Стилистика и изобразительность раннехристианского искусства

Стилистика и изобразительность раннехристианского искусства

Но кем осознает себя творец такого рода искусства? Можно ли воспроизвести самосознание раннехристианского художника? Если мы в силах описать и осознать стиль этих творений, то косвенно станет понятным и тип творчества, а отсюда – пара шагов и до понимания творца, если таковое понятие уместно в данных, так сказать, эстетических условиях.

Но Дайхманн далек от этого, и разговор о стиле сводится у него к стилю изобразительному, то есть к набору средств представления изображаемого предмета. Весь вопрос состоит в том, что считать и что выбирать этим предметом. Именно это волнует археолога, а вовсе не то, кто считает и кто выбирает. Весьма тонкие и порой решающие наблюдения за стилистикой ведутся на принципиально безличностном, как мы увидим, уровне. В целом же, скажем сразу, именно проблема стиля выдает, по-видимому, наиболее сокровенные – даже не концептуальные, а именно методологические и, более того, эстетические – позиции Дайхманна, его собственные предпочтения, связи и зависимости.

И поэтому, пытаясь объяснить новые стилистические явления, ознаменовавшие приход нового – христианского – искусства, Дайхманн начинает с самого фундаментального: с отношения образца и его отображения, указывая на «решающее изменение» в этих отношениях, заключенное в том, что не подражание природе есть цель и художественная задача, а воспроизведение «идеи образца»[561]. В средоточии творческого процесса теперь заключено не отображение природного или индивидуального характера и не идеализация природы, а «представление, типическое, постоянное, идея». Центр тяжести смещается с формального на содержательное, на значение: «“что” становится важнее, чем “как”». Форма подчиняется значению, и последствия этих перемен глубже всего проявляются в стиле изображения.

Признаки этих стилистических изменений – отказ от «естественных связей», то есть от воспроизведения предметов в их «естественном соседстве и соприкосновении», отказ от естественных пропорций человеческой фигуры и подчинение ее «отношениям, иератически выстроенным внутри образного целого»[562]. Вместо движения – застылость или фронтальная самопрезентация, соединение фигурных групп или рядов в т.н. центрическую композицию. Другими словами, «идеизм» вместо «симилизма».

Последние понятия взяты из терминологического репертуара Пауля Франкля, чья методология, как выясняется, оказывается единственно приемлемой для Дайхманна. Это тем более примечательно, что демонстрируемые на протяжении всей книги нашим археологом концептуальный пуризм и методологическая разборчивость с трудом сочетаются с весьма специфической и порой экзотической теорией искусства Франкля[563]. Но тому есть причины, и их мы попытаемся обнаружить, сперва чуть углубившись в стилистические разыскания Дайхманна, верно следующего заветам лучшего ученика Генриха Вельфлина.

Характеризуя раннехристианскую пластику, Дайхманн указывает на исчезновение пластичности, на ее даже «полный упадок», на плоскостность, линеарность, на потерю пространственности. Уходит природно-растительный орнамент, его место занимает орнамент геометризированный, который начинает полностью покрывать изображение, подобно ковру. Орнаментализм и, соответственно, схематизм открывают возможность чисто формальным и при этом синхронным вариациям внутри общего мотива-узора, так что невозможно уже говорить о последовательной смене стилистики, то есть о стилистическом развитии. Но тем не менее, это не означает исчезновения «классического искусства», традиции римско-эллинистического художества, элементы которого сохраняются в виде, например, т.н. цезурной композиции, соседствуя порой в одном памятнике с элементами новой ориентации и представляя собой своего рода классические «цитаты», не предполагающие стилистического единства произведения. Дайхманн замечает, что именно такого рода удержание в художественной памяти прежнего стиля, сохраняющаяся стилистическая двойственность порождали постоянно возобновляющиеся ренессансы и классицизмы. Время от времени происходил сознательный отказ от вышеперечисленных свойств именно позднеантичного искусства ради возврата в прежние эпохи, что, как замечает Дайхманн, вообще было свойством римского искусства как такового с его ретроспективизмом. Причем эти возвраты могли подразумевать не только вкусовые приоритеты, но и предпочтение тех или иных стилистических элементов как просто определенных тем, как моделей, за которыми стояли, естественно, и иконографические мотивы, вставляемые внутрь готовых композиций.

