Глава четвертая УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

Глава четвертая

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

Ready with loathsome vomiting to spew His soul out of one hell into a new.

John Donne

1

Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни — революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, — нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и материал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубого, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают, и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы,— разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба — такова истинная история всех искусств XIX века. История эта еще не написана, и было бы возможно написать ее только теперь, когда определились и до конца действовавшие в ней силы и обнажились недра, долгое время остававшиеся сокрытыми. Начинать эту историю нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры еще более резкий и глубокий перелом, чем тот, что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрождения. Понятие романтизма недаром, распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях романтического искусства, а на тех новых условиях, в которых это искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества. Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко — классицизму или готическое искусство — романскому; он противоположен всякому стилю вообще. Так называемая борьба романтизма с классицизмом сводится к борьбе романтической поэтики и эстетики, романтических идей, с идеями и с эстетикой XVIII века; сам же романтический поэт столь же далек от Шекспира, как от Расина, и романтический художник одинаково не похож на Рафаэля и на Рубенса. Среди романтиков были люди, влюбленные в классическое искусство не меньше, а больше любых классиков, но столь же свободно влюблялись они в средневековое искусство, в елизаветинскую драматургию, в готику и в барокко, в Индию, Египет и Китай. Романтик потому и волен выбирать прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего неотъемлемого стиля, неотрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля. Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать, как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность — гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием. Память о нем продолжает жить, но вернуть его нельзя; он дан или его нет; тем хуже для художника и эпох, которым он только задан.

Угасание стиля повлекло за собой неисчислимые последствия, каждое из которых можно описать в качестве одного из признаков романтического искусства, романической эпохи, а затем и XIX века вообще. Первым и важнейшим было настоящее осознание и оценка того, что ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX века чувство собственной наготы, покинутости, страшного одиночества творческой души. По мере того как последствия эти накоплялись, романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас, потому что не исчезли породившие его условия. Условия эти не могли быть отменены никаким антиромантизмом, и поэтому все направленные против романтизма движения сохраняют с ним внутреннюю связь, если только они не направлены вместе с тем и против самого искусства. Но, конечно, катаклизм был длительным, а не мгновенным; бесстилие наступило не сразу для всех искусств. Раньше всего и всего заметней проявилось оно в архитектуре и прикладных искусствах, от нее зависимых, всего позднее сказалось в музыке, хотя первые признаки обнаружились и здесь уже давно. Живопись большинства европейских стран уже целых сто лет не имеет целостного стиля, но во Франции стилистическая преемственность в этой области сохранилась до сих пор, распространяясь и на скульптуру, поскольку она подчинилась живописному влиянию. В поэзии и в искусстве слова вообще новые условия художественного творчества дали себя знать не позже, может быть, чем в архитектуре, но их влияние было трудней определить, потому что писателю, в силу самых свойств выражения в слове, гораздо легче лгать и обманывать себя и других, чем живописцу, музыканту или архитектору. Язык всех искусств служит или, по крайней мере, должен служить только прямой их цели, т. е. воплощению некоего духовного содержания, тогда как литературный язык может служить еще и простому высказыванию мыслей, чувств, намерений, желаний, иначе говоря, целям, ничего общего с искусством не имеющим. Угасание стиля затрудняет воплощение, обрекая на одиночество творческую душу, но нисколько не препятствует практической, разговорной функции языка. Писатель может ничего не воплощать, а просто высказав свой замысел, свою «идею» и затем принять или выдать словесную оболочку этого высказывания за то духовное тело, которого он не в силах был создать. Но архитектор не может на каменном своем языке сообщить идею здания, музыкант не может в сонатной форме рассказать о замысле сонаты. В наше время, впрочем, совершались попытки даже и этого рода, но в них тотчас сквозила противохудожественная их сущность и с особой силой сказался породивший их внутренний разлад.

