Мазох и три женщины

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Мазох и три женщины

Тетерическая мать, эдиповская мать, оральная мать. «Холодная, материнская, суровая…». Холодность по Мазоху и апатия по Саду. Мазох и Баховен. Ледниковая катастрофа.

Общее для героинь Мазоха — это пышные, мускулистые формы, надменный нрав, властность, известная жестокость — даже в нежности или наивности. Восточная куртизанка, грозная царица, венгерская или польская революционерка, служанка-госпожа, сарматская крестьянка, холодная как лед визионерка, молодая девушка из хорошей семьи — все они разделяют эту общую для них основу. «Княгиня или крестьянка, в горностае или в овчине, — всегда эта женщина в мехах и с хлыстом, порабощающая себе мужчину, есть одновременно мое творение и истинная сарматская женщина».[45] Но под этим кажущимся однообразием проступают очертания трех различных типов, с которыми Мазох и обходится совершенно по-разному.

Первый тип — это язычница, Гречанка, гетера или Афродита, порождающая беспорядок. Она живет, по ее словам, ради любви и красоты, живет мгновением. Чувственная, она любит того, кто ей нравится, и отдается тому, кто ее любит. Она говорит о независимости женщины и о мимолетности любовных связей. Она отстаивает равенство мужчины и женщины: она — гермафродит. Но именно Афродита, женское начало одерживает в ней верх — так Омфала уподобляет женщине и переряжает в женское платье Геракла. Ибо равенство она представляет себе не иначе, как той критической точкой, в которой господство переходит на ее сторону: «Мужчина трепещет, как только женщина уравнивается с мужчиной в правах». В своем современном воплощении она изобличает в браке, в нравственности, в церкви и государстве изобретения мужчины, подлежащие уничтожению. Это она появляется в открывающем «Венеру» сновидении. Это ее многословное вероисповедание звучит в начале «Разведенной». В «Сирене» она предстает в облике Зиновии, женщины «властной и возбуждающей», потрясающей основы патриархальной семьи, внушающей женской половине дома желание господствовать, порабощающей отца, отрезающей волосы сыну в ходе любопытной процедуры крещения и переряжающей всех и вся.

Другая крайность, третий тип — это садистка. Ей нравится причинять страдания, мучить. Но примечательно то, что действует она, побуждаемая мужчиной или, по крайней мере, соотносясь с мужчиной, жертвой которого она постоянно рискует стать сама. Все происходит так, как если бы первобытная Гречанка нашла своего Грека, свой аполлонический элемент, свое мужское, садистское влечение. Мазох часто говорит о том, кого он называет Греком, или даже Аполлоном, — о том, кто появляется в качестве Третьего, чтобы побудить женщину вести себя по-садистски. В «Источнике молодости» графиня Елизавета Надашди истязает молодых людей в обществе своего любовника, грозного Иполькара, при помощи некоего механизма — хотя вообще в работах Мазоха механизмы встречаются редко ([типа] железной девы, в объятиях которой оказывался привязанный к ней испытуемый, «и бездушная красавица начинала свою работу, сотни лезвий выскакивали из ее груди, ее рук, ног, стоп…»). Анна Клауэр в «Гиене из Пусты» упражняется в своем садизме в союзе с атаманом разбойников. Даже «Душегубка», Драгомира, задача которой — покарать садиста Богуслава Солтыка, дает убедить себя в том, что она — «той же породы», что и он, и заключает с ним союз.

Ванда, героиня «Венеры», поначалу принимает себя за Гречанку, но в конечном счете ощущает себя садисткой. Действительно, в начале романа она тождественна женщине из сновидения, она — Гермафродит. В своей изящно составленной речи она объявляет: «Для меня веселая чувственность эллинов — радость без страдания — идеал, который я стремлюсь осуществить в своей жизни. Потому что в ту любовь, которую проповедует христианство, которую проповедуют современные люди, эти рыцари духа, — в нее я не верю. Да, да, вы только посмотрите на меня — я гораздо хуже еретички: я — язычница». «Все попытки внести постоянство в самое изменчивое из всего, что только есть в изменчивом человеческом бытии, — в любовь, — путем священных обрядов, клятв и договоров — потерпели крушение. Можете ли вы отрицать, что наш христианский мир разлагается?» Но в конце романа она ведет себя как садистка. Находясь под влиянием Грека, она заставляет его бичевать Северина: «Я изнемогал от стыда и отчаяния. — И что самое позорное: вначале я почувствовал какую-то фантастическую, сверхчувственную прелесть в своем жалком положении — под хлыстом Аполлона и под жестокий смех моей Венеры. — Но Аполлон, удар за ударом, вышиб из меня эту поэзию, пока я, наконец, стиснув в бессильной ярости зубы, не проклял и себя, и свою сладострастную фантазию, и женщину, и любовь». Роман, таким образом, завершается поворотом к садизму: Ванда бежит с жестоким Греком навстречу новым жестокостям, тогда как Северин и сам делается садистом, или, по его выражению, «молотом».

