Самое большее, на что мы сегодня готовы, — это счесть произведение искусства интересным.

И, конечно, выяснить, сколько оно стоит. Цена до некоторой степени иммунизирует произведение искусства по отношению к общественному вкусу. Львиная доля хранящихся сегодня в музеях художественных объектов давно оказалась бы на помойке, если бы непосредственное воздействие общественного вкуса не было ограничено экономическими соображениями. Совместное участие в общей экономической практике сглаживает радикальную разъединенность художника и его аудитории, создавая между ними отношения некоего соучастия и заставляя публику относиться к произведению искусства с пиететом на основании его высокой стоимости, даже если оно этой публике не очень нравится. Есть, однако, существенная разница между религиозной и коммерческой ценностью художественного произведения. Цена его есть не что иное, как количественный эквивалент эстетической оценки, данной многими зрителями этому произведению. Но общепризнанный публичный вкус не является столь обязательным для отдельного человека, как общая религия. Восхищение произведением искусства на основании его цены отнюдь не автоматически переводится в эстетическое признание как таковое. Следовательно, гарантированная ценность искусства может достигаться только некоммерческими — если не прямо антикоммерческими — практиками.

По этой причине многие художники эпохи модернизма пытались вновь обрести общую почву со своей публикой, побуждая ее преодолеть комфортную эстетическую дистанцию, которая позволяет непредубежденному зрителю беспристрастно оценивать произведение искусства с надежной внешней позиции. Большая часть таких попыток была сопряжена с той или иной политической или идеологической вовлеченностью. Тем самым религиозное сообщество сменилось политическим движением, в котором участвуют и художники, и их аудитория. Если зритель изначально вовлечен в художественную практику, любая высказываемая им критика является самокритикой. Общие политические позиции и взгляды делают эстетическое суждение частично или полностью нерелевантным — точно так же, как это происходило раньше с сакральным искусством. Грубо говоря, лучше быть мертвым автором, чем плохим. Казалось бы, решение художника отказаться от эксклюзивности своего авторства должно в первую очередь давать больше власти зрителю. Однако эта жертва авторством оказывается в результате выгодной художнику, так как освобождает его от власти, которой обладает холодный взгляд невовлеченного зрителя над завершенным произведением искусства.

Поворот, который провозгласил в свое время Лоос, оказался необратимым: каждый гражданин современного мира должен по-прежнему брать на себя эстетическую ответственность за свой самодизайн — в качестве честного, плохого или мертвого субъекта.

В обществе, в котором дизайн занял место религии, самодизайн стал символом веры. Подвергая дизайну самого себя и окружающую его среду, человек декларирует свою веру в определенные ценности, взгляды, программы и идеологии. Согласно этому символу веры о нем судит общество, и это суждение может, конечно, оказаться негативным и даже угрожающим жизни и благополучию человека.

(Это напоминает мне обсуждение византийскими теологами вопроса о том, почему святые должны изображаться на иконах в одежде, а не обнаженными, как они предстают взору Бога. Ответ был таким: мы, смертные, можем узнать душу человека, только глядя на его одежду, ибо все обнаженные тела одинаковы. Различия на уровне внутреннего «я» — души — могут стать зримыми только через различия в одежде, моде, дизайне. Следовательно, тело в действительности не содержит в себе душу. Оно покрыто душой, принимающей форму одежды. Душа есть дизайн.)

Поэтому самодизайн принадлежит не столько экономическому, сколько политическому контексту. Современный дизайн преобразил все социальное пространство в выставочное пространство для отсутствующего посетителя — пространство, в котором люди оказываются одновременно художниками и произведенными ими самими художественными объектами. Например спор о хиджабах во Франции подтверждает политическую силу дизайна. Чтобы понять, что дело здесь прежде всего в дизайне, достаточно представить, что хиджабы начали производить Прада или Гуччи. В такой ситуации выбор между хиджабом как символом принадлежности к исламу и хиджабом как коммерческим брендом стал бы невероятно сложной эстетической и политической задачей. Следовательно, дизайн нельзя анализировать исключительно в контексте товарной экономики. То же самое можно сказать о дизайне самоубийств — например, в случае террористов-смертников, акции которых, как известно, осуществляются по строгим эстетическим правилам. Можно говорить о дизайне власти, но также и о дизайне сопротивления или о дизайне альтернативных политических движений. В них дизайн используется как производство различий — различий, которые касаются в первую очередь политической семантики.

Так, дизайн эпохи модернизма и современный дизайн избегают знаменитого кантовского различения между незаинтересованным эстетическим созерцанием и использованием вещей в практических интересах. Долгое время до и после Канта незаинтересованное созерцание считалось привилегированным по отношению к практической позиции — высшим, если не высочайшим проявлением человеческого духа. Но уже к концу XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa была совершенно дискредитирована, а vita activa — провозглашена истинной целью человечества. С тех пор дизайн часто обвиняют в том, что он стал соблазном для людей, подавляя их активность, витальность и энергию, превращая в пассивных, безвольных потребителей, в жертв вездесущей рекламы, а следовательно, и капитала. Исцелением от этого погружения в сон обществом спектакля должен стать шок от встречи с реальным, призванным спасти людей от пассивной созерцательности и побудить их к действию — ибо только оно обещает переживание истины как интенсивной жизни. Спорным представляется исключительно вопрос о том, возможна ли еще такая встреча с реальным или же оно окончательно исчезло под сформированной дизайном поверхностью мира.

В любом случае мы не можем говорить больше о незаинтересованном созерцании, когда речь идет о самопрезентации, самодизайне и самопозиционировании в эстетическом поле, поскольку субъект такого самосозерцания очевидным образом кровно заинтересован в образе, который он предлагает внешнему миру. Когда-то людей интересовало, какими их души предстают перед Богом, — сегодня их интересует, какими их тела появляются в политическом пространстве. Этот интерес, несомненно, ориентирован на реальное. Реальное, однако, оказывается здесь не вызывающим шок разрывом сформированной дизайном поверхности, а техникой и практикой самодизайна — практикой, обязательной для всех. Йозеф Бойс в свое время сказал, что каждый человек имеет право считать себя художником.

То, что тогда понималось как право, сегодня стало обязанностью.

Мы все теперь обречены быть дизайнерами самих себя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.