Приватизации, или Художественные парадизы посткоммунизма

Приватизации, или Художественные парадизы посткоммунизма

Термин, наиболее точно характеризующий процессы, происходящие в Восточной Европе после падения коммунистических режимов, это, безусловно, приватизация. Полная отмена частной собственности на средства производства рассматривалась теоретиками и практиками русского большевизма как важнейшее условие для построения сначала социалистического, а затем и коммунистического общества. Только тотальное огосударствление частной собственности могло обеспечить социальную пластичность, необходимую коммунистической партии для создания нового, никогда доселе не существовавшего общества. Отмена частной собственности означала радикальный разрыв с прошлым и, более того, с самой историей, понимаемой как история частнособственнических отношений. Но прежде всего это означало, что искусство получает преимущество перед природой — перед человеческой природой, равно как и перед природой как таковой. Отмена естественных прав человека, включая право на частную собственность, а также разрыв естественных связей с его родовыми корнями, его наследством и его личной культурной традицией давали человеку возможность свободно творить себя заново. Ведь только человек, лишенный всякого имущества, идеально подходит для любого социального эксперимента. Следовательно, отмена частной собственности означала переход из естественного состояния в искусственное, из царства необходимости в царство свободы (понимаемой как свобода реализации политического проекта), из традиционного государства в тотальное произведение искусства. Уже великие утописты прошлого, такие как Платон, Томас Мор и Кампанелла, видели в ликвидации частной собственности и связанных с ней частных интересов необходимую предпосылку для того, чтобы человек мог целиком посвятить себя воплощению коллективного политического проекта. Поэтому после Октябрьской революции частная собственность была полностью экспроприирована коммунистическим руководством, а несколько позднее этот процесс был продолжен в контролируемой Советским Союзом Восточной Европе.

Таким образом, обратное введение частной собственности является основным условием завершения коммунистического эксперимента. Исчезновение государства с коммунистическим режимом представляется не просто политическим событием. Мы знаем, что в истории часто менялись режимы, политические системы и способы правления, но эти изменения почти не затрагивали частных имущественных прав. Даже в случае радикального изменения в сфере политической жизни социальная и экономическая жизнь по-прежнему структурировалась на основе принципа личных прав. Однако падение Советского Союза привело к расторжению общественного договора. Огромные территории превратились в бесхозную правовую пустыню, которая могла быть структурирована заново, как во времена американского «дикого Запада». Это означает, что эти территории необходимо было перекроить, перераспределить и отдать в частное владение — причем по правилам, которых не существовало и существовать не могло. Процесс декоммунизации коммунистического европейского Востока предстает как драма приватизации, разыгранная по ту сторону общепринятых цивилизационных конвенций. Эта драма, как известно, вызвала много страданий и потребовала многих жертв. Некогда подавленная природа проявила себя как грубое насилие, осуществляемое в борьбе за приватизацию ставшего бесхозным коллективного имущества.

Но не следует понимать эту борьбу просто как обратный переход от коллективной собственности к частной. Вряд ли возможно полное возвращение в состояние, предшествовавшее огосударствлению имущества, отмене частного наследования и разрыву с источниками личного богатства. В конечном счете приватизация оказывается таким же искусственным политическим конструктом, как и огосударствление. То же самое государство, которое некогда проводило коллективизацию, чтобы построить коммунизм, теперь проводит приватизацию, чтобы построить капитализм. В обоих случаях частная собственность подчиняется государственному планированию и оказывается артефактом, продуктом художественной стратегии государства. Так что приватизация как реставрация частной собственности не ведет назад к природе — к естественному наследованию и естественному праву. Подобно своему коммунистическому предшественнику, посткоммунистическое государство представляет собой художественную инсталляцию. Ситуация посткоммунизма обнаруживает искусственный характер капитализма: вместо того чтобы явиться итогом естественного процесса экономического развития, формирование капиталистического общества предлагается здесь как чисто политический проект, как результат социальной перестройки. Действительно, построение капитализма в странах Восточной Европы, включая Россию, вовсе не есть следствие экономической необходимости или постепенного, органического исторического перехода. Скорее это результат политического решения, цель которого — переориентировать общество с построения коммунизма на построение капитализма и для этого (в полном согласии с классическим марксизмом) искусственно создать класс частных собственников, который возглавит такое строительство. Вряд ли здесь можно говорить о возвращении к рынку как к естественному состоянию общества, поскольку в рамках этого проекта обнаруживается искусственный характер самого рынка.

