Реликварное формообразование

В целом принцип этих трансформаций-переходов заложен, собственно, в готическом формообразовании, не лишенном апофатических качеств: готический храм как бы растворен в некой невидимой среде, полной особой субстанции (света), и пропускает ее сквозь себя. Выразительный геометризм, схема-модуль травеи легко позволяли, например, или разворачивать стрельчатую арку в портал, или сводить ее до обрамления переносного реликвария[1012]. С реликвариями, а также с табернаклями могут быть соотнесены игравшие, вероятно, решающую роль в этих превращениях строительные модели. Главное же качество подобной архитектуры, каменной массы и каменных форм – в абстрактности, очищенной от какой бы то ни было изобразительности. Собственно архитектура становится лишь организующим началом того мира, который называется готическим храмом[1013]. Отсюда столь интенсивное насыщение его сугубо миметическими объектами – скульптурой, витражами, живописью. Причем и этот миметический уровень развивается концентрически от скульптуры фасада к декорациям стен, к витражам, к алтарному комплексу с ретаблем и оформлением алтарной Библии. Именно здесь особенно заметны диафанические качества этой системы: все одновременно и пропускает среду, пространство сквозь себя, и проецирует на себя, как на экран. Причем чем ближе к алтарю, к средоточию, тем более «внутрь», тем площе, имматериальнее образы[1014]. Красноречивый пример – внутренняя сторона главного портала собора в Реймсе, где воспроизводится на всю высоту как бы уплощенный скульптурный портал, своеобразный многоуровневый ретабль[1015].

На самом же алтаре (это присуще было почти всему периоду Средних веков) помещалась своеобразная квинтэссенция всего алтарного пространства (а для готики – всего храма) – сочетание трех предметов: т.н. корпорале (покрывающий потир плат), сам потир и т.н. пала (плат под потиром). Эти две ткани, традиционно в обязательном порядке имевшие изображения, восходят к погребальным пеленам Иисуса Христа и содержат в себе все строение и смысл храма как иконы. Подобная структура имеет и более подвижные варианты («изводы») – т.н. «мапулла», переносной балдахин над епископом (ср. и оформление епископского места) – все то же производное от алтаря с киворием. Существовала, наконец, и практика временных построек внутри храма; с XI века, например, к Пасхе в храмах ставились модели Храма Гроба Господня. И истинное воплощение всего нового благочестия готической эпохи, знаменитый праздник Тела Господня (наибольшую популярность получил он в Германии), с его выносом реликвий, шествиями и т.д. буквально выводил наружу, вовне всю эту богатую изоморфными членениями-артикуляциями храмовую среду.

И именно внутри подобных структур, построенных по принципу иерархических подобий и аналогий, вполне релевантных синтаксически и логически и традиции «Зерцал» и «Сумм», вообще средневекового рационалистического литературного дискурса, и представлению об упорядоченной «аналогии бытия», пронизанной числовыми соответствиями, – именно внутри этого мира наглядной гармонии и коренится законченная система образов типично иконографического характера, с отношением онтологически неравных уровней (ср. пространства портала и остенсориума как два крайних полюса). Однако в отличие от исторически актуальной, развернутой во времени иконографии живописной здесь иконография имеет литургический характер: теофания происходит здесь и сейчас, причем и внутри человека, который к тому же сам в момент Литургии есть образ ангельского чина. Храм в умопостигаемом измерении пронизывает все уровни бытия и небытия благодаря происходящему внутри него и способен в себе самом воспроизводить эту упорядоченность наглядно. Но эти упорядоченность и телесность благодаря опять же Литургии приобретают качества нерукотворной иконы, прообраз которой невидимо и в то же время видимо присутствует на алтаре. Можно утверждать, что подобная одновременно сворачивающаяся и разворачивающаяся, статическая и мобильная, непрерывная и дискретная система готического храма с его положенной в основании всего ярко выраженной реликварной семантикой явилась ответом на византийский «вызов» в лице чудотворных икон, вообще культа икон. Храм превратился в грандиозный реликварий, своим «хранением» и своей демонстрацией святыни порождавший те же иконографические структуры, что и все Св. Предание, Св. История.

Однако эта унифицированная самодостаточность в изобразительном плане таила опасность повтора, и недаром с ХIV века сначала архитектура, а затем и изобразительное искусство вступают на путь чисто изобразительных инвенций, что в ХV веке породило уже просто репродуцирование храмовой среды в живописи. Можно даже сказать, что этот без-?бразный, апофатический вариант, тип иконографической системы просто требовал заполнения своей столь значимой среды, пространства. Однако за полную самостоятельность этого типа, помимо прочего, сказанного выше, говорит тот факт, что требовалось иное измерение, переход к иному виду искусства (собственно к изображению), чтобы эта «пустота», которая сродни Божественному «сумраку» Дионисия Ареопагита, была заполнена. Мы это наглядно видим в одном немецком остенсориуме из Кельна (ок. 1400 года), где башнеобразное тело сосуда с пинаклями, шпилями, балдахином воспроизведено в изображении на подставке, в конструкции тронов, на которых восседают апостолы[1016].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.