Но самое главное другое: эти стилистические контрдвижения ни в коем случае нельзя рассматривать как нечто спонтанное. Их мотивация сугубо интеллектуальная, определяемая «внехудожественными силами», просто – «идеологическими мотивами», которые всегда – пусть и на заднем плане – дожидались своего часа, оставаясь тем самым постоянно актуальными, принадлежащими настоящему, а не прошлом у.

Но тем не менее, общие свойства позднеантичного искусства обладали фундаментальным, структурообразующим характером, что особенно видно в портретном искусстве – этом преимущественно римском феномене с его сугубым реализмом, от которого теперь не остается и следа. Рождается новый тип портрета – «идеический» (выражение Франкля), для которого характерно изображение не отличительных черт человека, а его функций, его места в Божественном миропорядке, когда над человеком постоянно возвышается вечно действенная идея.

Но что это за идея? Нельзя ли ее как-то конкретизировать? Нетрудно заметить, что место и функция – это даже не признаки, а структурообразующие принципы вполне определенного искусства, искусства строительного, с особым напором и смыслом переносящего свои качества в данную эпоху на искусства, ему пока еще подчиненные, хотя и более изобразительные. Мы снова подмечаем в характеристиках Дайхманна латентную архитектурность и архитектоничность, так сказать, «идею архитектуры», ставшую идеей изобразительной, то есть, фактически, эйдосом.

Может быть, именно подобная скрытая фундаментальность позднеантичной художественной ситуации, выражающая себя на поверхности в виде стилистических явлений, заставляет Дайхманна уделить особое внимание именно методологии, в том числе и проблемам понятийным и терминологическим, что он сам особо подчеркивает[564].

Главная из проблем – это неизбежный пересмотр модели стилистического развития искусства, которое в данную эпоху обнаруживает не просто усложненность, но скорее многосложность, многосоставность стилистической ситуации. В этом случае исключается устоявшееся и довольно удобное представление о развитии однолинейном и однонаправленном, от одного полюса к другому (от абстракции к природности, от живописного к линейному, от оптического к гаптическому, от аддитивного к дивизивному и т. д.). Такой подход только искажает картину позднеантичного искусства и затрудняет его понимание. Вместо него следует видеть множественность формообразования, многослойность стилистических явлений в рамках единого исторического периода. Тогда последовательность и целенаправленность стилистического развития будут возможны исключительно внутри определенного круга явлений, принадлежащих общей формальной традиции или просто мастерской. Но не более того: искусство целиком – это «переплетающееся многообразие», причины которого заключены в том, что данная эпоха заключает в себе одновременно и процессы новые, и процессы завершающие. И на подобную ситуацию накладываются разнообразные стилеопределяющие факторы, происходящие из разных областей жизни и из разных слоев общества. Но главное – другое: стиль определяет «образное содержание и его глубинное значение», то есть внехудожественные факторы – идеологические и теологические. «Форма служит уточнению, а также и упорядочиванию содержания согласно его рангу».

Итак, многослойность и многоаспектность стилистических явлений позднеантичного искусства, частью которого является и раннехристианское искусство, наличие многообразных корней и истоков в более раннем времени – все это требует особого структурирующего подхода, который археология в лице Дайхманна заимствует у того же Франкля с его детально разработанной теорией стиля. Стиль – это явление, прежде всего обладающее своим строением, структурой, иначе говоря, синхронией, позволяющей исследователю делать своего рода стоп-кадр, мгновенный снимок, поперечный срез стилистического явления и обнаруживать его составляющие, то есть элементы, узловые точки, которые, впрочем, как раз благодаря теории известны заранее. Элементы стиля («частные стили»: здесь и далее – терминология Франкля) распределяются по таким параметрам, как «дивидуальность» (система членения произведения), «визинальность» (система распределения изобразительных элементов по основным осям) и «фигуральность» (термин говорит сам за себя). Причем для раннехристианского искусства, по мнению Дайхманна, характерны процессы, происходящие преимущественно в первых двух аспектах изобразительности, стилистическая активность в зоне фигуральности – черта преимущественно «народного», то есть низового, искусства, которому противостоит искусство элитарное[565]. Но куда существеннее и глубиннее стратификация стиля не просто социальная, а с добавлением культурно-исторических аспектов, когда можно говорить и о т.н. субантичной культуре (нижние зоны народной жизни, не затронутые собственно античной цивилизацией), а также и о «предантичной» (культура внеантичного варварства). Нельзя забывать и о собственно эллинистическом элементе. И все это внутри того, что обозначается одним понятием – «римская античность», от которого поздняя античность отличается одним, но крайне принципиальным свойством: теперь все подобные скрытые и подавленные течения выходят на поверхность, уже не сдерживаемые унитарным официальным искусством Империи, игравшим прежде роль «нормативного масштаба»[566].