Приватизация — это не столько переход от одной общественной формации к другой, сколько особое и длительное состояние общества. Ведь именно в процессе приватизации приватное обнаруживает свою фатальную зависимость от государства: приватные пространства неизбежно возникают из останков государственного монстра. Речь идет о насильственном расчленении и поглощении мертвого тела социалистического государства, напоминающем сакральные празднества древности, когда члены одного племени или одного рода совместно поедали мясо тотемного животного. С одной стороны, такое празднество означает приватизацию тотемного животного, поскольку каждый участник пиршества получает свой маленький, приватный кусок мяса, но, с другой стороны, этот акт совместного поедания символизирует сверхиндивидуальную, коллективную общность всех членов рода. И именно вследствие того, что каждый получает свой собственный, приватный кусок, ритуал в целом символизирует сверхиндивидуальную, коллективную форму родовой идентичности.

С особой наглядностью эта внутренняя общность, переживание которой обеспечивается приватизацией как коллективным проектом, выражается сегодня в искусстве посткоммунистических стран. Любой художник на территории бывших коммунистических стран все еще находится в тени официального, государственного искусства недавнего прошлого. Художнику наших дней непросто конкурировать со Сталиным, Чаушеску или Тито — как и египетскому художнику, наверное, по-прежнему непросто конкурировать с древнеегипетскими пирамидами. Коллективной собственности в условиях реального социализма соответствовал огромный резервуар коллективных переживаний. Многочисленные политические мероприятия социалистического государства, направленные на то, чтобы сформировать из неимущих масс новое коммунистическое человечество, в равной степени касались всех граждан этого государства и оказали глубокое воздействие на их психику. В результате возникла некая коллективная душа — психическая территория, сувереном которой являлось государство. Под властью коммунистической партии любая частная психология была подчинена официальной идеологии и подвергнута огосударствлению. И точно так же, как после упразднения советской власти образовалась огромная экономическая сфера, подлежащая частному освоению, так и после ликвидации коммунистической идеологии осталась огромная империя коллективных эмоций — наследство, из которого путем частного освоения следовало создать индивидуальные капиталистические души. Подобная ситуация на руку современному художнику: поскольку он действует на территории коллективных переживаний, его деятельность находит немедленное понимание у публики. Но в этой ситуации кроется и значительная опасность, ибо художественная приватизация также оказывается неполной, потому что по-прежнему опирается на коллективный опыт.

Как бы то ни было, современное посткоммунистическое искусство производится большей частью путем приватизации высвободившейся психической и символической территории. В этом оно мало чем отличается от западного постмодернистского искусства. В интернациональном контексте современного искусства апроприация, или приватизация, выступает как ведущий художественный метод. Большинство художников сегодня апроприируют различные художественные стили, религиозные или идеологические символы, продукты массовой культуры, анонимную рекламную продукцию или произведения тех или иных известных художников. Искусство апроприации понимается при этом как искусство после конца истории: речь идет не об индивидуальном продуцировании нового, а о борьбе за распределение уже имеющегося, о споре относительно имущественных прав, об индивидуальном шансе в деле накопления частного символического капитала. Апроприируемые современным искусством изображения, объекты, знаки и стили изначально циркулируют как товары внутри художественного рынка, на котором доминируют частные интересы. Поэтому художественная апроприация в этом контексте приобретает агрессивный и субверсивный характер — это своего рода символическое пиратство, оперирующее на грани дозволенного и практикующее перераспределение если не реального, то по крайней мере символического капитала.