Ясно, однако, что ни женщина-гермафродит, ни женщина-садистка не представляют собой идеала Мазоха. В «Разведенной» эгалитаристка-язычница — не героиня, но подруга героини; и эти две подруги являют собой, по словам Мазоха, как бы «две противоположности». Властолюбивая Зиновия в «Сирене» — гетера, повсюду сеющая беспорядок, — в конце концов побеждается юной Натальей, женщиной не менее властолюбивой, но совсем иного типа. Но и садистка, на противоположном полюсе, соответствует идеалу не в большей степени: в «Душегубке» Драгомира не обладает, с одной стороны, садистским темпераментом; с другой стороны, заключая союз с Солтыком, она, в результате, терпит крах, утрачивает право на существование и дает одолеть и убить себя юной Анитте, которая представляет собой тип женщины, более соответствующий мечте Мазоха и сообразующийся с ней. В «Венере» хорошо видно, что хотя все начинается с темы гетеры и заканчивается садистской темой, существенное происходит где-то между этими двумя, в какой-то иной стихии. В самом деле, эти две темы выражают не мазохистский идеал, но, скорее, те пределы, между которыми этот идеал подвешивается и движется, подобно раскачивающемуся маятнику. Они выражают собой, соответственно, предел, перед которым мазохизм еще не начал своей игры, и предел, после которого мазохизм утрачивает право на существование. Кроме того, с точки зрения самой женщины-палача, эти внешние пределы выражают смесь страха, отвращения и тяги, означающих, что героиня никогда не бывает уверена в своей способности придерживаться навязанной ей мазохистом роли и предчувствует, что в любой момент ей угрожает опасность либо отпасть в первобытный гетеризм, либо опрокинуться в конечный садизм. Так, в «Разведенной» Анна объявляет себя слишком слабой, слишком капризной — капризы гетеры — для того, чтобы осуществить идеал Юлиана. А Ванда в «Венере» становится садисткой лишь в силу того, что не может больше придерживаться навязанной ей Северином роли («Вы сами задушили мое чувство своей фантастической преданностью, своей безумной страстью…»).

Какова же тогда — между этими двумя пределами — собственно мазохистская стихия, в которой развертывается все самое важное? Каков тогда второй тип женщины — между гетерой и садисткой? Чтобы набросать этот фантастический — или фантасматический — портрет, следовало бы собрать буквально все записи Мазоха. В одном довольно слащавом рассказе, озаглавленном «Эстетика безобразного», он следующим образом описывает мать семейства: «Статная женщина с суровыми чертами и темными, но холодными глазами»; она, тем не менее, пестует и лелеет целый выводок ребятишек. А вот «Марча»: «Подобно индианке или татарке из монгольских степей, Марча, наряду с мягким нравом голубицы, обладала жестокими инстинктами дикой кошки». А вот Лола из одноименной новеллы, которая любит истязать животных и страстно желает присутствовать при казнях или даже принимать в них участие: «Несмотря на ее странные наклонности, в этой девушке не было ни зверства, ни патологии; напротив, она была благоразумной и кроткой, и казалось даже нежной, чувствительной, почти сентиментальной». В «Богоматери» кроткая и веселая Мардона оказывается, в то же время, суровой и холодной заплечных дел мастерицей: «Ее прекрасный лик горел гневом, но ее большие голубые глаза излучали кротость». Вера Баранова из одноименной новеллы — надменная санитарка с холодным как лед сердцем, которая проявляет мягкость, обручившись с умирающим, и которая сама умирает в снегу. «Лунный свет», наконец, выдает нам тайну самой природы: в себе самой Природа является холодной, материнской и суровой. Такова троица мазохистской грезы: холодное-материнское-суровое, ледяное-чувствительное (сентиментальное) — жестокое. Этих определений достаточно, чтобы отличить женщину-палача от ее «двойников» — гетеры и садистки. Чувственность последних заменяется этой сверхчувственной чувствительностью; их жар, их огонь — этой холодностью и этими льдами; их беспорядок — каким-то строгим порядком.

