Глава 5. О способе явления вещи в ментальном образе

Глава 5. О способе явления вещи в ментальном образе

Образ может быть определен как восприятие, как отношение объекта к сознанию. Во II части этой работы мы попытались описать способ, которым отсутствующий объект может быть дан через некое присутствие. В ментальном образе объект усматривается как синтез восприятий, то есть в своей телесной и чувственной форме; но он появляется через посредство аффективного аналога. Не будут ли этим вызваны глубокие изменения в способе его явления? Именно это нам и предстоит теперь исследовать.

Если расспросить испытуемых на предмет возникающих у них образов, то большинство ответит, что видит их, если речь идет о так называемых «зрительных» образах, или слышит их, если речь идет о «слуховых» образах.[71] Что они хотят этим сказать? Не следует думать, что «видеть» — означает здесь видеть глазами. Чтобы отдать себе в этом отчет, достаточно сравнить то, во что верит испытуемый в случае гипнагогического и в случае ментального образа. В первом случае, когда мы полагаем, что видим какой-либо образ, этот термин следует понимать в его полном смысле. Образ есть некий внешний объект, гипнагогическое поле — по крайней мере, по мнению испытуемого, — составляет часть реального пространства. Но именно те испытуемые, которые наиболее настойчиво утверждают, что «видят» свои ментальные образы, вполне готовы допустить, что им не присуща ни одна из черт гипнагогического образа. Образы не локализованы в пространстве. В отличие от этого стула или этого стола, за которым я сижу, они нигде не находятся. Поскольку слово «видеть», взятое в полном своем смысле, равнозначно выражению «видеть в пространстве», испытуемые не могут утверждать, что образы даны им при посредстве глаз. И, конечно же, тем более не при помощи нервов или оптических центров. Тэн на самом деле хорошо понимал, что если образ возникает в результате работы мозгового центра, функционирующего так же, как и при восприятии, то он должен быть локализован среди других восприятий. Его теория редуктивных механизмов логична только при таком предположении. К сожалению, оно не согласуется с фактами. Образ по своей природе лишен локализации в реальном пространстве. Но как тогда понимать это столь часто встречающееся у испытуемых утверждение: «Я вижу образы»? Видеть образ собаки, например, означало бы обладать «в» сознании определенным психическим содержанием, состоящим из зрительных ощущений (цвет масти, форма тела и т. д.), но эти ощущения не распространялись бы вовне и были бы даны каким-то другим способом, а не посредством органов зрения. Но если удалить эти характерные признаки, то что останется от ощущений? Очевидно, здесь имеет место некое противоречие, и недостаточно просто объявить о его наличии — оно, по всей видимости, принадлежит самой природе образа. Следовательно, надлежит описать и, если удастся, объяснить его.

Во второй части этой работы мы видели, что одним из существенных факторов образного сознания является вера. Эта вера нацелена на объект образа. Всякому образному сознанию свойствен определенный способ полагания в отношении своего объекта. В самом деле, образное сознание есть сознание объекта в образе, а не сознание образа. Но если поверх этого образного сознания мы формируем второе, а именно рефлексивное сознание, то появляется новая разновидность веры — вера в существование образа. Именно в это мгновение я говорю: у меня возник образ собаки, я «вижу» Пантеон. Противоречие, о котором мы только что говорили, есть феномен веры, возникающей на почве рефлексии. Что мы имеем в виду, когда говорим, что у нас «возникает образ»? Это означает, что перед нашим сознанием появляется промежуточный объект, выполняющий функцию заместителя некоей вещи. Такая вера, если бы она тем и ограничилась, была бы оправдана: такой объект действительно существует и мы назвали его аналогом. Но кроме этого рефлексивная вера полагает образ как картину. Что бы это значило?

Предположим, мое образное сознание нацелено на Пантеон. В той мере, в какой оно содержит некое знание, оно нацеливается на него в его чувственной природе, то есть как на греческий храм из серого камня с определенным числом колонн и треугольным фронтоном. В то же время Пантеон, на который нацелено мое сознание, дан в некотором смысле присутствующим, он выступает в своей аффективной реальности. Из этого аффективного присутствия интенциональность моего знания и схватывает выше упомянутые качества. Дело обстоит так, как если бы я сказал себе: «Об этом находящемся передо мной объекте я знаю, что у него есть колонны, фронтон и что он сделан из серого камня. Все это наличествует в определенной форме: то, присутствие чего я здесь ощущаю, это Пантеон с его колоннами, фронтоном и серым цветом камня». Но Пантеон существует в другом месте, и дан он мне именно как существующий в другом месте: присутствует здесь, в некотором смысле, его отсутствие.

