Глава 2. Знак и портрет

Глава 2. Знак и портрет

Я гляжу на портрет Пьера. На фотографии, через ее посредство, я вижу Пьера в его физической индивидуальности. Эта фотография уже не конкретный объект, поставляемый мне восприятием: она служит материей образу.

Но вот, казалось бы, феномен той же природы: я приближаюсь к тем жирным черным линиям, что начертаны на табличке, прибитой над вокзальной дверью. Эти черные линии внезапно утрачивают свои собственные размеры, цвет и местоположение: теперь они образуют слова «Кабинет заместителя начальника вокзала». Я читаю слова на табличке и знаю теперь, что должен сюда войти со своей просьбой; как говорится, я понял, «расшифровал» эти слова. Но это не совсем так; лучше было бы сказать, что я создал их, отталкиваясь от этих черных линий. Эти линии мне больше не важны, я их уже не воспринимаю: в действительности мое сознание приняло определенную установку, в которой, минуя их, оно нацеливается на другой объект. Этот объект — кабинет, в который мне нужно по делу. Его еще не видно, но благодаря этой надписи он не в полной мере скрыт от меня: я определяю место, где он находится, я уже кое-что знаю о нем. Материя, которой руководствуется моя интенция и которая этой интенцией преобразуется, составляет теперь неотъемлемую часть моей актуальной установки; она становится материей моего акта, то есть неким знаком. В случае знака, как и в случае образа, мы имеем, во-первых, интенцию, нацеленную на объект, во-вторых, преобразуемую этой интенцией материю и, наконец, тот объект, на который нацелена интенция и которого нет рядом с нами. На первый взгляд может показаться, что мы имеем дело с одной и той же функцией. Впрочем, надо отметить, что классическая психология часто путает знак с образом. Когда Юм говорит, что отношение между образом и его объектом есть отношение внешнее, он понимает образ как знак.[19] И наоборот, когда слово, как оно выступает во внутренней речи, понимается в качестве ментального образа, функция знака сводится к функции образа. Со временем мы увидим, что слово внутренней речи не является, как могла бы предположить базирующаяся на поспешных интроспекциях психология, ментальным образом печатного слова, но что оно является знаком само по себе и непосредственно. Пока же нам нужно лишь исследовать взаимоотношения физического знака и физического образа. Принадлежат ли они к одному и тому же классу?

1. Материя знака совершенно безразлична к означаемому объекту. Слово «кабинет», эти черные линии на белом листе бумаги, и «кабинет» как сложный объект, обладающий не только физическим, но и социальным смыслом, никак не соотносятся друг с другом. Связь между ними возникает условно и впоследствии усиливается за счет привычки. Не будь привычки, которая с того момента, как слово воспринято, мотивирует определенную установку сознания, слово «кабинет» никогда бы не вызвало представления о своем объекте.

Между материей физического образа и его объектом существует совсем другая связь: они подобны друг другу. Что следует под этим понимать?

Когда мы рассматриваем чей-либо портрет, материя нашего образа состоит не только в том смешении линий и красок, о котором ради большей простоты мы только что говорили. В действительности перед нами некая квази-личность, обладающая квази-лицом и т. д. Очутившись однажды в незнакомом зале Руанского музея, я принял за живых людей персонажей одной огромной картины. Иллюзия длилась очень недолго — может быть четверть секунды — и все же в течение этого ничтожного промежутка времени мое сознание было не образным, а, напротив, перцептивным. Конечно, синтез был осуществлен неверно, и восприятие оказалось ложным, но это ложное восприятие оставалось тем не менее восприятием. Картина словно принимает облик какого-то человека. По мере моего приближения иллюзия исчезает, но причина ее остается: картина, уподобившаяся некоей человеческой фигуре, действует на меня так, как если бы на ней был изображен человек, какова бы ни была в остальном принятая мною в отношении нее установка сознания; то, как нахмурены эти брови на холсте, захватывает меня сразу, потому что искусно подготовленный синтез «брови» совершается сам собой еще до того, как я сочту эти брови «бровями в образе» или же реальными бровями; спокойствие этой фигуры захватывает меня сразу, независимо от того, какое истолкование я дам ему впоследствии. Короче говоря, сами по себе эти элементы нейтральны; они могут вступать как в синтез воображения, так и в синтез восприятия. Но, оставаясь нейтральными, они тем не менее что-то выражают. Если я решаю задержаться на восприятии и подхожу к картине исключительно с эстетической точки зрения, если я рассматриваю соотношения красок, форм, манеру письма, изучаю его чисто технические приемы, то выразительная ценность от этого не пропадает; персонаж картины мягко понуждает меня принимать его за человека. Если же мне знаком оригинал портрета, последний, прежде какой бы то ни было интерпретации, будет обладать еще и реальной силой, а именно подобием.