Напротив, посткоммунистическое искусство апроприирует многочисленные образы, знаки и тексты, которые никому конкретно не принадлежат и которые, будучи коллективным наследием коммунистической эпохи, спокойно лежат на свалке истории, исключенные из процесса коммерческой циркуляции. Посткоммунистическое искусство — это тоже искусство после конца истории, но в данном случае речь идет не о либерально-капиталистическом, а о социалистическом, сталинистском конце истории. Ведь основной принцип реального социализма сталинского образца состоял в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба, революционное движение и вообще любые фундаментальные общественные конфликты пришли к своему историческому финалу, что спасение из ада эксплуатации и классовой борьбы уже состоялось. Было провозглашено, что реальное положение вещей в Советском Союзе, в сущности, идентично идеальному состоянию общества после окончательной победы добра над злом. Реальное пространство, на котором разместился социалистический лагерь, было объявлено пространством реализованной утопии. Не требуется (и тогда не требовалось) особых усилий и особой проницательности, чтобы доказать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия есть продукт государственной идеологии и что борьба продолжается — будь то борьба за собственную жизнь, борьба против репрессий и идеологической манипуляции или перманентная революция.

Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Говоря о конце истории, то есть об отождествлении антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения, мы просто голосуем за настоящее и против будущего, так как считаем, что будущее не может принести ничего нового. В этом нас обычно убеждает некое предельно радикальное событие, которое, как мы признаем, может повториться, но никогда не может быть превзойдено. Это событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но оно может быть воплощено и в опыте сталинизма, представлявшего собой радикальнейшую форму всеобщей экспроприации, террора и стирания различий, поскольку террор был направлен абсолютно против всех — и прежде всего потому, что базировался на всеохватном огосударствлении повседневной жизни, огосударствлении, воспринимаемом как такая возможность мировой истории, превзойти которую уже невозможно. На рубеже 20-30-х годов в похожем смысле о конце истории говорил Александр Кожев в своих знаменитых лекциях о философии Гегеля — указывая при этом именно на сталинизм как на завершение истории. После Кожева о конце истории, о постистории и постмодерне снова заговорили в послевоенное время. Только на сей раз введением в последнюю стадию истории служил уже не сталинизм, а победа либерального капитализма во Второй мировой, а затем и в холодной войне. И снова предпринимались попытки опровергнуть дискурс о конце истории указанием на фактическое продолжение исторического процесса. Но перед выбором в пользу настоящего и отказом от будущего бессильны аргументы, опирающиеся на авторитет фактов. После конца истории фактическое само по себе, равно как и все аргументы, апеллирующие к фактическому, являются просто-напросто вечным повторением того же самого — а значит, могут считаться исторически преодоленными. Нет ничего легче, чем сказать: борьба продолжается — это привычная истина здравого смысла. Сложнее понять, что участники этой борьбы, по сути, уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.

