Терри Иглтон Капитализм, модернизм и постмодернизм

Терри Иглтон

Капитализм, модернизм и постмодернизм

В статье «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Фредрик Джеймисон утверждает, что постмодернистской культуре соответствует не пародия, а пастиш. Он пишет: «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого или уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке: но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична». Прекрасное наблюдение; но я собираюсь здесь показать, что есть вид пародии, который не чужд культуре постмодернизма, хотя и не вполне осознан. Постмодернистская культура, в которой искусство превращается в способ товарного производства, пародирует не что иное, как революционное искусство авангарда XX в. Похоже, что помимо всего прочего, постмодернизм представляет собой нездоровую насмешку над революционностью авангарда, одним из главных импульсов которого было стремление, о котором убедительно говорит Петер Бюргер в «Теории авангарда», – стремление покончить с автономией искусства, убрать границы между культурой и политикой и вернуть эстетическому производству скромное, непривилегированное место в обществе. В постмодернизме произведения искусства стали товаром, т.е. авангардистская мечта об интеграции искусства и общества вернулась в чудовищно окарикатуренном виде; трагедия Маяковского разыгрывается теперь как фарс. Как будто в постмодернизме осуществился запоздалый циничный реванш буржуазной культуры над ее революционными противниками, чье утопическое стремление к слиянию искусства и общества подхвачено, искажено и в насмешку обращено против них самих в наступившей дистопии[109]. С этой точки зрения постмодернизм пародирует те формы слияния жизни и искусства, что практиковались авангардом, лишая их всякого политического содержания; на место Маяковского, читающего поэзию в заводских цехах, приходит Уорхол с его башмаками и консервированным супом[110].

Я говорю, что постмодернизм как будто ведет такое пародирование, потому что Джеймисон безусловно прав, утверждая, что в действительности постмодернизм часто совершенно невинен в столь хитроумных сатирических замыслах и к тому же начисто лишен той исторической памяти, которая могла бы сделать эту пародию осознанной. Когда-то, возможно, появление груды кирпичей в галерее Тэйт было ироническим вызовом; но с тех пор подобные акты повторялись так часто, что их иронический смысл утратился, потому что удивление проходит с повторением, и в итоге не остается ничего, кроме неприглядного факта. Безглубинные, бесстилевые, лишенные исторического содержания поверхности постмодернистской культуры не предназначены для выражения отчуждения, поскольку сама концепция отчуждения подразумевает стремление к подлинности, совершенно непостижимое для постмодернизма. Эти плоские поверхности и пустотелые внутренности не «отчуждены», потому что больше нет субъекта, который испытывал бы отчуждение, да и не от чего больше отчуждаться; «стремление к подлинному существованию» не столько отвергнуто, сколько просто забыто, а с ним утрачено и понятие «подлинности». Произведения постмодернизма утрачивают ту искаженную, нездоровую связь с традиционным гуманизмом, пусть даже в виде опровержения его норм, которая всегда присутствовала в модернизме. Если признать глубину метафизической иллюзией, то в подобных формах искусства нет ничего «искусственного», потому что все привычные термины утратили силу. Постмодернизм, таким образом, есть скверная пародия на социалистическую утопию, потому что он одним махом покончил со всеми видами отчуждения. Постмодернизм сделал нас чуждыми нашему собственному отчуждению, тем самым приучая нас к взгляду на утопию не как на какую-то отдаленную цель, а как на наше настоящее, завершенное в своей грубой вещественности, в котором присутствует все и нет ни в чем недостатка. Воцарившись во всей социальной действительности, овеществление ведет к исчезновению тех самых критериев, которые помогают его распознать, таким образом оно отменяет само себя, и все начинает казаться нормальным. Загадки традиционной метафизики состояли в познании невидимого: глубин, зияний, основ, происхождения, пропастей; загадка модернизма состояла в познании мира таким, каков он есть, надо было постичь, как все в мире равно само себе, беспричинно, немотивированно, неконвенционально; постмодернизм сохраняет эту модернистскую самоидентификацию, но в нем нет модернистского бунтарства. Дилемма Дэвида Юма³ снимается очень просто: факт есть ценность. Утопия не может принадлежать будущему, потому что будущее, в форме технологии, уже здесь, оно абсолютно синхронно с настоящим. Уильям Моррис, мечтавший об искусстве, переходящем в общественную жизнь, выглядит сегодня подлинным пророком позднего капитализма: предвосхищая это стремление, выявляя его с неуместной поспешностью, поздний капитализм ловко извращает собственную логику и провозглашает, что если произведение искусства – товар, то и товар всегда может быть произведением искусства.