Таким образом, в течение нескольких минут я находился как бы в присутствии Пантеона, между тем как Пантеона здесь не было: таков феномен обладания, который мы уже описали. Но разве не было бы вполне естественным попытаться логически реконструировать это впечатление, разве не абсурдно говорить, что передо мной присутствовал отсутствующий Пантеон? Все эти отсутствующие присутствия противны моему рассудку. Не лучше ли сказать, что передо мной присутствовал некий объект, очень похожий на Пантеон, и что этот объект и был образом? В этом случае то, что отсутствует, останется отсутствующим, а то, что присутствует, сохранит характер присутствия. Образ, разумеется, будет выступать как аналог. Не обладая чувственными качествами отсутствующего объекта, он их репрезентировал: можно сказать, что он имел эти качества, не будучи отсутствующим объектом. Нет ничего более ясного и более устойчивого, чем эта иллюзия: репрезентировать этот серый цвет, то есть наполнить это направленное к серому цвету сознание, не удовлетворяя его до конца, не означает ли это представить его менее серым, не дать ему распространиться вовне, сделать его призрачным, так, чтобы ощутимой у него осталась лишь не подлежащая определению природа серого цвета? Здесь берет свое начало иллюзия имманентности: перенося на аналог качества представленной им вещи, мы соорудили для образного сознания некий миниатюрный Пантеон, и в рефлексии это образное сознание предстает как сознание этой миниатюры. Результат этой конструкции подобен миражу: я верю, что объектом моего сознания является комплекс реально ощутимых, но не простирающихся вовне качеств, тогда как эти качества являются вполне внешними, однако, лишь воображаемыми. Я полагаю, что в отношении этого комплекса чувственных качеств я мог бы вести себя так, как в отношении любого чувственного объекта, я уверен, что могу прочесть страницу печатного текста, явленную мне в образе, пересчитать колонны Пантеона, могу их описывать, наблюдать. Я вновь впадаю здесь в ту иллюзию, благодаря которой возникает гипнагогический образ, хотя моя уверенность будет менее отчетливой и твердой: с этим объектом, который я представляю себе как то, что можно описать, расшифровать и исчислить, я ничего не могу сделать. Видимый объект находится здесь, но я не могу его увидеть, он осязаем, но я не могу его потрогать, он издает звуки, но я не могу услышать их:

«Многие, — пишет Алэн, — хранят, по их словам, в памяти образ Пантеона и с легкостью выдают его за то, чем он им кажется. Я спрашиваю, не будут ли они любезны пересчитать колонны, на которых держится фронтон; но они не могут не только сосчитать их, но даже попытаться это сделать. Однако для них нет ничего проще, коль скоро реальный Пантеон находится у них перед глазами. Что же они видят, когда воображают Пантеон? Да и видят ли они что-нибудь?».[72]

Отсюда Алэн делает вывод, что образ не существует. Мы не станем вторить ему; мы хотели лишь указать на парадоксальный характер образа, привлечь внимание к этим колоннам, которые действительно являются объектом моего сознания и которые я тем не менее не могу даже попытаться пересчитать.