Однако, независимо от этой особенности словесного творчества, стилистический ущерб отозвался и должен был отозваться на нем иначе, чем, например, на архитектуре. Архитектура, теряя стиль, тотчас лишается всякой вообще целостной формы; поэзия может существовать, довольствуясь каждый раз заново создаваемым, неповторимым единством, но ее медленно убивает та осознанность, то подтачивание ее сверхрассудочной основы, которого стиль не допускал и которое явилось главным результатом его падения. Архитектура как искусство перестала существовать во второй четверти минувшего столетия; но поэзия продолжала жить и вспыхивать время от времени ярким, самопожирающим огнем; по-прежнему сияла музыка, рождались статуи и картины, только роды становились все тяжелей и все решительней разъедали живую творческую ткань освобожденные бесстилием жгучие кислоты. Действие их, чем ближе к нашему времени, тем равномернее сказывалось во всех искусствах; разрушение общего стиля повсюду стало угрожать разъятием художественного единства каждого отдельного произведения. Стиль ведь имеет отношение не только к форме, он ровно столько же касается и содержания — не содержания в смысле сюжета, темы, идейного материала, духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя; точнее сказать, стиль есть некоторая предустановленность их связи и в этом смысле гарантия художественной цельности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда — в замыслившую его творческую душу. Трагедия искусства — это прежде всего трагедия художника. Кто скажет, что дарования иссякли? Но те, кому они даны, — как легко им заблудиться, как трудно выбраться на верный путь! Чем дальше, тем со все большим отчаянием бросаются они из стороны в сторону, мечутся среди противоположностей, совмещать которые было их призванием, из невозможности рвутся в невозможность, из ада проваливаются в худший ад и все глубже утопают в кромешной мгле развоплощенного, разлагающего искусства.

Будучи утратой стиля, романтизм есть в то же время сознание его необходимости. Он — воля к искусству, постоянно парализуемая пониманием существа искусства. Вот почему он и есть подлинный «mal du siecle»; болезнь девятнадцатого века — высокая болезнь. Болели ею не малые, а великие души, не посредственности, а гении. Какой поэт, достойный этого имени, ею не был заражен в послегётевской, послепушкинской Европе? Какой художник не боролся с ней и не жертвовал частью своей личности, чтобы восстановить нарушенное равновесие своего искусства? Баратынский и Тютчев, Лермонтов и Блок обязаны ей неугасимым огнем своего творчества. Все поэты XIX века — романтические поэты, наследники Гельдерлина и Клейста, Кольриджа и Китса, Леопарди и Бодлера. Всякая борьба с романтизмом велась только во имя одного его облика против другого: Флобер не меньший романтик, чем Шатобриан, и Толстой в своих взглядах на искусство лишь до последнего предела обострил (и упростил) романтический мятеж человека против художника. Романтиками в одинаковой мере были Энгр и Делакруа, Ганс фон Маре, Врубель и Сезанн, Вагнер и Верди, Мусоргский и Цезарь Франк. Романтизм жив и сейчас и не может умереть пока не умерло искусство и не исцелено одиночество творящей личности. Если бы он исчез без одновременного восстановления стилистических единств, без возврата художника на его духовную родину, это могло бы означать только гибель самого искусства. Отмахнуться от прошлого нельзя, и напрасно презирать болезнь, которой не находишь исцеления. Этот неуклюжий, тяжелодумный век, без молодости, без веры, без надежды, без целостного знания о жизни и душе, разорванный, полный упоминаний и предчувствий; век небывалого одиночества художника, когда рушились все преграды и все опоры стиля, погибла круговая порука вкуса и ремесла, единство художественных деятельностей стало воспоминанием и творческому человеку перестал быть слышен ответ других людей; этот век был веком великих музыкантов, живописцев и поэтов, видел парадоксальный, мучительный расцвет музыки, живописи, поэзии, отрешенных от всего другого, не знающих ни о чем, кроме себя. Многое было у него, только не было архитектуры, не было целого, оправдывающего все, и великое, и малое; и пока этого целого нет у нас, мы сами, хотим мы того или не хотим, продолжаем наше прошлое, наследуем ему, несем на себе его тяжесть, его рок, остаемся людьми XIX века.