Посткоммунистическое искусство перешло из одного постисторического состояния в другое — из реального социализма в постмодерный капитализм. Можно также сказать, что оно переместилось из идиллии универсальной экспроприации после конца классовой борьбы в ситуацию окончательного усталого смирения перед лицом дурной бесконечности, принимающей форму постоянной борьбы за перераспределение, апроприацию и приватизацию. На Западе искусство постмодерна, которое тематизирует эту дурную бесконечность и одновременно наслаждается ею, стремится занять иногда воинствующую, иногда циническую, но в любом случае критическую позицию. Но посткоммунистическое искусство по-прежнему глубоко укоренено в коммунистической идиллии — оно приватизирует и одновременно расширяет эту идиллию, вместо того чтобы отвергнуть ее. Поэтому посткоммунистическое искусство часто кажется чересчур безобидным, недостаточно критическим и радикальным. Оно следует утопической логике включения, а не реалистической логике исключения, борьбы и критики. Мы имеем здесь дело с расширенной логикой коммунистической идеологии, которая стремилась к интернационализму и претендовала на диалектическое объединение всех противоположностей — но в конечном итоге увязла в конфронтации холодной войны, отвергая любые символы западного капитализма. Уже независимое, неофициальное искусство позднего социализма пыталось мыслить конец истории более последовательно и распространить утопию мирного сосуществования всех народов, культур и идеологий как на капиталистический Запад, так и на собственную докоммунистическую историю. Эту стратегию последовательной интеграции проводили такие русские художники 60-х и 70-х годов, как Виталий Комар и Алекандр Меламид, а позднее словенская группа «ИРВИН» или чешский художник Милан Кунц: они создавали пространства художественной идиллии, в которых могли бы мирно сосуществовать знаки, образы и тексты, казавшиеся несовместимыми в политической реальности холодной войны. Другие художники, такие как Илья Кабаков или Эрик Булатов, еще в 60-70-е годы комбинировали мрачные образы советской повседневности с жизнерадостными символами официальной пропаганды. Художественные стратегии идеологического примирения по ту сторону окопов холодной войны состояли в расширении и радикализации коммунистической утопии путем включения в нее идеологических врагов. Эта политика включения проводилась многими русскими и восточноевропейскими художниками и после падения коммунистического режима. Можно сказать, что они стремились расширить рай реального социализма за счет принятия всего того, что прежде из него исключалось. Следовательно, речь идет об утопической радикализации коммунистического принципа тотального спасения для всех и каждого, включая тех, кого обычно считают диктаторами, тиранами и террористами или же капиталистами, милитаристами и финансовой элитой. Такого рода радикализацию утопической интеграции часто путают с иронией; в действительности же она представляет собой постисторическую идиллию, которая ищет не различий, а сходств.

Конечно, эта характеристика касается не всего искусства бывшего Советского Союза и Восточной Европы: описанное выше посткоммунистическое искусство не тождественно искусству посткоммунистической Европы. Реакция на универсалистскую, интернационалистскую коммунистическую утопию далеко не всегда заключалась в попытке мыслить эту утопию еще более радикально, чем она мыслилась в условиях реального социализма. Часто ответом на нее было требование национального изоляционизма, формирования твердой национально-культурной идентичности. Эта реакция ясно обозначилась уже в период позднего социализма — и предельно обострилась после того, как на территории бывшего Советского Союза, бывшей Югославии, всего бывшего восточного блока возникли новые национальные государства и поиск национально-культурной идентичности стал их главной заботой. Конечно же, такие национально-культурные идентичности также создаются методом коллажа из апроприированных остатков советской империи, но этот факт, как правило, остается в тени. Эпоха коммунизма интерпретируется лишь как травматический разрыв в органическом историческом развитии той или иной национальной идентичности. Коммунизм при этом подвергается экстернализации, деинтернационализации и изображается каксумма травм, нанесенных этой идентичности некой внешней силой и теперь подлежащих терапии, призванной вернуть указанной идентичности ее прежнее здоровье. Соответственно для нерусских народов бывшего Советского Союза и Восточной Европы период господства коммунистических партий предстает как период русской военной оккупации, который для местного населения был эпохой пассивного страдания. Для русских националистов коммунизм есть дело рук чужаков и инородцев (евреев, немцев, латышей и т. д.) — несчастье, которое уже в период сталинизма было в значительной степени преодолено внутренними усилиями русского народа, направленными на построение великой российской империи. Так что националисты всех этих стран единодушны в своем историческом диагнозе и готовы к дальнейшей борьбе — пусть эта борьба и разводит их по разные стороны линии фронта. И только посткоммунистическое или, лучше сказать, постдиссидентское искусство избегает этого радостного единодушия, упорно придерживаясь интернационализма и духа утопии и потому не желая вести дальнейшую борьбу. Из-за этого позиции такого искусства у себя на родине слабы.