«Искусство» и «жизнь» в самом деле скрестились: искусство подстраивается под товарную форму, которая уже приобрела эстетическую притягательность, и получается замкнутый круг. Финал, похоже, разыгрывается прямо у нас на глазах, но он настолько повсеместен, так реален, что невидим тем, чьи взоры все еще упрямо повернуты в сторону прошлого или будущего.

Производственная эстетика авангарда начала XX в. предлагала понимание искусства, в котором произведение было не «отражением», а вмешательством в жизнь, силой, организующей жизнь. Эстетика постмодернизма – мрачная пародия на этот протест против репрезентации: если искусство больше ничего не отражает, то не потому, что искусство стремится переменить мир, а не воспроизвести его, но потому, что нечего больше воспроизводить, нечего отражать, сегодня не осталось действительности, которая сама по себе не была бы образом, спектаклем, подобием, приятным вымыслом. Сказать, что социальная действительность все больше и больше превращается в товар, – то же самое, что сказать: она уже «эстетизирована» – подправлена, упакована, фетишизирована, либидини-зирована; и, значит, чтобы отразить действительность, искусству нужно только отразить себя; эта скрытая самодостаточность есть одно из внутренних свойств товарного фетиша. Товар не столько образ в смысле «отражения», сколько свой собственный образ, все в нем подчинено его собственной презентации. Дела сегодня обстоят таким образом, что высшей мерой подлинности парадоксально становится произведение искусства, которое ничего не репрезентирует, чья случайность и физическое наличие отражают судьбу всех позднекапиталистических объектов. Если нереальность художественного образа отражает нереальность общества как целого, то можно сказать, что образ не отражает ничего реального и, значит, вообще не отражает. За этим парадоксом лежит историческая правда: автономность и грубая самодостаточность постмодернистского артефакта есть следствие его полной интеграции в экономическую систему, где такая автономность, в форме товарного фетишизма, является порядком вещей.

