Виктор Лапицкий. Подобное подобным

Виктор Лапицкий. Подобное подобным

И жизнь, и творчество полностью устранившегося из социальной, будь то и сугубо литературной повседневности, отказавшегося от общения с внешним миром (доподлинно не известна ни одна его фотография) французского мыслителя Мориса Бланшо в равной степени представляют собой одну из самых парадоксальных и противоречивых страниц в истории уходящего столетия — еще не перевернутую и даже не до конца прочитанную, но уже затронутую своего рода мифологизацией. И можно понять, почему, представляя читателям переиздание романа Бланшо «Всевышний», крупнейшее французское издательство «Галлимар» на отведенной для этого странице поместило всего две скупые строки: «Морис Бланшо, романист и критик. Его жизнь целиком посвящена литературе и присущему ей безмолвию». Странность этой формулировки, помноженная на ее лапидарность, как нельзя лучше отражает и особую молчаливую сдержанность, и ненавязчивую настойчивость мысли и жизни писателя, ограждая при этом ее сосредоточенную скромность от посягательств и панибратства расхожего мнения, для которого выбранный писателем жизненный и творческий удел служит в последнее время все более и более раздражающей приманкой. Попытаемся сохранить уважительную сдержанность и мы, ограничившись минимальным вмешательством и предоставив слово друзьям, соратникам, исследователям — и самому Морису Бланшо.

Творчество по праву считающегося ныне одной из ключевых фигур в саморазвертывании литературы на протяжении уже полувека Мориса Бланшо отличается в первую очередь своим триединством: он одновременно и философ, чья полемика с. Хайдеггером и диалог с Левинасом сыграли решающую роль в становлении, например, мысли Фуко и Деррида; и критик, оказавший определяющее воздействие на развитие и строй всего современного французского дискурса — от нового романа и структурализма до постструктурализма; и писатель, чья трудная, «темная» проза все еще недопонята и по ею пору. Причем если главная тема Бланшо остается всюду одной и той же — это испытание самой возможности существования литературы в ее связи со смертью («Литература и право на смерть» — названа одна из основных его статей), — как и ее парадоксальное разрешение: необходимость литературы кроется в ее невозможности, а невозможность смерти — в ее необходимости; то радикальность его вопрошания, как ни странно, достигает высшего градуса именно в художественной прозе; в этом отличие Бланшо от большинства других «пишущих» философов, стремящихся разъяснить в беллетристике свои теоретические идеи. Объясняется это частично той степенью слияния жизни и произведения, жизни и творчества, глубиной переживания одного другим, которая свойственна Бланшо, а следствием такого положения дел является различие в восприятии публикой критической и художественной прозы писателя: если первая прочно вошла сейчас в обиход интеллектуальной элиты, то вторая, при неоспоримой близости к первой, остается во многом неосвоенной и по-прежнему временами вызывает упреки и нарекания из-за своей «неподатливости».

В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых «ранних» романов («Темный Фома» (1941), «Аминадав» (1942) и «Всевышний» (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit — «рассказа»[14]: «Смертный приговор»[15] (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция «Темного Фомы» (1950), «Когда пожелаешь» (1951), «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957)[16] и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания «Ожидание забвение» (1962)[17], собственно, и составляющее предмет Настоящего издания.

Выпущенная издательством «Галлимар» весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных «метафизических» героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, — двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному «спрямлению», становится здесь главным «действующим лицом». Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, «отрывочное» письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее «теоретической» книги Бланшо «Бесконечная беседа», после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, «Шаг в-не» и «Кромешное письмо», фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет.

Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь».

Сведенные к минимуму описания играют, тем не менее, весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять ночь, пустая комната, опять та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, перекликаются с темой и названием диалогически же построенного эссе «Говорить — не значит видеть», опубликованного в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над данным рассказом.

Но главной темой «Ожидания забвения», конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту[18], которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие в разряд сущего, к дневному свету повседневной реальности, — то есть та самая орфеевская коллизия, которой еще в начале 50-х Бланшо посвятил одно из своих самых знаменитых эссе, «Взгляд Орфея», призванное послужить в настоящем издании поводырем читателю в сумеречный из-за наличия речи мир, где царит настоящее время диалога — настоящее, которого еще нет в ожидании и уже нет для заключенного в ожидании забвения.