Дело в том, что в образе объект бывает дан совершенно особым способом. Пантеон не может предстать перед образным сознанием в той же манере, что и перед перцептивным. Представляется невероятным, чтобы образ был, как того желает Бергсон, неким «представлением, части которого располагаются друг подле друга». Безусловно, будучи неким знанием, образное сознание нацеливается на внешний объект в его внеположенности, то есть в той мере, в какой он составлен из рядоположенных частей; но, поскольку оно также и аффективно, его объект предстает лишенным каких бы то ни было внутренних различий. Мое сознание в одно и то же время нацелено на белизну колонн и на серый цвет фронтона как на отделенные друг от друга качества; в одно и то же время я сознаю, что фронтон — это одно, а его колонны — другое, и в одно и то же время белый цвет дан мне как серый, колонны как фронтон, и храм не разделяется на части. Следовательно, в образе объект в одно и то же время предстает и как неделимая природа, где каждое качество разлито по всей ее протяженности и проникает во все остальные, и как совокупность различенных свойств, как система фрагментарных аспектов, в которых рассматривается эта первоначальная неразличенность. Образ заключает в себе внутреннее противоречие, некий радикальный изъян своего устройства: мираж, о котором мы упомянули выше, объясняется тем, что мы идем на поводу у этого противоречия, не отдавая себе в этом ясного отчета, то есть не признавая это противоречие тем, чем оно является на самом деле.

Однако та путаница, с которой мы часто вынуждены сталкиваться, должна открыть нам глаза. В самом деле, лишенное поддержки дискретных представлений знание, если оно не было приобретено в результате систематического наблюдения и если оно не выражено в словах, испытывает пагубное влияние со стороны синкретического характера аффективного объекта.

Картина, на которой был изображен черноволосый юноша в коричневом пальто и синих брюках, была показана 369 испытуемым.[73] Затем этих людей попросили назвать цвет того или иного объекта. Результаты оказались следующими:

Невозможно предположить, чтобы «синий» и «коричневый» цвета оставались в памяти испытуемых как рядоположенные представления; в противном случае нельзя было бы объяснить эти столь любопытные ошибки. Но в данном случае неопределенность знания вызвана эффективностью. Способ, которым в образе объект «дан как синий», не исключзет для него возможности быть «данным как коричневый», растворенным в первом неким гармоническим отзвуком. Впрочем, в силу сложившихся обстоятельств синий цвет, по-видимому, затмил собой коричневый. Этот последний должен был присутствовать, но в скрытом виде. Знание оказалось определено более сильным аффективным звучанием. Другие цвета присутствуют в нем как некий гармонический отзвук. В работах Горфа[74] и Абрамовского[75] можно было бы найти массу примеров такого рода.

В восприятии любая вещь дана как то, что онз есть. Под этим надо понимать, что она занимзет строго определенное положение во времени и в прострэнстве и что каждое из ее качеств строго определено: тзков принцип индивидузции. Следует тзкже иметь в виду, что онз не моглз бы быть и сама собой, и иной в одно и то же время и в одном и том же отношении. Этим двум условиям лишь весьма приблизительно удовлетворяет образный объект. Без сомнения, знание может умышленно нацеливаться на вещь в том или ином из ее аспектов. Но при этом следует видеть разницу: в самом деле, знание всегда нацелено на некий объект (или класс объектов), исключая все остальные, и, следовательно, оно всегда нацелено на тождественный самому себе объект. Но в крайне редких случаях оно нацеливается на объект как на уникальное явление, возникающее в какой-то конкретный и неделимый момент времени. С этой точки зрения представляется возможным, чтобы знание и аффективность уравновешивали друг друга, тогда как точка зрения тождественности требует, чтобы аффективность подчинилась знанию во избежание конфликта.

1. Объект образа не подчиняется принципу индивидуации

Как мы уже отметили в конце первой части,[76] ни в сознании картины, ни в сознании подражания, ни в сознании гипнагогического образа объект не появляется в своем моментальном аспекте. С тем бблыним основанием этот моментальный аспект не мог бы быть раскрыт в ментальном образе: в этом последнем случае, как и в предыдущих, знание нацеливается, к примеру, на Пьера с «его розовыми щеками», с «его веселой улыбкой» и т. д. В свою очередь аффективность никогда не могла бы предложить нам аффективный эквивалент для моментального явления объекта. Следовательно, Пьер, каким он мне является в образе, не есть то, на что я нацеливаюсь и что дано мне как Пьер, которого (если бы он присутствовал) я мог бы в этот момент воспринимать: Пьер, такой, каким он дан в ментальном образе, есть синтез, удерживающий в себе определенную временную длительность и зачастую даже противоречащие друг другу аспекты; этим к тому же объясняется и то волнение, которое могут вызвать в нас некоторые образы, тогда как их объект из плоти и крови давно уже утратил способность нас волновать.