2

Столетие назад была написана пророческая статья «об архитектуре нынешнего времени». Автор ее, молодой Гоголь, включил ее в сборник «Арабески», и там она покоилась целый век, мало замеченная современниками и основательно забытая потомством. А между тем в этот решительный час, впервые, может быть, в Европе, двадцатидвухлетний русский литератор предчувствует, если не сознает, все, чем отныне должна стать архитектура, и все, чем она уже не может стать. Он не оплакивает ее, но именно благодаря своему согласию с ее судьбой он эту судьбу так явственно провидит. Гибели ее он не ждет и еще менее желает, но самые надежды, которые он возлагает на нее, еще сильней заставляют нас ощущать неизбежность этой гибели.

Статья начинается с панегирика готическому стилю и его мнимому возрождению, от которого Гоголь желал бы только еще большей полноты; она переходит затем к критике архитектурных форм XVII—XVIII веков и классицизма Империи. Петербургская классическая архитектура александровского времени для Гоголя прежде всего однообразна, скучна, плоска: последний отблеск подлинного архитектурного стиля кажется ему надуманным и казенным. «Прочь этот схоластицизм, — воскликает он, — предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легковыпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».

Гоголь противопоставляет таким образом александровскому классицизму не предвидение какого-нибудь иного, нового стиля, а возможность совместить в воображаемом им идеальном городе все уже известные стили во всей их разнородности и пестроте. Он предполагает даже «иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись всего мира. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все». Правда, он спрашивает себя: «Неужели невозможно создание (хотя для оригинальности) совершенно особенной и новой архитектуры, мимо прежних условий?» Он даже указывает некоторые возможности, о которых впоследствии подумали в Европе. «Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни», которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают мечты 60-х годов и отчасти даже идеи инженера Эйфеля. Но «висящая архитектура», как называл ее Гоголь, не удалась, да и сам он в нее как будто не очень верил. Зато если мы что-нибудь видели на деле, так это стилистическое столпотворение, о котором он так пламенно мечтал. Пророчество Гоголя сбылось. «Всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия» — эти слова его статьи могут служить эпиграфом для истории XIX века. Требование его, чтобы каждый архитектор «имел глубокое познание во всех родах зодчества», исполнилось с не меньшей полнотой. От готики Виолле ле Дюка до петушкового стиля Стасова, от неоренессанса бисмарковской эпохи до русского и скандинавского неоампира незадолго до войны, архитектура XIX века стала тем самым, что Гоголь воображал и что он так восторженно описывал. Когда он говорил об улице, по которой «стоит только пройти, чтобы узнать все», мы можем вспомнить генуэзское кладбище или английскую систему размножать лондонские памятники, воспроизводя их в точности в провинциальных городах, или полные архитектурных копий американские промышленные столицы, уже самыми своими именами обкрадывающие европейское художественное прошлое. Мы пережили это «постепенное изменение в разные виды» и «преображение архитектуры в колоссальную египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую», потом в «аравийскую, готико-арабскую, готическую»… «чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса». Мы знаем теперь эти «стихии», знаем и то, чем для европейской архитектуры стал XIX век. Он весь похож на парижскую «Альгамбру», описанную в «Education sentimentale», с ее мавританскими галереями, готическим двором, китайской крышей и венецианскими фонарями. XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. Весь художественный быт XIX века опорочен ее падением.