Но как сосуществовали эти многоразличные стили в реальности художественной жизни? Понятно? что они затрагивали все искусство целиком, так что вышеописанная стилистическая структура накладывается на видовую структуру искусств, причем вновь приходится выделять особое положение и функцию архитектуры, выступающей – на уровне отдельной постройки – в качестве именно места встречи и пространства взаимодействия стилистических явлений[567].

Но тогда возникает законный и неизбежный вопрос: если архитектура способна вмещать в себя различные стили, не является ли она сама – хотя бы на уровне строительной практики как таковой – чем-то «сверхстилистическим»? Или, быть может, наоборот, каким-то таким уровнем, который предваряет и предвосхищает последующую стилевую дифференциацию? И что дает архитектуре подобная, так сказать, «субстильность»? И на каком уровне постройка обходится без стиля и когда включается (и какими своими элементами) в подобные стилистические «игры»?

Дайхманн отчасти отвечает на некоторые из этих вопросов, когда обращается к еще одному понятию стилевой теории Франкля – к т.н. материальному стилю, обладающему целым рядом свойств особого рода. Это должно быть предметом отдельного разговора, так за ним может стоять ответ на вопрос, почему архитектуре в концептуальных и методологических рамках археологии почти не удается удерживаться в роли «носителя» значения. Мы хотим показать, что именно столь развитая теория стиля, понятого прежде всего как практика изобразительности, не дает увидеть всю ту предстилевую семантику, заключенную, соответственно, и в вещах предизобразительных, то есть архитектурных, с которыми, как выясняется, практически не совмещается иконография.

Но не будем предвосхищать события и позволим себе еще немного проследить за логикой стилистической интерпретации, обнаруживая в ее направленности на изобразительные искусства желание осмыслять и то, что обеспечивает эти искусства локализацией и, можно сказать, легализацией.

Так, обращаясь к характеристике римской пластики, Дайхманн, пользуясь уже известными нам понятиями, указывает на то обстоятельство, что в стиле изображения фигур («фигуральный стиль») мы наблюдаем устойчивость, однородность и родственность. Именно последние качества только и дают право говорить о стиле, демонстрируемом в фигурах, как основном стилевом течении, которому противостоят дивидуальность и визинальность стиля, противостоящие, в свою очередь, друг другу. Налицо двухслойность стилистической структуры, аналогичной слоистости самого рельефа как способа построения пластического изображения, за которым стоит и структура формирования визуального образа как такового (фигура на фоне). Вся подобная двухслойная структура откровенно гештальтно-психологического свойства закрепляется т.н. ординальным стилем, то есть способом выстраивания отношений онтологически-космологического порядка (регулярность – иррегулярность, космос – хаос). В результате можно за слоями изображения увидеть и слои общества (народные свойства изображения обязательно формируют фон).

Итак, визуализация, психологизация, социологизация – и все это нанизывается на стержень стилистически-эстетических характеристик. Чем не стена, которую пронизывает на разную глубину испытующий взгляд аналитика-интерпретатора?[568] Мы далеки (пока!) от обнаружения у Дайхманна «диафанической стены» Янтцена, здесь нет прозрачности и экранности, это, действительно, больше рельеф, чем витраж, и средство проникновения – скорее проемы в стилистической «стене», которые формируются изобразительным символизмом как таковым, то есть иконографией. Недаром же она противопоставляется стилю, точнее говоря, выступает равнозначным компонентом искусства[569]. А сами стилистические элементы выстраивают своего рода стилистическую типологию, которая сродни архитектурной типологии. Причем именно фигуральность как способ (образ) обращения с фигурами (и отчасти предметами) ближе всего к иконографии, тогда как визинальность отвечает за пространственные характеристики, а дивидуальность – это, несомненно, те же пропорции.