Таким образом, знание нацеливается на объект, а аффективность предъявляет его с определенным коэффициентом всеобщности. Но это, разумеется, не позволяет избежать конфликтов в глубине образного сознания, потому что та всеобщность, с которой на объект нацеливается знание, не обязательно совпадает с той, которая сопутствует его явлению через посредство аффективного аналога. Например, интенция моего знания может быть нацелена на Пьера, каким я видел его нынче утром, в то время как аффективная интенция может посредством аналога явить мне Пьера таким, каким я его видел на протяжении целой недели. Однако поскольку эти две интенциональности смешиваются между собой вплоть до их отождествления, постольку Пьер, являвшийся мне на протяжении всей этой недели, оказывается дан как Пьер, которого я видел нынешним утром. Грусть, которой он был охвачен в начале недели, дурное настроение, которое еще вчера делало его таким несносным, — все это сосредоточивается в аффективном аналоге и тем не менее все это дано мне как тот Пьер, которого я видел сегодня утром.

Могут произойти и более серьезные сдвиги: Пьер, на которого нацеливается мое знание, — это тот Пьер, что завтракал в это утро в халате; Пьер, явленный мне посредством аналога, — это Пьер, которого я видел позавчера на площади Шатле в синем пальто. И тем не менее этот Пьер в пальто дан как тот Пьер в халате. Именно этим конфликтом внутри образного сознания можно объяснить тот парадокс, которому мы удивлялись в конце второй части нашего исследования: объект образа Пьера, говорили мы, это Пьер из плоти и крови, который в настоящее время находится в Берлине. Но, с другой стороны, образ Пьера, возникающий у меня в настоящий момент, показывает мне его у себя дома, в его парижской квартире, сидящим в хорошо знакомом мне кресле. Спрашивается, объект образа — это Пьер, живущий в настоящее время в Берлине, или же Пьер, который жил в прошлом году в Париже? И если мы продолжаем настаивать на том, что это тот Пьер, который живет в Берлине, то нам придется объяснить следующий парадокс: почему и каким способом образное сознание нацеливается на того, берлинского, Пьера через посредство того, который жил в прошлом году в Париже?

То, чего мы тогда не смогли объяснить, как будто становится теперь яснее: знание нацеливается на объект через посредство того, чтб ему поставляет аналог. И это знание есть вера — вера в то, что перед нами находится Пьер, одетый в то или иное платье. Но аналогу свойственно некое присутствие. Отсюда и вся противоречивость этих синтезов.

2. Объект образа не обязательно подчинен принципу тождества

Знание нацеливается на определенный объект; аффективность может поставлять аналог, приемлемый для многих объектов: часто между вещами действительно обнаруживаются неожиданные аффективные соответствия, и одно и то же аффективное содержание в силу этого может представлять множество вещей в неразличенном состоянии. Именно это происходит в сновидении, когда один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. Такая неразличенная многосложность образа в меньшей степени проявляется в состоянии бодрствования, потому что в свойственных этому состоянию формах знание накладывает на аффективность более отчетливый отпечаток. Однако уже Леруа отметил, что «обычные зрительные представления бодрствующего состояния, которые, непонятно почему, зачастую столь трудно описать и еще труднее изобразить на рисунке, должны содержать в себе противоречия того же рода».[77]

Каждый из нас мог, к примеру, наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец, когда приходит решение, мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии; одно из них — лицо служащего банка, который мы посетили вчера, а другое — лицо полицейского, которого мы каждый день видим на одном и том же перекрестке. Оба лица присутствовали целиком, как бы просвечивая одно сквозь другое, в силу некоторого сходства, и в результате возникло это любопытное, противоречащее принципу тождества образование, а именно контаминация. Стало быть, многие образы являются контаминациями. Например, однажды, когда я хотел вызвать в памяти вид одного здания из красного камня, находящегося в Сент-Этьене, у меня возник некий образ, и внезапно я понял, что он вполне подходит для двух зданий — и для каменного в Сент-Этьене, и для другого, кирпичного, в Париже.