Это не значит, что так называемое прикладное искусство совсем не создало за последние сто лет ничего сколько-нибудь ценного: традиции умирают не сразу, отдельные художественные инстинкты могут выжить и способны многое пережить. Но архитектура сама стала прикладным искусством, целого нет, и «новый вкус» ничем не огражден от все растущего дурного вкуса. Правда, и в этом дурном вкусе с некоторых пор мы научились находить немало прелести. Нас трогают невинные уродства; мы ценим, и собиратели усиленно скупают мебель в стиле Империи, перетолкованном позже на более мирный и на более скромный лад; комнатное убранство господина Прюдомма, отталкивавший раньше непроветренный уют вызывает теперь что-то похожее на зависть. Есть милая вычурность в стекле и развлекающая грубость вкуса в фарфоре сороковых годов. Есть нечто приятное в одутловатых и раззолоченных стилизациях более поздней эпохи. Есть даже единообразие во всем этом, но подлинного единства все же нет. Конечно, память наша невольно объединяет все, что относится к шестидесятым годам, или к «концу века», или к «выставке декоративных искусств», устроенной в Париже в 1925 году; но это автоматическое упорядочивание слишком пестрой действительности вовсе не дает нам права считать, как это делают многие, что вкусы и моды всякой отошедшей эпохи после известного срока освящаются историей и получают право называться стилем. То, что не было стилем (единственно возможным, я не осознанным, как одна из возможностей) при жизни, то и после смерти не станет им. Опера Гарнье или дрезденская галерея Земпера, несмотря на всю роскошь или удобство, останутся зданиями без архитектуры, подобно некоем постройкам поздней античности, даже когда станут памятником глубокой старины. С некоторыми, постепенно убывающими, ограничениями то же можно сказать обо всем художественном обиходе XIX века, начиная с тех лет, когда был забыт блистательный полустиль Империи. Отныне и тут, как в архитектуре, возможны тишь рассудочные агрегаты готовых, заученных или произвольно выдуманных форм.

Предмет обстановки или одежды, фарфоровая чашка дай шелковая ткань не обладают замкнутой в себе целостностью статуи и картины; они излучают ту жизнь, тот смысл, что переданы им всей художественной культурой их времени, они не могут стать искусством там, где нет внутренней диктатуры стиля и внешней дисциплины ремесла. Вне этих условий, однако, бесконечно затруднена и всякая вообще художественная деятельность; не только работа ювелира и столяра, но и творчество скульптора и живописца. В стилистически насыщенные эпохи художник и сам ощущает себя ремесленником; его ремесло, как и всякое другое, питается стилем, родится из него, возвращается к нему в каждом творческом акте. Изменения стиля во всех областях искусства управляются архитектурой, даже если они не вытекают из собственного ее развития. Все связано в такие эпохи, все совместно одухотворено, и отклонения не нарушают общего единства. Существуют не только готические соборы, но и готическая форма башмаков; самый дрянной оловянный подсвечник обличает свою принадлежность к XVII или следующему столетию. Именно стилем и был огражден художник от тех опасностей, с которыми так трудно стало ему бороться в XIX веке и в наше время. Лишь благодаря ему второстепенные голландские мастера, с их любовью к грубоватому анекдоту и к мелочной выписке подробностей, не стали похожи на какого-нибудь Кнауса или Мейссонье. Лишь благодаря ему итальянские живописцы, расписывая стены или свадебные лари, подчинялись требованиям большой или малой архитектуры, не умея себе и представить времени (наступившего в конце прошлого века), когда «декоративное» станет синонимом безвкусного и пустого и будет пугать всякого уважающего себя художника. Даже индивидуальная незначительность и слабость художественного произведения еще не уничтожала в былые времена его общего художественного смысла, его эстетической уместности. Старинная картина, будучи бессодержательна, буднична, скучна, все еще оправдана именно как декорация, никогда не оскорбляющая глаза. Но в наше время все то уже не искусство, что ищет только украшения и приятности, точно так же как ни один писатель не скажет (как сказал Сервантес в предисловии к сборнику своих рассказов), что он пишет ради того же, «ради чего сажают аллеи, проводят фонтаны и разбивают затейливо сады». За личной совестью и личным мастерством нет все оправдывающего, все несущего в себе стилистического потока. Как только индивидуальное творческое напряжение ослабевает, взамен искусства появляется банальность или произвол — вещи, одинаково ему враждебные. Художнику приходится каждый раз как бы все создавать заново; ему остается рассчитывать только на отдельно для него каждый раз совершаемое чудо.