И что особенно существенно для нас, эти разнородные аспекты (измерения) искусства отличаются и различной степенью изменчивости, динамикой развития, когда, например, фигуральность и иконография (особенно это заметно в живописи) представляют собой элементы более статичные. Другими словами, изображение представляет собой довольно разнородную структуру, которую объединяют, организуют некие принципы, равным образом и доизобразительные, и достилистические. Что о них можно сказать, если следовать за рассуждениями Дайхманна? Скорее всего, организующие принципы соответствуют сквозным пространственно-пластическим структурам, равным образом влияющим и на стилистику, и на иконографию, и на видовые различия.

И именно поэтому так легко – как раз анализируя подобные максимально общие, всеобъемлющие качества – можно переходить к социально-религиозным характеристикам этого искусства[570]. Но архитектура, как мы стараемся показать, призвана сохранять специфику искусства, даже если оно утрачивает стилистическую определенность[571]. Характерно в этой связи использование именно архитектонического параметра для общей характеристики тех же восточно-христианских мозаик: они все к V веку утрачивают всякий пространственно-перспективный иллюзионизм и замыкаются в плоскости, которой подчиняются и фигуры, лишенные, в свою очередь, и пластики, и светотени, будучи замкнуты в орнаментализированном схематизме.

Так, проходя в своих наблюдениях по регионам ойкумены, по видам искусства, по художественным традициям, социальным слоям и конфессиональным ориентациям, Дайхманн, не упоминая архитектуру, тем не менее, задумывается о том, что же может служить объединяющим, просто общим началом всего это многообразия? И ответ его поистине фундаментален, ибо он открывает универсальную зависимость любого стилистического явления от материала, вещества, из которого художественная вещь изготовлена. Так что «феномен материального стиля» лежит у истоков не только самой вещи, но и ее замысла, будучи первичным условием ее появления и сохраняя и в готовом творении следы его происхождения и признаки тех закономерностей, которые формируют и поддерживают всякую изобразительность, если не креативность вообще. Здесь важно подчеркнуть и то обстоятельство, что материальный стиль содержит в себе и предполагает личностное начало, которое в нем проявляется двояко: и положительно, и негативно, когда, с одной стороны, свойства вещества диктуют условия для художника, а с другой – испытывают его мастерство и дают повод проявить свою волю в преодолении материального начала и даже его подчинения. Поэтому можно сказать, что именно при встрече с чистой материальностью проявляется и чистая идеальность или, лучше сказать, формальность, из которой проистекает и всякая стилеобразующая сила.

Но, находясь у истоков всякого развития и потому не принадлежа ему, материальный стиль обладает и еще одним свойством, негативно обнаруживающим себя в том, что с его помощью никак нельзя производить датировку памятника. Иначе говоря, материальный стиль находится вне времени, ибо он ближе всего к природе и максимально схематизирован – все по той же причине своей предельной приземленности, что выражается, фактически, в геометризме. Но геометрия и материальность – это и главнейшие свойства архитектурной формы, так что мы вновь сталкиваемся с архитектурой и вновь – как бы невзначай. Получается, что архитектурная типология еще и вне времени, и это многое объясняет…