Даже когда такая контаминация не имеет места, объект образа часто появляется в такой форме, что было бы невозможно ввести его как таковой в восприятие. Если я представляю себе наперсток, то в образе он является мне одновременно и с наружной, и с внутренней стороны. Если я сжимаю в своей руке поручень этого кресла, то рука в образе появится лежащей ладонью вниз на поручне кресла в образе. Но эту самую руку, лежащую ладонью вниз на непрозрачном поручне, я «вижу» с внутренней стороны, вижу ладонь и внутреннюю сторону пальцев, как если бы поручень кресла был сделан из стекла. Положив руку на колено, я перерабатываю в зрительный образ тот факт, что прижимаю ткань одновременно к ладони и к колену, а колено сжимаю сквозь ткань: у меня возникает образ руки (с внутренней и внешней стороны), ткани (тоже с внутренней и внешней стороны) и колена. Эти примеры можно перечислять до бесконечности. Мы не будем задерживаться на них. Но они показывают нам, что образ, выступающий посредником между понятием и восприятием, раскрывает нам объект хотя и в его чувственном аспекте, но таким способом, который в принципе не позволяет ему быть воспринимаемым. Дело в том, что образ, по большей части, бывает нацелен сразу на весь объект целиком. В образе мы стремимся вновь обрести не тот или иной аспект личности, но саму эту личность как синтез всех ее аспектов. На детских рисунках, изображающих кого-либо в профиль, оба глаза тем не менее бывают нарисованы в анфас. Точно так же и человека, облик которого мы хотим припомнить, мы увидим находящимся в таком-то месте и в такой-то день, а может быть, даже одетым в определенное платье или принявшим определенную позу. Но эта особая интенция сопровождается множеством других, которые противоречат ей и ее искажают. В итоге этот человек, продолжая находиться в той или иной позе, становится не поддающимся анализу комплексом множества поз и аспектов. То, что в восприятии происходит последовательно, в образе имеет место одновременно; и иначе быть не может, поскольку объект в образе возникает при участии сразу всего нашего интеллектуального и аффективного опыта.

Завершая эти главы, где мы попытались выявить элементы образного синтеза, мы считаем свои долгом предостеречь от неточного истолкования наших мыслей. Указывая на основные составляющие образа, мы ни в коей мере не намеревались свести его к простой сумме этих составляющих. Напротив, мы открыто заявляем, что реальность образного сознания не сводима ни к какой другой. Рассмотренные нами движения, знание и аффективность можно отделить друг от друга только в абстракции. И анализ здесь постольку далек от действительного расчленения, поскольку он представляет собой лишь один из возможных вариантов. По существу, мы никогда не сможем свести тот или иной образ к его элементам по той причине, что образ, как, впрочем, и всякий психический синтез, есть нечто большее, чем сумма его элементов. Что здесь представляется важным, так это тот новый смысл, которым пронизано целое: я хочу видеть перед собой Пьера, я желаю увериться, что он здесь, все мое сознание устремляется к нему, оно становится в некотором смысле «зачарованным». И эта спонтанность, эта «интенция в направлении» Пьера приводит к появлению нового, ни на что другое не похожего феномена — сознания образа. Это последнее представляет собой определенную психическую форму. Когда сознание принимает эту форму, на какой-то момент возникает устойчивое явление, затем увлекаемая потоком сознания форма распадается и явление исчезает. Таким образом, будучи далеки от того, чтобы, подобно Алэну, Мутье, бихевиористам и многим другим, отрицать специфический характер образа, мы придаем ему большее достоинство на том основании, что считаем его не возрождаемым ощущением, но, напротив, некоей сущностной структурой сознания, а еще лучше сказать, — некоей психической функцией. Сообразно этому, мы утверждаем, что существует особый класс объектов сознания, а именно класс воображаемых объектов.

Мы очень далеки от того, чтобы растворять воображение в совокупности психической жизни, и еще более далеки от того, чтобы видеть в образе автоматическое воспроизведение того или иного чувственного содержания. Для нас образ представляет собой определенный тип сознания, абсолютно не зависящий от сознания перцептивного типа, и коррелятивно определенный sui generis тип существования его объектов. В то же время воображение как таковое, исчезнувшее с тех пор, как психологи разуверились в психических способностях, в качестве одной из четырех или пяти основных психических функций, на наш взгляд, вновь обретает важность, которую трудно переоценить. Эту функцию мы и попытаемся описать в дальнейшем.