Но и садистский герой, подобно женскому идеалу Мазоха, также отстаивает некую существенную холодность, которую Сад называет «апатией». И одна из наших главных проблем состоит как раз в том, чтобы выяснить, не обнаружится ли, с точки зрения самой жестокости, какого-то абсолютного различия между садистской апатией и холодностью мазохистского идеала и не пойдет ли и здесь на пользу садо-мазохистской абстракции слишком легковесное уподобление одной другой. Действительно, это совсем не одна и та же холодность. Одна, холодность садистской апатии, по существу направлена против чувства. Все чувства, даже — и прежде всего — чувство наслаждения злодеянием, изобличаются как влекущие за собой некое опасное распыление, мешающее энергии сгуститься — выпасть в осадок — в чистый элемент доказательной безличной чувственности. «Старайся превратить в удовольствие все, что тревожит твое сердце…» Всякое воодушевление, даже — и прежде всего — воодушевление злом осуждается, потому что оно влечет нас ко второй природе и представляет собой остаток доброты в нас. Садовские персонажи остаются объектом недоверия со стороны подлинных либертенов, пока они обнаруживают подобные порывы, которые — даже в недрах зла и на зло нацеленные — показывают, что их все еще можно «обратить к начальному злополучию». Холодность мазохистского идеала имеет совсем иной смысл: это уже не отрицание[46] чувства, но, скорее, отклонение чувственности. На сей раз, все происходит так, как если бы именно чувствительности выпало играть главную роль безличного элемента, а чувственность приковывала нас к частностям, подобным несовершенствам второй природы. Функция мазохистского идеала — подготовить торжество чувствительности во льдах и с помощью холода. Можно было бы сказать, что холод вытесняет языческую чувственность, удерживая на расстоянии садистскую; вот почему Мазох возвещает рождение нового человека «без половой любви». Мазохистский холод есть точка замерзания, оледенения (диалектической) трансмутации. Божественная латентность, соответствующая ледниковой катастрофе. Выдерживает этот холод лишь сверхчувственная чувствительность, окруженная льдами и защищенная мехами; и эта же чувствительность излучается затем сквозь льды в качестве принципа какого-то животворного порядка или строя, в качестве особой формы гнева и жестокости. Отсюда троица холодности, чувствительности и жестокости. Холод — это одновременно защитная среда и проводник, кокон и двигатель; он защищает сверхчувственную чувствительность как внутреннюю жизнь и выражает ее вовне как порядок, как Гнев и Суровость.

Мазоху доводилось читать своего современника Баховена, великого этнолога и правоведа-гегельянца. Разве не чтение Баховена, наряду с чтением Гегеля, должно было навеять сновидение, открывающее «Венеру»? Баховен различал три следующие стадии развития. Первая — гетерическая, афродитовская стадия, берущая начало в хаосе тучных болот и характеризующаяся множественными и беспорядочными отношениями женщины с мужчинами; на этой стадии женский принцип господствует, а отец — просто «Никто» (эта стадия, особенно хорошо представленная царствующими куртизанками Азии, продолжает свое существование в таком институте, как священная проституция). Заря второй ступени, деметровской, восходит в обществах амазонок; эта ступень устанавливает суровый гинекократический и земледельческий строй, при котором болота подвергаются осушению; отец или муж обретают некий статус — но всегда лишь под господством женщины. Наконец, наступает время патриархальной, или аполлонической, системы, причем матриархат, в результате, вырождается в какие-то искаженные амазоновские или даже дионисические формы[47]. В этих трех стадиях легко можно признать три женских типа Мазоха: первый и третий полагаются Мазохом в качестве пределов, между которыми колеблется, в своем непрочном блеске и совершенстве, второй тип. Фантазм находит здесь то, в чем он нуждается: теоретическую, идеологическую структуру, придающую ему значимость всеобъемлющей концепции человеческой природы и мира. Определяя искусство романа, Мазох писал, что следует идти «от „фигуры“ к „проблеме“, а не наоборот: отправляться от какого-то навязчивого фантазма, чтобы затем подняться к проблеме, к той теоретической структуре, в рамках которой полагается проблема.»