Революционно-авангардистская концепция искусства не как общественного института, а как действия, стратегии, перформанса, производства – все это еще раз превращается в гротескную карикатуру поздним капитализмом, для которого, как указал Жан-Франсуа Лиотар, имеет значение только «принцип перформативности»[111]. В «Состоянии постмодерна» Лиотар привлекает внимание к тому, как капитализм полностью подчиняет когнитивные высказывания принципам оптимизации продуктивности, обосновывает их не истиной, справедливостью или красотой, а эффективностью; он пишет: «научные языковые игры становятся играми богатых, или: самые богатые имеют больше всего шансов быть правыми»[112]. В таком случае можно увидеть взаимосвязь между философией Дж.Л.Остина[113] и Ай-Би-Эм[114], между вариантами неоницшеанства в постструктуралистскую эпоху и Стандард Ойл. Неудивительно, что классические модели истины и познания все больше выходят из моды в обществе, где значение имеет только обеспечение товаром, коммерческим или риторическим. У теоретиков дискурса и у совета директоров компании цель сегодня одна – не истина, но перформативность, не разум, но власть. При таком подходе члены Си-Би-Ай[115] – все поголовно стихийные постструктуралисты, безнадежно разочарованные (если бы они только об этом догадывались!) в эпистемологическом реализме и соответствующей ему теории истины. Да, но это еще не повод с облегчением вернуться назад к Джону Локку или Георгу Лукачу[116]; это только подтверждает, что не всегда легко разграничить политически радикальные нападки на классическую эпистемологию (этим занимался и ранний Лукач, и весь советский авангард) от откровенно реакционных. Об этой сложности свидетельствует и то, что сам Лиотар, мрачно обрисовав самые подавляющие стороны капиталистического принципа перформативности, в сущности не может предложить взамен ничего, кроме анархистской версии той же самой эпистемологии, а именно, партизанские вылазки «паралогии»[117], которые время от времени могут вносить разрывы, нестабильность, парадоксы и микрокатастрофы в эту всех подавившую техно-научную систему. Иначе, против «плохой» прагматики направляется прагматика «хорошая»; но она всегда обречена на поражение, потому что давно забыла о великом проекте Просвещения, об эмансипации личности; все мы теперь знаем, что этот проект был чисто метафизическим. Лиотар не сомневается, что «социалистическая борьба и ее инструменты превратились в регуляторы системы» во всех развитых обществах; этой олимпийской уверенности могла бы позавидовать миссис Тэтчер и заодно оспорить ее. (Лиотар мудро хранит молчание относительно классовой борьбы вне развитых капиталистических обществ). Трудно понять, каким образом капиталистическая система, достаточно эффективная, чтобы полностью покончить с классовой борьбой, может пострадать от того или иного единичного научного эксперимента. Постмодернистская наука, как пишет Фредрик Джеймисон в своем предисловии к книге Лиотара, начинает играть роль, когда-то принадлежавшую модернистскому искусству, которое тоже было экспериментальным разрушением существовавшей системы; и стремление Лиотара увидеть в постмодернизме продолжение модернизма следует из его отказа взглянуть в глаза тому неприятному факту, что модернизм пал жертвой институциализации. Для Лиотара обе эти культурные фазы – проявление того, что не вмещается в историю, что останавливает историю взрывной силой Настоящего, проявление «паралогии» как почти невозможного, ошеломительного прыжка в пустоту, прыжка, дающего возможность ускользнуть от кошмаров времени и глобальной нарративности, от которых иные из нас пытаются проснуться[118]. Паралогия как нищета: она всегда с нами, потому что это часть системы. «Модернизм» поэтому не столько особая культурная практика или исторический период, которому со временем приходит на смену нечто иное, наследующее элементы модернизма; модернизм скорее есть постоянная онтологическая возможность смешения всех периодизаций, это вневременной жест, который не воспроизводим в историческом повествовании и не считается с ним, потому что модернизм – вневременная сила, которая сразу обнаруживает фальшь всех подобных линейных категорий. Поэтому, как и любой анархический бунт в стиле Камю, модернизм никогда по-настоящему не умрет – в наше время он вновь вышел на поверхность в обличье паралогической науки; а причина, по которой модернизм никогда не может быть уничтожен, – тот факт, что он лежит в другой временной и логической плоскости, чем все его противники – это та же самая причина, по которой модернизм никогда не сможет победить систему. Свойственное постмодернизму смешение пессимизма и эйфории проистекает именно из этого парадокса. История и современность бесконечно играют в кошки-мышки во времени и вне его, и победителей в этой игре нет, потому что ее участники занимают разное онтологическое место. «Игра» в позитивном смысле – забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний – разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле – игровой теории, техно-научной системы – в бесконечных столкновениях и конфликтах. Современность здесь должна пониматься как ницшеанское «активное забывание» истории: как здоровая стихийная амнезия животного, которое сознательно подавило свои порывы и обрело таким образом свободу. Это прямая противоположность «революционной ностальгии» Вальтера Беньямина[119]: силе активного воспоминания как ритуального вызова прошлого и приобщения к традициям угнетенных в определенной привязке к политическому настоящему. Неудивительно, что Лиотар противостоит всем подобным типам исторического сознания, реакционно прославляя нарративность как вечное настоящее, а не революционное воспоминание несправедливо угнетенных. Если бы Лиотар был способен вспоминать в духе Беньямина, он был бы менее уверен, что классовую борьбу можно вырвать с корнем. И если бы он вчитался в Беньямина, он не стал бы выстраивать столь примитивную бинарную оппозицию, такую типичную для постструктуралистской мысли в целом, – с одной стороны, великие целостные повествования Просвещения, с другой – микрополитические или паралогические повествования постмодернизма (постмодернизм представляется как смерть метаповествования вообще). Чрезвычайно тонкие размышления Беньямина об истории сразу показывают несостоятельность подобных бинарных пост-структуралистских схем. «Традиция» у Беньямина, несомненно, целостность, но одновременно бесконечное разложение той победной истории, что написана правящим классом; в каком-то смысле традиция – данность, но она же всегда конструируется с точки зрения настоящего; она действует как разрушительная сила по отношению к претендующим на гегемонию идеологиям, но она же несет в себе пафос целостности, позволяющий вдруг увидеть в исторической борьбе и конфликтах моменты близости, соответствий, смысловой соотнесенности.

Модернизм, как доказывает Фредрик Джеймисон, родился одновременно с культурой массового товарного производства. Это факт, свидетельствующей о его внутренней форме, а не только о его внешней истории. Помимо всего прочего, модернизм есть стратегия сопротивления искусства превращению в товар, отчаянной борьбы с теми социальными силами, которые превращают искусство в объект обмена. Здесь модернистские произведения вступают в противоречие с собственным материальным статусом, превращаются в разрываемые изнутри явления, которые своей дискурсивной формой отрицают собственную убогую экономическую реальность.

Чтобы противостоять низведению на положение товара, модернистское произведение выводит за скобки референт или историческую действительность, уплотняет свою структуру и усложняет форму, чтобы воспрепятствовать немедленному потреблению, и окружает произведение особым защитным языком, чтобы оно воспринималось как непостижимый объект, чья цель только в нем самом, объект, незапятнанный никаким соприкосновением с реальностью. Постоянно размышляя о своей сущности, модернистское произведение иронией дистанцируется от позора существования в качестве всего лишь материальной, равной самой себе вещи. Но самая разрушительная ирония заключается в том, что при всем том модернистское произведение ускользает от одной формы товарности, чтобы стать товаром на другой лад. Если ему и удается избежать унижения превратиться в абстрактную, серийную, моментально обменную вещь, то только потому, что оно воспроизводит другую сторону товара – его фетишизм. Автономный, самососредоточенный, непроницаемый модернистский артефакт во всем его великолепии есть товар-фетиш, сопротивляющийся товару-обмену. Таково модернистское решение проблемы овеществления.

В конце концов весь модернистский проект увязает в подобных противоречиях. Уходя от социальной действительности, устанавливая критическую, негативную дистанцию по отношению к наличному миропорядку, модернизм по необходимости выводит за скобки те политические силы, которые борются за преобразование этого миропорядка. Политизированный модернизм, бесспорно, существовал, – а как иначе назвать Бертольта Брехта? – но он едва ли был характерен для всего направления. Больше того, замыкаясь от общества в непроницаемом собственном пространстве, модернистское произведение парадоксально воспроизводит и усиливает иллюзию эстетической автономии, характерную для буржуазного гуманизма, против которого направлен модернизм. Произведения модернизма в конце концов все-таки «произведения», т.е. дискретные, ограниченные единства, какая бы свободная игра ни разворачивалась внутри них, – а именно так понимает «произведение» институт буржуазного искусства.

Революционный авангард, видевший эту дилемму, потерпел поражение от политической истории. Столкнувшись с этой ситуацией, постмодернизм избрал другой выход. Если произведение искусства – товар, то не лучше ли признать этот факт, и со всем возможным хладнокровием. Чем запутываться в неразрешимом конфликте между материальной реальностью произведения и его эстетической структурой, лучше покончить с этим конфликтом, четко встав на одну сторону, – произведение искусства становится эстетически тем, чем оно уже стало экономически. Модернистское овеществление – произведение искусства как изолированный фетиш – сменяется в постмодернизме овеществлением повседневной жизни на капиталистическом рынке. Товар как механически воспроизводимый обмен вытесняет товар как фетиш, как волшебную ауру. В своем сардоническом комментарии к авангарду постмодернистская культура растворяет собственные границы, и занимаемое ею место уравнивается с самой товарной жизнью, где непрерывные обмены и изменения не признают никаких непреодолимых границ. Если все артефакты могут быть присвоены господствующим строем, то лучше сознательно предвосхитить эту судьбу, чем подвергнуться ей невольно; только то, что уже есть товар, может противостоять превращению в товар. Если произведения высокого модернизма стали частью надстройки истеблишмента, постмодернистская культура отвечает на эту элитарность утверждением в базисе общества. Как заметил Брехт, «лучше начать с плохого нового, чем с хорошего старого».

Но здесь же постмодернизм и кончается. Брехт имеет в виду марксистскую привычку извлекать прогрессивный момент из двойственного или тяжелого положения вещей. Вспомним, например, как ранний авангард превозносил технику, в принципе способную и эмансипировать, и закабалять. На более поздней, менее эйфорической ступени технологического капитализма постмодернизм, превозносящий китч, окарикатуривает лозунг Брехта, заявляя, что хорошее не содержится в плохом, а плохое и есть хорошее или, скорее, что оба эти метафизических понятия сегодня решительно преодолены в социальном устройстве, которое не нуждается ни в одобрении, ни в опровержении, которое нужно просто принять. В полностью овеществленном мире где взять критерии, которые дадут основу для одобрения или опровержения? Уж конечно, не из истории, которую постмодернизм должен устранить любой ценой, представить ее пространственно, как набор возможных стилей, если он хочет привести нас к забвению того, что мы некогда знали или можем узнать какую-то альтернативу постмодернизму. Такое забывание, как в случае со здоровым животным у Ницше, есть ценность: ценность отныне полагается не в способности различать нюансы современного опыта, а в том, что мы обретаем способность заткнуть уши от сирен истории и видим современность как она есть, во всей ее чистой непосредственности. Этика и политика уничтожают настоящее уже тем, что заставляют размышлять над ним, они нарушают самодостаточность настоящего, вводят по отношению к нему категории прошлого и будущего; ценность же настоящего в том, что оно просто существует, в стирании и преодолении истории, и поэтому дискурсы о ценности, которые всегда стоят на почве историзма, по определению не имеют никакой ценности для постмодернизма. Вот почему постмодернистская теория так враждебна к герменевтике, и нигде это не проявляется так отчетливо, как в «Анти-Эдипе» Жиля Делёза и Феликса Гваттари[120]. В Париже после 1968 г. все еще казалась возможной подлинная встреча с реальностью при условии, что удастся отбросить затемняющую мешанину из Маркса и Фрейда. Для Делёза и Гваттари, «реальность» – это желание, которое невозможно обмануть, которое не нуждается в истолковании, которое просто есть. При таком отношении к желанию, когда героем желания становится шизофреник, не остается места для политического дискурса, потому что политический дискурс – неустанный труд по интерпретации желания, труд, который затрагивает и свой объект – желание. По Делёзу и Гваттари, уже намек на интерпретацию ведет желание прямиком в метафизическую ловушку смысла. Но политическая интерпретация желания необходима, потому что желание не есть целиком позитивное единство; и Делёз и Гваттари, несмотря на то, что они настаивают на разнообразии проявлений желания, оказываются настоящими метафизиками в своем скрытом эссенциализме. Вновь онтологически расходятся теория и практика, потому что шизоидный герой революционной драмы по определению не способен размышлять о своем состоянии, только парижским интеллектуалам по плечу эта задача. С таким протагонистом возможна единственная «революция» – революция хаоса, и характерно, что Делёз и Гваттари используют термины «революция» и «беспорядок» как синонимы в самой банальной анархистской риторике.

Некоторые теории постмодернизма активно стремились увидеть хорошее в плохом. Капиталистическая технология может быть понята как гигантская машина желаний, как круговращение посланий и обменов, в котором преумножаются плюралистские идиомы, а отдельные случайные объекты, тела, поверхности вдруг начинают сверкать с интенсивностью либидо. «Интересно было бы, – пишет Лиотар в своей «Экономике либидо», – остаться там, где мы есть, но потихоньку присвоить все возможности функционировать как тела, как хорошие проводники интенсивности. Никаких деклараций, манифестов, организаций; никаких образцовых акций. Пусть сокрытие играет на пользу интенсивности». Все это ближе к Уолтеру Пейтеру, чем к Вальтеру Беньямину. Разумеется, эта теория не одобряет капитализм некритически, потому что потоки либидо в нем подчинены тирании этического, семиотического и юридического порядка; беда позднего капитализма не в том, что в нем есть те или иные желания, а в том, что желания не циркулируют в нем достаточно свободно. Но если бы мы могли отбросить нашу ностальгию ради истины, значения и истории, чему марксизм, возможно, являет образец, мы вынуждены были бы признать, что желание всегда с нами, здесь и сейчас, что мы можем иметь дело только с фрагментами и поверхностями, что китч ничем не хуже подлинных вещей, потому что никаких подлинных вещей не существует. С этой точки зрения, прежний модернизм заблуждался, упрямо не желая отказываться от поисков подлинности и смысла. Он все еще мучительно бьется с проблемой метафизических глубин и страданий, он все еще способен переживать психическую фрагментацию и социальное отчуждение как духовные раны, т.е. модернизм живет по закладным того самого буржуазного гуманизма, который он пытается опровергнуть, что, конечно, достаточно затруднительно. Постмодернизм как направление, уверенно покончившее с метафизикой, изжил все эти фантазии о внутреннем мире, эту патологическую склонность расковыривать поверхности в поисках скрытых глубин; взамен он усвоил мистический позитивизм раннего Витгенштейна, для которого мир – только представьте – таков, каким он кажется, каков он есть, и только. Как и у раннего Витгенштейна, постмодернизм не предполагает разговора об этических и политических ценностях, потому что ценности не заложены в мире, подобно тому как глаз не может быть частью поля зрения. Поэтому нечего волноваться о распавшемся, шизоидном субъекте: это совершенно нормальная вещь для позднего капитализма. В этом свете модернизм выглядит отклонением, все еще завороженным нормой, отклонением, которое паразитирует на том, что оно намеревается разрушить. Но если сегодня эра метафизического гуманизма уже осталась позади, то не осталось ничего, против чего стоило бы бороться, кроме этих унаследованных от нее иллюзий (закон, этика, классовая борьба, Эдипов комплекс), которые не позволяют нам увидеть мир таким, каков он есть.

Вот что придает такой интерес модернизму – его непрекращающаяся борьба за смысл. Эта борьба постоянно возвращает его к классическим способам порождения смысла, которые одновременно неприемлемы и неизбежны, к традиционным матрицам смысла, которые все больше опустошаются, но которые тем не менее продолжают проявлять свою неумолимую силу. Именно таким образом Вальтер Беньямин читает Кафку, чья проза унаследовала форму традиционного рассказа без традиционного реального содержания. Вся традиционная идеология репрезентации переживает кризис, но это не значит, что произошел отказ от поисков истины. Напротив, постмодернизм совершает апокалиптическую ошибку, уверовав, что дискредитация одной определенной репрезентационной эпистемологии есть смерть истины вообще, точно так же как он принимает дезинтеграцию некоторых традиционных идеологий субъекта за окончательное исчезновение субъекта. В обоих случаях известия о смерти сильно преувеличены. Постмодернизм убеждает нас отказаться от эпистемологической паранойи и предаться материализму случайной субъективности; модернизм более плодотворно разрывается противоречиями между все еще не устранимым буржуазным гуманизмом и давлением совсем другой рациональности, которая возникает у нас на глазах и еще не нашла себе имени. Если подрыв традиционного гуманизма в модернизме одновременно болезненный и веселый, то отчасти потому, что мало найдется столь же неразрешимых проблем в современности, как проблема разграничения между теми критиками классической рациональности, которые потенциально прогрессивны, и теми, что иррациональны в худшем смысле слова. Можно сказать, что это выбор между феминизмом и фашизмом; и часты случаи, когда невозможно решить, осуществлен революционный или реакционный разрыв с господствующей западной идеологией рационализма и гуманизма. Например, существует разница между «бессмыслицей», проповедуемой отдельными течениями в постмодернизме, и «бессмыслицей», которую намеренно вводили в буржуазную нормальность отдельные течения авангарда.

В этом отношении противоречие модернизма состоит в том, что с целью плодотворной деконструкции целостного субъекта буржуазного гуманизма он опирается на такие негативные аспекты опыта субъектов в позднебуржуазном обществе, которые часто не соответствуют его официальной идеологии. Так он противопоставляет то, что все больше ощущается как феноменологическая действительность капитализма, его формальной идеологии и при этом обнаруживает, что не в состоянии полностью включить в себя ни то, ни другое. Феноменологическая действительность субъекта ставит под вопрос идеологию гуманизма, тогда как сохранение этой идеологии как раз и позволяет охарактеризовать феноменологическую действительность как негативную. Таким образом, в своей внутренней структуре модернизм драматизирует важнейшее противоречие в идеологии субъекта, силу которого мы можем оценить, если спросим себя, в каком смысле буржуазная гуманистическая концепция свободного, активного, автономного и самоценного субъекта годится в качестве идеологии поздне-капиталистического общества. Напрашивается ответ, что в одном смысле такая идеология полностью удовлетворяет новым социальным условиям, а в другом смысле – вовсе не удовлетворяет. Эту двойственность не видят те постструктуралисты, которые делают ставку на утверждение, что «целостный субъект» – интегральная часть современной буржуазной идеологии, и потому он подлежит срочной деконструкции. Возникает возражение: поздний капитализм сам произвел деконструкцию этого субъекта значительно успешней, чем это под силу любым постструктуралистам. Как свидетельствует вся постмодернистская культура, современный субъект скорее уже не энергичный деятель-одиночка ранней фазы капиталистической идеологии, а лишенная центра сеть либидинальных привязанностей, без этической и психической внутренней определенности, эфемерная функция акта потребления, воздействия масс-медиа, сексуальных отношений, моды. «Целостный субъект» с этой точки зрения предстает анахронизмом, пережитком эпохи либерального капитализма той поры, когда технологии и потребительство еще не превратили наши тела в скопление кусков овеществленной техники, аппетита, механических операций и рефлексов желания.

Если бы «целостный субъект» буржуазного гуманизма в самом деле исчез, постмодернистская культура была бы полностью оправдана, потому что немыслимое или утопическое – в зависимости от точки зрения – уже бы произошло. Но субъект буржуазного гуманизма на самом деле не просто часть отброшенной истории, которую мы – кто охотно, кто с сожалениями – оставляем позади: если для некоторых уровней субъективности это все более исчерпанная, менее приемлемая модель, то для других уровней она продолжает сохранять всю свою силу. Задумайтесь, к примеру, о том, что значит быть одновременно отцом и потребителем. Первая роль зависит от идеологических императивов деятельности, долга, автономности, власти, ответственности; вторая, хотя и не вполне свободна от этих ограничений, ставит их под вопрос. Разумеется, две этих роли не просто разъединены; но хотя на практике между ними могут существовать разные отношения, нынешний капиталистический идеал потребителя полностью несовместим с нынешним идеалом родителя. Другими словами, субъект позднего капитализма не есть ни саморегулирующийся синтетический деятель, выдвинутый классической гуманистической идеологией, ни децентрализованная сеть желаний, но их внутренне противоречивый сплав. Организация этого субъекта на этическом, юридическом и политическом уровне не полностью продолжает его организацию как потребительской единицы «массовой культуры». «Эклектизм, – пишет Лиотар, – нормальное состояние, нулевой градус современной культуры вообще: мы слушаем музыку регги, смотрим вестерны, обедаем в Макдональдсе, а ужинаем в местном ресторане, мы душимся парижскими духами в Токио и носим костюмы в стиле «ретро» в Гонконге; знания стали материалом телевикторин». Дело не только в том, что существуют миллионы людей, ведущих менее экзотическую жизнь, чем лиотаровские пассажиры реактивных самолетов; это люди, которые дают своим детям образование, голосуют как сознательные граждане и каждый день отмечаются в рабочем табеле; дело в том, что многие люди все больше и больше живут в точках противоречивых пересечений между двумя определениями субъекта.