Ошибкой было бы полагать, что это подобие воскрешает в моем уме ментальный образ Пьера. Мы навлекли бы на себя упрек, предъявленный Джемсом сторонникам ассоцианизма. Сходство между А и В, говорит он, не может действовать как сила, которая вовлекает в наше сознание В после того, как ему было дано А. На самом деле, для того чтобы усмотреть сходство между А и В, нужно, чтобы В было дано в то же самое время, что и А.

Следовательно, подобие, о котором мы говорим, не есть сила, которая приводит к возникновению ментального образа Пьера. Но именно к этому стремится портрет Пьера, пытаясь выдать себя за Пьера собственной персоной. Портрет действует на нас почти как сам Пьер и тем самым подталкивает к осуществлению перцептивного синтеза: вот Пьер из плоти и крови.

Теперь появляется моя интенция; я говорю: «Это портрет Пьера», или просто: «Это Пьер». Картина при этом перестает быть объектом, она выступает теперь в качестве материи образа. Побуждение воспринимать здесь Пьера не исчезло, но входит теперь в образный синтез. По правде говоря, именно он выполняет функцию аналога и именно благодаря ему моя интенция направляется на Пьера. Я говорю себе: «Гляди-ка, и правда будто Пьер: те же брови, та же улыбка». Все, что я воспринимаю, входит в проективный синтез, нацеленный на настоящего, живого Пьера, которого здесь нет.

2. Что касается означивания, то слово — только веха: оно предстает перед нами, пробуждает некое значение, и это значение никогда не возвращается к нему, оно переходит на вещь и отказывается от слова. Напротив, в случае образа, возникающего на физической основе, интенциональная направленность постоянно возвращается к образу-портрету. Мы становимся перед портретом и наблюдаем его;[20] образное сознание Пьера постоянно обогащается; к объекту все время прибавляются новые детали: вот морщинка, которую я раньше у Пьера не замечал; я отношу ее к нему с того момента, как увидел ее на портрете. Каждая деталь воспринята, но не сама по себе, не как цветовое пятно на холсте, — она немедленно воплощается в объекте, то есть связывается с самим Пьером.

3. Эти размышления заставляют нас поставить вопрос об отношении образа и знака к их объектам. Со знаком все ясно: сигнификативное сознание как таковое не является позицио-нальным. Когда оно сопровождается утверждением, это утверждение связывается с ним синтетически, и мы получаем новое сознание, а именно — суждение. Но прочесть на табличке: «Кабинет заместителя», не значит полагать что-либо. У всякого образа, даже если он не полагает свой объект существующим, есть некое позициональное определение. У знака как такового это определение отсутствует. У объекта, функционирующего как знак, подразумевается некая особая природа; но об этой природе ничего не утверждается, мы ограничиваемся тем, что ее подразумеваем. Естественно, эта природа не раскрывается в означающей материи: она полностью внеположна ей.