Но у материального стиля есть еще один аспект, связанный с прагматикой изображения, с исполнительскими сторонами произведения, ведь материал требует своего освоения, подчинения и преодоления, как уже говорилось. Поэтому там, где присутствует материальный стиль, он подразумевает и в себе проявляет технику, мастерство и, соответственно, личность мастера, а значит, и все его связи – и социальные, и психологические, и конфессионально-общинные, и, в конце концов, сугубо художественные[572]. Поэтому не случайно Дайхманн – со все присущей ему точностью – констатирует, что материал, несомненно, «решающим образом определяет стиль», но одновременно предстает таким стилистическим компонентом, который «противостоит единому стилистическому развитию поздней античности»[573]. И тому причина – уже упоминавшийся личностный компонент, а также, что особо нам интересно, – способность искусства изображать допредметный мир, мир вещества, субстанций, их качеств, свойств и характеров, их, так сказать, поведения, а также и поведения человека перед их лицом, в их присутствии. С материальной изобразительностью связана и изобразительность телесная, и все подобное выводит нас вновь к самым сокровенным свойствам, аспектам, измерениям архитектурного образа, только одной стороной которого являются пространственно-топологические характеристики и зависимость от подобной топологии того стиля, что выражается, например, в изменении стилистики согласно местоположению изображения внутри архитектурного целого (иерархия мест переносится и на ранжировку стилистики, т.е. на аранжировку изображения). Так, если в рельефах Арки Константина мы еще видим традиционную римскую манеру варьировать стилистику (фигуральный стиль) в зависимости от темы, то уже в мозаиках Санта Мария Маджоре стиль изображения меняется по мере приближения к алтарю (от большей плоскостности, схематизма и цветовой сдержанности к пространственности, детализированности развитого фона и цветовому богатству). Другими словами, «местоположение в Доме Божием определяет манеру изображения»[574].

Вывод из всего сказанного для Дайхманна почти очевиден: позднеантичное искусство являет собой полную аналогию тогдашней (и более ранней) риторической теории и практики (поддерживаемой, между прочим, тем же Бл. Августином). Одна и та же тема может быть выражена разными риторическими стилями в зависимости от манеры речи и ее смысла, то есть цели. Стиль, если он принадлежит риторической речи, не зависит от содержания и связан с намерением так или иначе воздействовать на аудиторию. Аналогии с изобразительным и особенно со строительным искусством очевидны. Стиль изображения зависит от местоположения внутри постройки (тогда постройка – та же риторическая речь) и от необходимости производить впечатление на зрителя и просто посетителя данного сооружения, то есть от его функционального наполнения. Фактически, здание отделяет с помощью места и цели стиль изображения от его содержания, а на самом деле – и от его иконографии, которая в этом случае обретает своего рода свободу и самостоятельность – и уже на равных, напрямую вступает в контакт с тем же церковным зданием. Художественность становится своего рода субстратом изобразительности, вообще образности. Стиль становится не просто материальным, он превращается в материал. И этот материал используется в процессах более сложных, чем изготовление жизнеподобных изображений…

Аналогия с риторической топикой предполагает уточнение того «синтаксиса», который использует та же архитектура в своей «речи». Уже из всего вышесказанного понятно, что структура этого дискурса, только отчасти схожего с риторикой, обусловлена сочетанием двух аспектов – телесным опытом созерцающего и присутствующего и присущим всякому зрительному восприятию схематизмом с характерным сдвигом от телесно-тактильных навыков к оптическим переживаниям, что описано и истолковано уже многократно (хотя требует отдельного разговора тактильный символизм взгляда, его, так сказать, ощупывающе-истолковывающие возможности).

Существенно также и то, что упоминавшийся «материальный стиль» предполагает не только индивидуально-исполнительскую прагматику, но и, так сказать, топику преодоления и освоения всякой субстанциональности, в том числе и пространства, освоение, актуализация и даже упразднение которого возможны посредством телесности, телесных актов в широком смысле слова, включающих и сакраментальные действия. Это позволяет видеть, так сказать, сверхматериальную размерность, например, образов Евхаристического пространства и Евхаристической телесности.

Иными словами, умаление стиля, его растворение в содержании, подчинение изобразительности образности предполагает, тем не менее, заполнение образовавшейся пустоты, и совершается это восполнение посредством смысла, но далеко не буквального. В определенные состояния изобразительного искусства становится возможным, чтобы образы обретали свою собственную и самостоятельную жизнь, которая может проявляться и локализоваться, но не художественно, а символически.

И мы уже видели, как недостаток изобразительности восполняется последовательными аналогиями – сначала межвидовыми (с выходом – пусть и непроизвольным – на архитектуру), а затем и внехудожественными (и опять – через архитектуру, которая обеспечивает топику, то есть конкретизацию всякой символики).

Но в череде дополняющих аналогий-коннотаций в какой-то момент появляется личностный (индивидуальный) аспект, который почти неизбежно – через личность планирующую и возводящую, через личность созерцающую и присутствующую, священнодействующую и внимающую – упирается и в личность познающую, а также и встречается – просто с Личностью…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.