Как осуществляется переход от идеала греческого к идеалу мазохистскому, от гетерических чувственности и беспорядочности к новому порядку, к гинекократической чувствительности? Очевидно, через ледниковую катастрофу, которая объясняет как вытеснение чувственности, так и излучение суровости. Меха в мазохистском фантазме сохраняют свою утилитарную функцию: «больше из страха перед насморком, нежели из стыдливости…» «Венера… на абстрактном Севере, в ледяном христианском мире должна кутаться в широкие тяжелые меха, чтобы не простудиться». Героини Мазоха часто чихают. Мраморное тело, каменная женщина, ледяная Венера — все это излюбленные выражения Мазоха; и персонажи его охотно приобретают свой первый любовный опыт в обществе какой-нибудь холодной статуи, залитой лунным светом. Женщина из сновидения на первых страницах «Венеры» выражает в своей речи романтическую ностальгию по греческому миру, миру утраченному: «Та любовь, которая есть высшая радость, само божественное веселье, не годится для вас, нынешних, детей рефлексии. Как только вы хотите быть естественными, вы становитесь пошлыми… Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас — наши виллы, наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью. Ответственность за все это несет холодность, заледенелость, делающая чувствительность объектом мужской рефлексии, а жестокость — карой за его пошлость. В своем холодном союзе женские чувствительность и суровость толкают мужчину к рефлексии и составляют мазохистский идеал.

У Мазоха, как и у Сада, тоже можно найти представление о двух природах, хотя соотносятся они у него друг с другом иначе. Природа пошлая, низменная отмечается теперь частностью прихоти: насилие и коварство, ненависть и разрушение, беспорядок и чувственность проницают ее насквозь. Но за ее пределами начинается великая безличная Природа, плод рефлексии: чувствительная и свехчувственная. В прологе к «Галицийским историям» странник начинает обвинять злую природу. И сама же природа дает ответ на эти обвинения, утверждая, что она нам не враждебна, что она вовсе не ненавидит нас, даже в смерти, — просто она всегда обращает к нам этот свой тройственный лик: холодный, материнский и суровый… Природа как степь. Мазоховские описания степи отличаются красотой. Особенно в начале «Фринко Балабана»: объединение степи, моря и матери должно дать почувствовать степь как то, что одновременно погребает под собой греческий мир чувственности и отталкивает современный мир садизма, как силу замораживания, преображающую желание и трансмутирующую жестокость. В этом — мессианство, в этом — идеализм степи. Но это вовсе не означает, что жестокость мазохистского идеала уступает жестокости первобытной или садистской, жестокости прихоти или жестокости злобы. Правда, мазохизм всегда производит впечатление какой-то театральности, которой не отыскать в садизме. Но театральность здесь не означает того, что страдания притворны или легки, или что жестокость не так велика (мазохистские анналы сообщают о подлинных пытках). Мазохизм и мазохистский театр определяет, скорее, некая особая форма жестокости женщины-палача: жестокость идеала, это специфическое соединение оледенения и идеализации.

Три мазоховские женщины соответствуют трем основным образам матери, каковыми являются: мать первобытная, утробная, гетерическая, мать клоак и болот; мать эдиповская, образ возлюбленной, та, что должна вступить в отношение с садистским отцом в качестве его сообщницы или жертвы; и, между этими двумя, — мать оральная, мать степная, великая кормилица и та, что приносит смерть. Эта вторая мать с таким же успехом может быть и последней, поскольку за ней, оральной и безмолвствующей, остается последнее слово. Последней — именно таковой представил ее Фрейд в «Мотиве выбора ящичков», в соответствии с многочисленными мифологическими и фольклорными темами: «Сама мать, затем возлюбленная, которую он [мужчина] избирает по ее подобию, и, наконец, мать-земля, которая вновь принимает его в свое лоно… лишь третья из вещих женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия». Но ее истинное место — между двумя другими, хотя она и смещается, в силу неизбежной иллюзии перспективы. Исходя из этого, мы полагаем полностью обоснованным общий тезис Берглера: собственно мазохистская стихия — это оральная мать[48]: идеал холодности, заботливости и смерти, между утробной матерью и матерью эдиповской. Тем более важно становится выяснить, почему столько психоаналитиков любой ценой желают отыскать образ отца, замаскированный в мазохистском идеале, и разоблачить отцовское присутствие под маской женщины-палача.