Необходимые условия художественного творчества стали недосягаемой мечтой. Целое столетие архитекторы тщетно искали архитектуру. Они продолжают искать ее и теперь, но все решительней обращаясь от архитектуры стилизующей к архитектуре, начисто обходящейся без стиля, к так называемому рациональному или функциональному строительству, к «машине для жилья» Ле Корбюзье. Сходное развитие, хотя и в более медленном темпе, наблюдается в области прикладных искусств. Все больше распространяется отвращение к подделке, к фабричным луикаторзам и луисэзам. Требование добротности и удобства сменяет требование роскоши. При этом добротность смешивают с рыночной ценой материала (например, когда золото или серебро заменяют платиной); вещи драгоценные, переставая быть роскошными вещами, становятся лишь символом кошелька. От вещей хотят простоты, но не простоты художественной — свойственной классическому стилю, — а простоты, не ищущей искусства и только потому не противоречащей ему. Пожалуй, правда: только то, что еще не было искусством, может стать искусством в будущем; однако отказ от стилизации есть необходимое, но еще недостаточное условие для рождения целостного стиля. Целесообразность, вопреки мнению стольких наших современников, еще никогда не творила искусства и сама собой не слагалась в стиль. Оголенно-утилитарное здание и очищенные от украшений предметы обихода, как их все чаще предлагают нам, могут не оскорблять художественного чувства, но это еще не значит, что они его питают. Даже когда они ему льстят, — например, пропорциями и линиями современного автомобиля, — они от этого искусством не становятся. Существует красота машины: осязаемый результат интеллектуально совершенной математической выкладки; но красота еще не делает искусства — особенно такая красота. Удовлетворение, даваемое точностью расчета, может, входит в замысел архитектора (например, строителя готического собора), но не из нее одной этот замысел состоит. В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть живая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питающего их высшего духовного единства. Пока его нет, не будет ни архитектуры, ни прикладных искусств, ни сколько-нибудь Здоровых условий для жизни искусства вообще; и нельзя его заменить другим — техническим, рассудочным единством. В механической архитектуре, уже начавшей подчинять себе другие искусства, есть единообразие, которого не знал XIX век, но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) — не стиля. Стандарт Рационален; но только стиль одухотворен.

У Новалиса, в «Генрихе фон Офтердингене», есть трудно забываемая страница о домашней утвари старых времен и особом чувстве, которое она внушала людям. Средневековый быт, духовная его сущность открывались Новалису в недрах бережно хранимого Германией его времени провинциально-патриархального, семейно-замкнутого быта. В этом уходящем в незапамятную даль быту всякая, даже самая обыденная «вещь» была своему владельцу дорога не в силу рыночной цены или трезвой своей полезности, а благодаря обычаю, связанному с ней, месту ее в обиходе и преданиях семьи, индивидуальному облику, принадлежавшему ей искони или приданному ей временем. «Молчаливыми спутниками жизни» называет Новалис предметы скромной обстановки в жилище ландграфа, отца своего героя, и обозначение это незачем отводить на счет заранее готового романтического умиления. Слова эти правдивы не только по отношению к средневековому, но и ко всякому другому устойчивому, не рационализованному быту, северному больше, чем южному (не переставая быть верными и для юга). Весьма прочно держался такой быт в России, и многие черты его всем нам памятны. Лишь городская цивилизация искореняет постепенно живое отношение к вещам; конкретное чувство связи превращается в отвлеченно-юридическое знание о собственности; машинное и массовое производство стирает индивидуальность (привязаться же можно не к общему, а только к частному); принцип строгой целесообразности не оставляет места отклонениям, случайностям, всему тому, что кажется человеческим в вещах и за что человек только и может любовью, а не грубой похотью любить тленные, прислуживающие ему вещи.

Веками он согревал их собственным теплом, но, должно быть, есть в мире убыль этого тепла, раз они так заметно с некоторых пор похолодели. Нет спору: рационализированная мебель, посуда, механическое жилище последних лет удобнее, опрятней и даже отрадней для глаз, чем пухлые пуфы и пыльные плюши XIX века. Пусть брачное ложе уподобилось операционному столу и зубоврачебное кресло стало символом досуга и покоя; все равно, все, чего хотел от своей «обстановки» прежний человек, слилось для наших современников в образе комфорта . История этого слова отвечает ходу всемирной истории. Оно значило — утешение (Comforter в английской Библии — эпитет Св. Духа), стало значить — уют, а в нынешнем международном языке означает голое удобство. Только удобную, только целесообразную вещь можно пенить, но нельзя вдохнуть в нее жизнь, полюбить ее, очеловечить. Какой-нибудь громоздкий комод, о который мы в детстве стукались лбом, был нам мил, трогал нас своим уродством, мы с ним жили, мы сживались с ним. Но в современном доме из металла и стекла нужно не жить, а существовать и заниматься общеполезною работой… Прошлый век был безвкусен, и его художественный быт — не искусство, а подделка под искусство; однако и неудавшиеся попытки украшения придавали его изделиям душевное тепло. Новые вещи погружены в стерилизирующий раствор, где погибают зародыши болезни, но вместе с ними — и жизнь самих вещей. Различие тут переходит за пределы всякой эстетики — как и морали, — оно проникает вглубь, к источнику всяческой любви. Наше время запечатало источник и утверждает, что без любви возможно удобство и даже эстетическое созерцание; пусть так, но только из любви рождается искусство.