Собственно, текст рассказа, не сводясь при этом к защите или демонстрации того или иного тезиса (как, в частности, подчеркивает в своем эссе Левинас), и представляет собой проработку двух скрепляемых друг с другом ожиданием и забвением треугольников (в смысле как геометрическом, так и «любовном»): язык/речь/литература и бытие/сущее/представление. Дублирование метафизического пространства пространством литературным подчеркивается во второй части и «удвоением» героини: ее место сплошь и рядом занимает ее «присутствие» (presence), которое, будучи по-французски женского рода, в форме местоимения от нее самой неотличимо[19] (вспомним, что аналогичные «подмены» героинь абстрактными понятиями исподволь встречались у Бланшо и раньше, начиная уже со «Смертного приговора», где рассказчик сидит и даже ест за одним столом с мыслью и т. п.).

Естественно, что столь обремененная не до конца проявленным философским контекстом (кстати, первые отрывки из «Ожидания забвения» были опубликованы в 1959 году в чествующем Хайдеггера сборнике философских работ) беллетристическая книга вызвала весьма разноречивые отклики, а также побудила к собственным над ней размышлениям нескольких видных философов и критиков. Хотя эти размышления подчас весьма индивидуальны и сами по себе могут быть достаточно сложны, мы решили сопроводить некоторыми из них основной текст, в надежде, что диалог мысли подобного ранга с ей подобной невольно должен затронуть и всякую другую ищущую мысль. В качестве общего — и очень индивидуального — подступа к творчеству Бланшо приведена короткая заметка видного современного философа Жан-Люка Нанси, опубликованная в посвященном писателю специальном номере журнала «Ralentir travaux» в январе 1997 года. Знаменитое эссе Бланшо «Взгляд Орфея», впервые опубликованное в июне 1953 года, служив, по-видимому, незаменимой путеводной нитью всякому, кто собирается пуститься в путь по лабиринтам его прозы.

Особого внимания заслуживает текст одного из крупнейших французских философов XX века Эммануэля Левинаса (1906, Каунас — 1995), который в 20-е годы обучался в Страсбургском университете, где и познакомился с другим студентом — Морисом Бланшо. Отправляясь от феноменологии Гуссерля и «Бытия и времени» Хайдеггера, первым пропагандистом мысли которых во Франции он явился, Левинас впоследствии развил самостоятельную, в отличие от хайдеггеровской, этически ориентированную философскую систему, центрирующуюся вокруг идеи Другого, инспирированной изучением — в противовес досократикам — еврейской традиции.[20] Левинаса и Бланшо на протяжении десятилетий связывала тесная дружба (по словам Бланшо, Левинас был единственным, с кем он за всю свою жизнь перешел на «ты»), взаимное уважение к мысли друг друга — и определенная мысли же близость; в академических философских кругах даже укоренилось отношение к Бланшо как к своего рода «секуляризатору» системы Левинаса. Сам Левинас относится к проблеме отношений творчества Бланшо и собственной философии существенно осторожнее; несколько его эссе о Бланшо собрано в книге «О Морисе Бланшо» (1975). Вошло туда и представленное здесь эссе, впервые увидевшее свет в журнале «Critique» в 1966 году. Несколько ранее откликнулся на выход «Ожидания забвения» и известный поэт, философ по образованию, Мишель Деги; его рецензия была опубликована в октябрьском за 1962 год номере журнала «La Nouvelle Revue Francaise». И, наконец, последнее из представленных здесь эссе написано по-английски профессором университета в Беркли, американской переводчицей Бланшо Энн Смок в 1996 году.

И, чтобы, наконец, закончить, еще одно свидетельство безмолвного — дружеского — диалога-общения: по признанию Беккета, с которым критика часто сближала и сближает Бланшо, он узнал себя за одной из самых запоминающихся фраз «Ожидания забвения»:

«Эта равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего-навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова».