Образы иного пространства

Образы иного пространства

Хотя мы и предположили взаимосвязь между образами сакраментальными и сотериологическими, определив их единство внутри экклесии, тем не менее остается фактом, что в образах, обозначающих присутствие Бога, надежду на спасение и жизнь во Христе, имеется одно обстоятельство, вносящее специфический оттенок в восприятие этих именно образов. Образы предназначены для адресата, которого нет в том же пространстве, что и пространство образов. Умерший воспринимает адресованное ему сообщение через посредников – через живых, присутствующих в пространстве катакомб. Сами по себе образы недостаточны, они только приглашение для зрителей-молящихся. Отсюда и необходимость учета, как говорит Грабар, психологии, потребность заглянуть в сознание тех, кто своим присутствием дополняет и расширяет зону действия образности. Впрочем, стоит отметить тот момент, что умерший отчасти остается с общиной – своим телом. Это заставляет нас иметь в виду еще одного посредника, предваряющего психологию отдельных индивидуумов. Речь идет о пространстве и о его прежде всего телесном наполнении, что в контексте христианской мистериальной практики предполагает в качестве исчерпывающего наполнения этого пространства именно Евхаристию[435].

Но и человеческие души – живых участников христианских собраний – тоже были наполнением этих пространств, условием возникновения, существования и функционирования которых была как раз активность души. Поэтому внимание к психологическим измерениям всей этой образности совершенно неизбежно и необходимо, тем более что души эти прежде всего человеческие, а потом уже – языческие и христианские. Это означает, что сравнение изобразительности христианской с изобразительностью языческой обязательно и весьма плодотворно и обнаруживает, в частности, тот факт, что независимо от типа религиозности такая великая «общая тема», как смерть, решается повсюду одинаково, и погребальная иконография языческая вырабатывает схемы, сформировавшие в дальнейшем иконографию христианскую.

Общая схема – встреча души со смертью. Но одновременно и разница между язычеством и христианством нигде так не очевидна, как в отношении к смерти. Победа Христа над смертью навсегда исключила для христианства смерть из числа самых влиятельных и насущных проблем. Смерть уже не есть главная тема погребальной иконографии. Кроме того, с самого начала христианство более осторожно относилось к смерти, точнее говоря, к возможности изображения посмертной судьбы души, возможности наглядного представления потустороннего мира. Другими словами, меняется сама тема. Смерть – просто уже не тема, а, так сказать, мотив. Ведущая тема – как раз победа над смертью, воскресение и вечная жизнь. Можно сказать, что смерть – в подчиненном положении, ее функция – атрибутивная. Но в таком случае и использование старой схемы означает нечто новое: это просто испытанный, проверенный инструмент, который используют на новый лад. Можно сказать, что это средство уловления смерти, ловушка для смерти.

Но тут же обнаруживается, что и языческие погребальные образы (например, сцены подвигов Геракла) порой разделяют с христианством отношение к смерти, которой нет. И языческие, и христианские образы могут «быть образами спасения», а если копать глубже, то можно обнаружить и достаточно четкую тему «призывания Божественной силы», действующей на благо человека. Тема преодоления смерти расширяется и с точки зрения адресата: «образы спасения» предназначены не только для умершего, но и для живых, которым напоминается об их собственном земном конце и возможности спасения.

Но для понимания интенции, направлявшей изготовителей образов, необходимо, по мнению Грабара, учитывать свидетельство еще одной языческой иконографии, связанной с темой игры, соревнования, хотя связь с христианством кажется не существующей – уж больно чужеродной воспринимается эта тема.

Однако «христианская служба много переняла из языка цирков, или сравнивая мученика или просто верующего с атлетом-победителем, или обозначая превратности и триумфы религиозного опыта в терминах борьбы и победы на арене»[436]. Параллельно с этим процессом и христианская иконография была обращена к тому «образному репертуару», что был создан для цирка. Короче говоря, христианство не оставалось изолированным от мира цирков и ипподромов, что позволяет, как говорит Грабар, делать сравнения не по иконографическим предметам, но согласно «иным функциям образов».

Так мы незаметно оказываемся за пределами чисто иллюстративной функциональности, знаковых, десигнативных функций образов и открываем их способность непосредственно воздействовать на сознание, чувства того, кто ими пользуется. Хотя это относится не ко всяким образам, а к т.н. профилактическим символам, имеющим апотропейное назначение и представляющим собой, как правило, фигуру в окружении эмблематических атрибутов и надписей. Все вместе это изображает, как правило, триумф цирковых venatores и сопровождается важным дополнительным смыслом: изображенное событие (подвиг) должно сохранять постоянство, иметь вечный, то есть Божественный, аспект. Во всяком случае, этот смысл присутствовал в сознании того, кто приобретал себе такого рода образы. Но здесь имеется один довольно тонкий момент. Грабар отмечает, что образы-обереги не обладают, так сказать, «ретроактивным смыслом», лишены силы обратного действия, поэтому «было бы лишним представлять их просто как образы-напоминания». На самом деле, по мнению Грабара, их назначение связано с их способностью из себя самих порождать благодатное воздействие на того, кто ими владеет или кто на них взирает. И эта функция роднит их с образами христианскими; точнее говоря, психологически, то есть с точки зрения их изготовителей, они идентичны тем христианским образам, цель которых – привлечь внимание к похожему акту Божественного воздействия, совершаемому в настоящем.

Этот порядок мыслей требует некоторого комментария. Во-первых, мы не должны слишком просто смотреть на функцию припоминания: если образ способен порождать воспоминания, значит, это очень сильный образ, связанный с почти что Божественной способностью памяти. Просто напоминающих о прошлом образов не существует. Другое дело, что предположительно магические образы-обереги актуализируют прошлое или, лучше сказать, находятся вне времени, исполняя символическую функцию. Для христианства же момент исторический важен не как прецедент (это было прежде, значит, может быть и сейчас), а как приготовление, как прообраз, можно сказать, как необходимый атрибут настоящего, то есть актуального и вечного присутствия Божества в общине и в душе. Хотя, конечно же, это не упраздняет автоматически возможные рудименты языческого, магического отношения к образу и в христианской среде.

Тем более что буквально вскоре Грабар упоминает античную, языческую практику онейромантики[437]. Из многочисленных текстов, посвященных толкованию сновидений, как раз и заимствовались в изобразительном искусстве, например, мотивы борьбы, столкновения с дикими животными. Невозможно сомневаться, что онейрические образы прямо связаны с образами мнезическими, если пользоваться соответствующей терминологией.

Что имеет в данной ситуации защитную роль? Как нам кажется, не просто употребление этих образов, не просто их присутствие в том или ином месте, а именно факт их толкования, акт их понимания: защитную функцию имеет тот смысл, который в них присутствует и который требуется извлечь, сделать доступным для применения. В конце концов, благополучие, о котором идет речь, – воля божества, обращенная к верующему, и разумение этой воли, понимание сообщения, адресованного человеку божеством, как раз и является залогом и условием благополучия. Иначе говоря, разбираемые образы не сами являются апотропеями, а несут в себе, содержат в себе соответствующее значение. Они суть своего рода реликварии, именно носители, емкости для сакрального смысла.

Это подтверждается и приводимым Грабаром примером – напольными мозаиками из частного дома в Антиохии, где представлены женские персонификации благополучной домашней жизни (обновление, основание, сохранение, уют). Смысл этих аллегорий не просто умозрительный, так как за ними стоят соответствующие обряды, связанные с основанием нового дома и его благоприятного будущего. Иначе говоря, подобный ритуальный аллегоризм выводит нас далеко за пределы простой, повседневной психологии пользования священными предметами-оберегами. Равным образом – в который раз – мы покидаем и сферу простой двухмерной изобразительности и оказываемся в пространстве, сформированном и осмысленном по правилам архитектурной если не поэтики,то, во всяком случае, риторики. Учитывая, что места и пространства вкупе с человеком и его ритуалами в них могут быть предметом тематической рефлексии, мы имеем все основания говорить о скрытой, так сказать, фоновой архитектурной иконографии. Ключ же к ней – вышеприведенные «активные образы», если пользоваться выражением Грабара[438]. Активные – в смысле имеющие пространство, сферу действия, воздействующие на сознание (психику), в первую очередь, а затем – и на пространства и объемы, с ними связанные.