На выставке «Приватизации», которую я организовал в мае 2004 года в Берлине, были показаны работы именно тех художников, которые не разделяют позицию неонационализма и изоляционизма. В этом смысле их работы критичны, несмотря на свой идиллический характер. Так, Збигнев Либера выступает в роли виртуального спасителя, который освобождает жертвы истории, изображенные на знаменитых исторических фотографиях, из их холодного виртуального ада — из того горя, в котором они, казалось бы, застыли навечно. Путем дигитальных манипуляций он разрушает власть фактического, равную власти самой смерти. Таким образом, Либера несет мученикам политической истории виртуальное избавление: история их страданий подходит к концу вместе с утратой веры в фактическую достоверность снимка. Дигитальная манипуляция, которая обычно интерпретируется как опасный источник обмана, здесь выступает как средство освобождения в конце истории — освобождения, ведущего к полной идиллии, к полному примирению между палачами и жертвами.

Приведу еще несколько примеров. Фотоколлажи группы АЕС показывают мир, где исламские постройки мирно интегрированы в ландшафт западных столиц. Саня Ивекович дает фотомоделям, рекламирующим одежду современных модных брендов, имена женщин, участниц движения Сопротивления, страдавших и погибших во время фашистской оккупации Югославии, — и тем самым постфактум дарует этим женщинам прекрасную, безмятежную молодость и роскошь, которых они в реальности были лишены. Болгарская художница Алла Георгиева готовит торты, украшенные изображениями сцен насилия, и тем самым лишает эти сцены всякого драматизма. Недко Солаков в своей инсталляции «Переговоры» пытается установить временное перемирие между Израилем и Палестиной. Андрей Ужика показывает, как русский космонавт спокойно наслаждается видом звезд, в то время как в Москве происходит распад Советского Союза. Анри Сала не хочет допустить, чтобы идеологические конфликты прошлого разрушили любовь между матерью и сыном. Наконец, Артур Жмиевски ставит великолепный видеобалет с участием калек.

Даже посткоммунистическая нищета изображается как утопия, ведь бедность соединяет, тогда как богатство разделяет. Так, на фотографиях Бориса Михайлова повседневная жизнь современной Украины выглядит одновременно безжалостной и исполненной любви. Идиллические ноты ясно прослеживаются и в видеоработах Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова и Людмилы Горловой. Жест коллективного политического протеста, отсутствующий в деполитизированной, насквозь приватизированной посткоммунистической повседневности, инсценируется художественными средствами. Так, в перформансе группы «Радек» толпа, переходящая улицу в оживленном центре Москвы, истолковывается как политическая демонстрация, благодаря тому, что художники, уподобляясь революционным вождям прошлого, идут со своими плакатами впереди этой толпы. Но после того как улица пересечена, каждый идет своей дорогой. А Анатолий Осмоловский в своей политической акции в Москве прямо цитирует события 1968 года в Париже. Политическое воображаемое предстает здесь как склад пригодных для апроприации исторических (про)образов.

Это, конечно же, не означает, что идиллия преобладает всегда и всюду. Так, современный казахский видеоарт выглядит критическим, воинственным и непримиримым. Если мы посмотрим видеоработы Ерболсына Мельдибекова или Владимира Тюлькина, мы тотчас заметим, что вдали от европейских центров и вблизи Афганистана исторические конфликты не ослабевают. Может быть, еще более радикально выглядит прямое насилие в фильме Светланы Басковой «Зеленый слоник», в котором показано, как русские военнослужащие, сидящие на гауптвахте, устраивают кровавую садистическую оргию. Угрожающие ноты звучат и в видеоработе Вадима Захарова, тематизирующей новую опасность, которая после конца холодной войны исходит от адикальных религиозных сект. А Таня Остоич обращает внимание на границы, по-прежнему ощутимые в Европе, несмотря на преодоление прежних конфликтов. И, наконец, небольшая инсталляция Top Secret Недко Солакова заключает в себе глубоко личное указание на тревожную тайну социалистического прошлого, поднимая вопрос о том, кто на кого когда и как доносил. Зрелище насилия, как и идиллия, не может быть полностью вытеснено — оно может быть лишь приватизировано.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.