3

Гибель Рима проистекла не от силы варваров, а от ослабления духовных основ Империи и античной культуры. Гладиатор не заменил бы трагического актера, если бы не был утрачен смысл трагедии. Современный человек проклинает царство машин, но разве не он их создал и не он принес им в жертву лучшее свое достояние? Только в опустошенной душе и мог утвердиться мир бездушный, переполненный бездушными вещами. Только согласие, только пособничество человека может сделать пагубными для него создания его рук. Если современному искусству угрожают враждебные ему силы, то лишь потому, что в нем самом образовалась пустота и раскололась его живая целостность.

Искусство можно рассматривать как чистую форму; беда в том, что как чистую форму его нельзя создать. Без жажды поведать и сказаться, выразить или изобразить не бывает художественного творчества. Если под изображением разуметь одну лишь передачу внешнего мира, а передачу внутреннего назвать выражением, станет ясно, что кроме искусств изобразительных — живописи и скульптуры, драмы и эпоса — есть искусства, чуждые изображения, как архитектура, или такие, где (как в музыке и лирической поэзии) оно обречено на служебную и приниженную роль. К тому же и живопись, и скульптура бывают неизобразительными, чисто орнаментальными, тогда как выражение присутствует во всяком искусстве, хотя бы и в изобразительном, больше того: в самом изображении. Тем не менее живопись и скульптура, уже в силу присущих им технических средств, всегда тяготеют к передаче видимого мира, к изображению человеческого образа, человеческой жизни, природы, и поэтому для них, как для эпической и драматической литературы, человек и все, что относится к человеку, составляют не только духовное содержание (то, что немцы называют Gehalt), как для всех вообще искусств, но еще и «фабулу», «сюжет», т. е. содержание (Inhalt) в обычном смысле слова. Случается — особенно часто случалось в прошлом веке — живописи и скульптуре злоупотреблять этим своим родством с литературой и пользоваться ее средствами там, где они могли бы обойтись своими; но отрицание этого рода «литературщины» еще не означает, что выкачиванию человеческого содержания в искусстве можно предаваться безнаказанней, чем в литературе, или хотя бы что позволено не делать никакого различия между изображением кочана капусты и человеческого лица. Различия здесь можно требовать с не меньшим основанием, чем изменения замысла статуи в зависимости от того, исполняется ли она в бронзе, дереве или мраморе; предмет, по крайней мере, столь же важен, как материал, отрицание портретных, да и вообще предметных задач, превращение человеческого образа в мертвый объект живописных или скульптурных упражнений — такой же ущерб для самых этих искусств, как замена живого героя кукольным подставным лицом для драмы или для романа. В обоих случаях схематизация «фабулы», «сюжета» и предмета приводит к выветриванию духовного содержания.