Это социальное пространство занимал модернизм, который все еще доверял внутреннему опыту, хотя этот опыт находил выражение во все менее традиционных идеологических терминах. Модернизм вскрывал границы этой терминологии с помощью стилей субъективного переживания, которые не могли найти выражения в привычных терминах; но он еще достаточно помнил тот гуманистический язык, чтобы подвергнуть «современность» критическому прочтению. По-моему, здесь лежит противоречие, которое мы все еще переживаем, и самые ценные формы постструктурализма есть, следовательно, те, которые, как во многих работах Дерриды, отказываются верить в нелепицу, что мы просто выкинули «метафизику» на свалку, как надоевшее пальто. Новый пост-метафизический субъект, предложенный Беньямином и Брехтом, дегуманизированный человек, освобожденный от всей буржуазной начинки с тем, чтобы стать безликим подвижным функционером революционной борьбы, – ценная метафора, показывающая, как далеко мы ушли по сравнению с Прустом. Но слишком близок этот дегуманизированный человек к безликим индивидам позднего капитализма, чтобы мы могли некритически принять эту концепцию. Сходным образом эстетика революционного авангарда порывает с буржуазной культурой, с ее боевым кличем «производства» только для того, чтобы вновь вернуться в некоторых отношениях к трудящемуся или производящему субъекту буржуазного утилитаризма. Наверное, мы занимаем столь же непрочную позицию, как бодлеровский фланер у Беньямина, между быстро тускнеющей аурой старого гуманистического субъекта и двусмысленными формами городского пейзажа, которые заряжают энергией и отталкивают одновременно.

Постмодернизм заимствует понемногу у модернизма и авангарда и сталкивает их между собой. От модернизма постмодернизм наследует фрагментарную или шизоидную личность, но убирает при этом критическую дистанцию, заменяя критику презентацией «странного» опыта, сохраняя при этом непроницаемое выражение лица, что напоминает некоторые жесты авангарда. От авангарда постмодернизм берет растворение искусства в социальной жизни, отрицание традиции, оппозиционность к «высокой» культуре, но скрещивает их с аполитичностью модернизма. Таким образом он невольно обнажает остаточный формализм любой радикальной художественной формы, искусство при этом перестает быть особым институтом и сливается с другими формами общественной жизни, а это революционный шаг. Вопрос заключается в том, при каких условиях и с какими возможными последствиями эта реинтеграция искусства в общество может быть осуществлена. По-настоящему политизированное искусство в наши дни тоже может опираться на модернизм и авангард, но их комбинация при этом будет иной, чем в постмодернизме. Противоречия модернистского произведения, как я пытался показать, имплицитно политического характера; но так как многим в модернизме «политическое» виделось принадлежностью той самой традиционной рациональности, от которой они стремились освободиться, политическое в модернизме оказалось заслонено мифологическим и метафизическим. Больше того, типичная саморефлексия модернистской культуры была формой, в которой она могла исследовать важнейшие идеологические проблемы, мной обозначенные, и одновременно она же делала ее произведения темными и недоступными для широкой аудитории. Сегодня искусство, усвоив уроки открыто политизированной культуры авангарда, может представить и противоречия модернизма в более отчетливом политическом свете, только если усвоит и урок модернизма. Иными словами, искусство должно исходить из того, что «политическое» сегодня есть вопрос становления новой, преображенной рациональности, и если не видеть «политическое» именно таким образом, оно будет восприниматься частью мертвой традиции, путы которой пытается с себя сбросить любящая приключения, предприимчивая современность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.