В случае образа-портрета вопрос гораздо сложнее: с одной стороны, Пьер может находиться за тридевять земель от своего портрета (если речь идет об историческом портрете, то его оригинал, возможно, уже мертв). Именно на этот «объект за тридевять земель от нас» мы и нацеливаемся. Но, с другой стороны, все его физические качества — здесь, перед нами. Объект полагается как отсутствующий, зато присутствует впечатление. Тут имеет место некий иррациональный, трудно объяснимый синтез. Например, я гляжу на портрет Карла VIII во Флорентийских Палатах. Я знаю, что речь идет о Карле VIII, то есть о человеке, уже умершем. Вот что в настоящий момент придает смысл всей моей установке. Но, с другой стороны, эти чувственные, изогнутые губы, этот узкий, упрямый лоб тут же вызывают у меня определенное эмоциональное впечатление, и это впечатление относится именно к этим губам, каковы они на картине. Таким образом, этим губам присущи одновременно две функции: с одной стороны, они сквозь пыль веков отсылают нас к чьим-то реальным губам и тем только и обретают свой смысл; но, с другой стороны, они непосредственно воздействуют на мою чувствительность, поскольку создают оптическую иллюзию, поскольку цветовые пятна на картине предстают для моих глаз чьим-то лбом и губами. В конце концов, эти две функции сливаются и мы начинаем видеть образ, то есть исчезнувший Карл VIII присутствует здесь, он — перед нами. Мы видим именно его, а не картину, и вместе с тем мы полагаем его не находящимся здесь: он представляется нам только «в образе», «через посредство» картины. Таким образом, отношение между портретом и оригиналом, полагаемое сознанием в образной установке, есть, собственно говоря, отношение магическое. Карл VIII пребывает сразу и там, в прошлом, и здесь. Здесь — в состоянии подспудной жизни, наделенный множеством определений (рельефность, подвижность, иногда цвет и т. д.) и как нечто относительное. Там, в прошлом, — как абсолютное. При неотрефлексированном сознании мы не думаем о том, что этот портрет написан таким-то художником и т. д. Первая связь, полагаемая между образом и моделью, — это проистечение (emanation) одного из другого. Оригиналу свойственна онтологическая первичность. Но он воплощается, он нисходит в образ. Именно этим объясняется отношение первобытных людей к своим рисункам, равно как и некоторые обряды черной магии (прокалываемая булавкой восковая кукла, наскальные изображения раненых бизонов, которых рисовали ради успешной охоты). Впрочем, речь идет вовсе не о каком-то исчезнувшем ныне способе мышления. Структура образа осталась у нас иррациональной, и здесь, как едва ли не всюду, мы ограничиваемся рациональными конструкциями, возводимыми на неких дологических основаниях.

4. Это подводит нас к тому, чтобы сформулировать последнее и наиболее важное отличие знака от образа. Я думаю, говорили мы, о Пьере на картине. Это означает, что я думаю вовсе не о картине, я думаю о Пьере. Не следует поэтому полагать, что я мыслю картину «как образ Пьера». Функция, которую картина выполняет в моем актуальном сознании, раскрывается сознанием рефлексивным. Для этого рефлексивного сознания Пьер и картина суть два различных объекта. Но в образной установке эта картина есть не более чем некий способ, которым Пьер располагает, для того чтобы явиться мне как отсутствующий. Стало быть, Пьер дан на картине, хотя бы его здесь и не было. В знаке, напротив, его объект не дан. В знаке он конституируется пустой интенцией. Из этого следует, что сигнификативное сознание, пустое по своей природе, может быть наполнено, не разрушаясь при этом. Я вижу Пьера, и кто-то говорит: «Это Пьер»; посредством синтетического акта я сопрягаю знак «Пьер» с восприятием Пьера. Акт означивания выполнен. Образное же сознание по-своему уже является полным. Если Пьер появляется собственной персоной, то оно исчезает.

Однако не следует думать, что объекту фотографического снимка достаточно существовать, чтобы сознание полагало его таковым. Известно, что существует один тип образного сознания, когда объект не полагается существующим, и другой тип, когда объект полагается несуществующим. В отношении двух этих типов без особых изменений можно было бы воспроизвести предшествующие дескрипции. Изменяется только позициональный характер сознания. Но нужно подчеркнуть то обстоятельство, что различные позициональные типы отличаются друг от друга по тетическому характеру интенции, а не по тому, существует объект или не существует. Например, ничто не мешает мне полагать кентавра существующим (но отсутствующим). И наоборот, если я рассматриваю фотографии в газете, они вполне могут «ни о чем мне не говорить», то есть я гляжу на них, не полагая какого бы то ни было существования. В таком случае люди, которых я вижу на снимке, предстают передо мной посредством него, но без экзистенциального полагания, в точности, как и Рыцарь и Смерть предстают на гравюре Дюрера, хотя я их и не полагаю. Впрочем, можно назвать случаи, когда фотография оставляет меня столь безучастным, что я даже ничего не «вкладываю в образ». Фотография смутно конституируется как объект, а персонажи, которые на ней фигурируют, конституируются, пожалуй, как персонажи, но лишь в силу их сходства с человеческими фигурами, без какой-либо особой интенциональности. Они плывут меж берегов восприятия, знака и образа и никак не могут пристать ни к одному из них.

Напротив, образное сознание, которое мы производим в себе, рассматривая фотографию, является актом, и этому акту присуще нететическое сознание самого себя как некая спонтанность. Мы сознаем, что в некотором роде одушевляем снимок, как бы одалживаем ему жизнь, для того чтобы создать образ.