Если из живописи и скульптуры окончательно изъять образ человека, а за ним и всякое вообще изображение, останется узор, арабеска, игра линейных и пространственных форм; характерно, что еще и в нее былые эпохи умели влагать богатое духовное содержание. Бодлер недаром сказал: «Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins»; но узор одухотворен, поскольку он выразителен, выразителен, а значит, человечен. Стремление стряхнуть и эту человечность приводит к так называемому «конструктивизму», т. е. к исканию такого сочетания форм, которое в отличие образа, от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных построений, известных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не выражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено. Если скажут, что узору незачем быть выразительным и достаточно быть красивым, нужно возразить, что в искусстве и сама красота есть выражение человеческой внутренней гармонии. Северный орнамент (древнегерманский и древнеславянский) выражает беспокойство и движение, южный (например, древнегреческий) — гармонию и покой; но и тот, и другой, и всякий оправданы в своем художественном бытии духовным содержанием, выраженным в них, а не приятностью для глаза или практической целесообразностью, которые сами по себе не имеют отношения к искусству. Главный признак искусства — целостность художественного произведения (орнамент чаще всего бывает частью, а не целым, и получает оправдание от целого), а целостности этой без единства духовного содержания, и уж конечно без его наличия, достигнуть вообще нельзя. Вот почему всякий ущерб этого содержания, в той ли двухстепенной форме (сначала «Inhalt», потом «Gehalt»), которая свойственна изобразительным искусствам, или в той непосредственной, какая присуща архитектуре и музыке, приводит кратчайшим путем к распаду, к разложению искусства. Ход истории одинаков повсюду, но едва ли не в судьбе живописи он сказался всего ясней. Импрессионизм был последним заострением ее изобразительной стихии; но изображал он уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них; и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно-единственное неповторимое мгновение. Этому вовсе не так уж противоположно направление современной живописи, идущее от Ван Гога и Мунха и окрещенное именем экспрессионизма, хотя правильнее было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо оно точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта. Переход от этих двух внутренно родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, т. е. само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту неинтересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы. Связь такой живописи с миром – внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей. В жизни образуются пустоты, не заполненные и уже не заполнимые искусством. Их заполняет фотография.

Искусство ни в какие времена не отвечало одной лишь эстетической потребности. Иконы писались для молящихся, от портретов ожидали сходства, изображения персиков или битых зайцев вешали над обеденным столом. Отдельным художникам это изредка приносило вред, но искусство в целом только в этих условиях и процветало. В частности, убеждение, свойственное живописцам старых времен, что они производят лишь «копии природы», было столь же практически полезно, сколь теоретически неосновательно. Голландские мастера считали себя не «артистами», а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотографы стали претендовать на звание «артистов». В старину гравюра была чаще всего «документом», воспроизводя действительность или произведение искусства, т. е. служила той же цели, какой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке, сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит целиком сквозь человеческую душу, другая — сквозь Руководимый человеком механизм. Еще недавно отличительным признаком фотографии считалась точность Даваемых ею «снимков», «копий» видимого мира. Одни художники обвиняли других в излишней близости к природе и предлагали такого рода стремления предоставить Фотографам. Но все это основано на недоразумении. Фотография не просто механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его возможно полней, — без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, — а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира или на какое угодно его изменение.

Нападать на фотографию, как это делают и сейчас многие артистически настроенные люди, за то, что она всего лишь «подражает действительности» и не помнит об искусстве или о «красоте», значит не понимать существа той опасности, какую она представляет для искусства. Светочувствительная пластинка дает двухмерное и бескрасочное, т. е. вполне условное, изображение видимого мира; объектив непомерно увеличивает размеры предметов, выдвинутых на передний план; существуют и другие чисто механические искажения видимости, проистекающие из устройства фотографического аппарата. Таковы факты; но, конечно, можно противопоставить им тенденцию, заложенную в фотографии и особенно в новейших ответвлениях ее, можно указать на идиотическое стремление современного кинематографа давать уже не копию, а прямо-таки дублет не только видимого, но и вообще чувственно воспринимаемого мира. Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему в замене более или менее успешный суррогат. Сахарина за сахар никто бы не принимал, если бы он не был сладок. Когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными. Беда не в том, что современный фотограф мнит себя художником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются те, которых он достигает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и произвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство «красоты». Все эти действия ведут к изготовлению поддельного искусства.

Уже полвека тому назад художники стали замечать эстетические возможности фотографии. Дега первый воспользовался для своих картин передачей движения, свойственной моментальному снимку, неожиданным вырезом, столь легко достигаемым на пластинке или пленке, и даже некоторыми, невольными для фотографа, колористическими эффектами. С тех пор произошло весьма опасное сближение фотографии с искусством. Если импрессионист изображал вместо целостного мира лишь образ его, запечатленный на сетчатой оболочке глаза, то от сетчатки к объективу не такой уж трудный оставался переход. Если Пикассо и кубисты вслед за ним отказались от всякого «почерка», от всех личных элементов живописного письма, превратили картину в сочетание ясно очерченных плоскостей, равномерно по-малярному окрашенных, то этим они расчистили путь картине, от начала до конца изготовленной механическим путем, к которой как раз и стремится современная фотография. Дело тут, повторяю, не в «списывании» предмета или в отказе от этого списывания; оно исключительно в механических приемах, которые при отсутствии предмета становится еще легче применять. Можно приготовить для фотографирования столь произвольное сочетание неживых вещей, что фотография покажется совершенно беспредметной. Современные фотографы научились достигать самых неожиданных эффектов путем так называемого монтажа или другими путями, дальнейшее развитие получившими в кинематографе. Область фантастического, ирреального для них столь же, а быть может, и более открыта, чем для живописцев. Но в том-то и заключается страшная угроза, что в фотографии уже нет живой природы и одухотворенного человека, а есть лишь механический сколок мира и такие же механические оборотни, лавры, признаки несуществующих вещей. Фотография вытесняет искусство там, где нужен документ, которого искусство больше не дает (например, в портрете); она побеждает его там, где искусство отказывается от себя, от своего духа, от своей человеческой — земной и небесной — сущности. Она побеждает, и на месте преображенного искусством целостного мира водворяется то придуманный, то подсмотренный получеловеком, полуавтоматом образ совершенного небытия.

4

Победа фотографии не может расцениваться с точки зрения искусства всего лишь как успех врага на одном, твердо ограниченном участке битвы. Она для живописи значит то же, что победа кинематографа для театра, торжество хорошо подобранных «человеческих документов» для романа, триумф литературного монтажа для биографии и критики. Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVII века, можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого тепла означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Тут все связано, но симптомы всеобъемлющей болезни сказались не одновременно в разных областях. То, что в начале прошлого века отчетливо проявилось в архитектуре и прикладных искусствах, то что отдельные поэты тогда же или еще раньше провидели в поэзии, то в живописи и в скульптуре (которая не требует отдельного рассмотрения, так как в XIX веке шла за живописью, а в наше время следует за архитектурой), особенно же в музыке не везде в Европе стало ясно еще и к началу нового столетия. Теперь этих колебаний, этих неровностей больше нет. Повсюду ощущается ущерб человечности, утрата стиля; повсюду, не в одной лишь «чистой» поэзии, происходит своеобразное истончение художественной ткани; все тоньше, тоньше — гляди прорвется. Кое-где уже как будто и прорвалась.

В живописи XIX века есть одна знаменательная особенность. С кем бы мы ни сравнивали ее великих мастеров из их учителей или из художников, родственных им в прошлом, мы увидим, что сходство будет каждый раз в другом, а различие может быть выражено одинаково. Делакруа подражает Рубенсу, но отходит от него в том же направлении, в каком Энгр, подражающий Рафаэлю, отходит от Рафаэля. Импрессионисты XIX века тем же самым не похожи на своих предшественников, импрессионистов XVII века, чем не похож декоратор Гоген на декораторов Возрождения или «Милосердный Самаритянин» Рембрандта на «Милосердного Самаритянина» Ван Гога. Можно сказать, что все в XIX веке написано острее, тоньше, умней , как бы кончиками пальцев — не всей рукою — и воспринимается тоже какой-то особо чувствительной поверхностью нервной системы, какими-то особо дифференцированными щупальцами души. Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не свя занных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания. Барбизонцы и тем более импрессионисты стремятся передать видимость; Лоррен или Рейсдаль передавали во всей его тайной сложности человеческое восприятие природы. Уже Делакруа и Энгр одинаково предлагают нам, взамен органической полноты Рубенса и Рафаэля, как бы воссоединение химическим путем разъединенных составных частей их творчества. Мане начинает с подражания самому интеллектуальному из старых мастеров, Веласкесу, и сразу же бесконечно опережает его в интеллектуализме. Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого — в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием.