Введение в проблему

Трактовка свойств категорий Достоевского через их релятивные или нормативные свойства[160], как и объясняющие модели, предложенные философией и поэтикой характера применительно к героям Достоевского «двойник», «пересмешник», «путь», «гаер», «комический мученик», «юродивый и пр.), весьма удобны; в ряде случаев такой подход многое помогает прояснить, но далеко не всё. Психопатология даже в лучших своих проявлениях превращает мир писателя в иллюстрацию[161]. Продуктивная классификация типов поведения, предложенная некогда в «Трудах по знаковым системам»[162], распространения не получила. Должно найти некий режим иного объяснения и иной метаязык, логически адекватный нелогическому миру Достоевского.

В основе поисков верного угла зрения на свою личность у героя – затрудненность следующего порядка: меня не видят таким, каким я на самом деле являюсь, а сам я таким видением не обладаю. А «Бог правду видит, да не скоро скажет». Стало быть: 1) нужна ситуация, в которой я раскрыт адекватно (м.б., у него это единственный шанс в жизни: Иван, увидев поклон Зосимы, убегает со словами «Боже мой!»); 2) необходим святой свидетель как человек абсолютного сочувствия[163]; 3) герой нуждается в устном (реплика общения) или письменном (письмо, исповедь, дневник, завещание) запечатлении для самореабилитации перед собой и другими.

Эти дольние формы обретения адекватной оценки (лица, поступка, речей) приносят герою не успокоение, а знание того факта, что взаимопонимание в мире людей возможно, а стало быть, и личная жизнь получает шанс на смысл. Другой шаг: «я» начинает сознавать, что «я», ценностно взвешенное глазами здешнего мира и понятое в дольнем мире, имеет шанс на спасение, причем тотальное. Глубокомысленные рассуждения Смердякова о богоотступничестве и милосердии Божьем с точки зрения богословской неотразимы.

Видимо, Достоевский, осознано или нет, но близок идее апокатастасиса. Если возможно искупление и если милосердие и сердечность из мира не исчезли совсем, то Благодать Божья не покинула мир и все тотально предлежат спасению, включая Великого Инквизитора (Поцелуй Мира). Здесь все «физическое» отступает, переводя проблему страдания из дольнего плана в горний – в план метафизический, т. е. в сферу вопроса о спасении. На вопросе о личном спасении с опасной для психического здоровья сосредоточенностью замыкалась мысль не одного русского писателя; достаточно вспомнить Чаадаева, Гоголя или Гаршина. Но если героя Достоевского заботит личное спасение, то Достоевский-мыслитель поднимает задачу на несколько порядков выше и усложняет ее: она ставится как проблема теодицеи (спор о «капле крови»). Вот здесь-то изречение «красота спасет мир» усиливает свой сакральный и даже сакраментальный смысл»[164]. Если эту формулу прочесть в аспекте категории художественного (мир преображается и спасается искусством), то правы те, кто говорит: красота сама нуждается в спасении. Если читать ее традиционно-теологически (и надконфессионально) и в аспекте категории эстетического, а именно так: мир спасется Божьей красотой – то все заботы перекладываются на Творца в Его Третьей Ипостаси, ибо Достоевский сказал ясно и определенно о Духе Святом как Источнике и Держателе Красоты Мира: «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое со-знавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» (11, 154). В этой исчерпывающей формуле Достоевский – продолжатель интерпретаций софийной образности не только в восточном, но и в западном богословии. Не столь важно, в какой мере он знаком был с софийной эстетикой Византии, важен факт причастности к этой общехристианской (за вычетом протестантизма) интуиции. На другом конце цепи – софиология Булгакова, который прямо вторит Достоевскому: «Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота как духовная чувственность необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям алогический ее субстрат»[165]. Забегая вперед, скажем, что в трудах Булгакова София переживает трагедию расподобления на несводимые в единство облики: Софию Земную и Софию Небесную (или в языческой огласовке: Афродита Земная и Афродита Небесная); особенно остро этот момент в другие времена пережит В. Соловьёвым и символистами (Вяч. Иванов, А. Блок).

Эстетика монашеского жития и смысл христианской жизни, согласно канонической формуле православия, состоят во взыскании Святого Духа (Серафим Саровский). Дух-Утешитель и есть эстетическая ипостась Троицы, – на этом убеждении возросло русское богословие культуры. Фигурки ангелов – кто с книгой или свирелью в руках, которые до сих пор продаются на Пасху и Рождество в лавках католических монастырей и храмов, знаменуют этими атрибутами музыки, пения и письменности убеждение в том, что культура будет спасена. Инструментарий культурного зодчества освящен и благословлен самим фактом присутствия в райском пространстве.

Вспомним: софиология родилась как богословское осмысление образа играющей и танцующей пред лицем Господа Премудрости Божией. София – принцип неслиянно-нераздельного высшего единства Троицы, идея мирового эстезиза и эйдос творимой и творящей Красоты Божьего мира. Преподобный Андрей Рублёв понимал это прекрасно, в чем убедил нас о. Павел Флоренский: «Среди мятущихся обстоятельств времени, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира. <…> Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, <…> эту невыразимую грацию взаимных склонений <…> мы считаем творческим содержанием Троицы»[166].

Говоря языком небогословским, София есть одаренность мира внутренней гениальностью, сбывшейся на «Троице» Рублёва. Тема этой иконы – готовность к Голгофе в ее жертвенной неотменяемости и в ее мистериальной значимости для богочеловеческого пути к искуплению, спасению и преображению. Тайна Внутрибожественной жизни, раскрытая рублёвским «умозрением в красках», в том, что Она, триедино-раздельная, – не одинока: каждая из Ипостасей раскрыта навстречу каждой в Своей другости. Троица – идеально-минимальная модель соборности и эстетический эталон взаимоспасающей приязни. Танцующая София-Художница, София-Радость родилась при начале Творения, когда Господь «проводил круговую черту по лицу бездны» (Притч 8, 27).

Софийная пляска Премудрости Божьей получила секулярную трактовку у светского визионера. М.М. Бахтин, трактуя пляску как «оправданное приобщение к миру другости», сказал: «В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне»[167].

Для контраста к этой «плясовой софиологии» напомним, что великий борец с языческим «Фалалеем» Фома Опискин не зря столько сил приложил к упразднению неистовой «Камаринской». Если в этом герое и впрямь пародируется мессианизм Гоголя, как полагал Ю.Н. Тынянов, то Фома не мог не знать гоголевского пассажа о пляске: «Только в одной музыке есть воля человеку Он в оковах везде. Он сам ткет еще тягостнейшие оковы, нежели потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»[168].

Софийная эстетика бытия есть эстетика спасения и онтологического преобразования мира в ту самую богочеловеческую Симфонию, ради которой он задуман и призван к бытию из небытия Творцом. А искусство, по тезису Достоевского, выполняет роль инструментария эстетического скульптурирования гармонического мира и возврата его к состоянию изначальной софийности (18, 74).

Красота, говорил Бердяев, «не есть лишь категория эстетическая, но есть и категория метафизическая. Если что-нибудь воспринимается человеком целостно, то именно красота. <…> Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни»[169]. Из этих благополучных тезисов Бердяева вовсе не следует, что красота будет спасена. Бердяев был культуроборцем и апокалиптиком культуры (не без эстетской ужимки, столь свойственной Серебряному веку), что сближает его несколько неожиданно с культурофобом Л. Толстым. Лидер философского ренессанса полагал, что в конце времен культура приговорена к уничтожению («Смысл истории», 1918)[170]. Комментируя известную реплику Дмитрия Карамазова о красоте как страшной и таинственной силе (14, 100), он дискредитирует онтологический статус красоты: ею «пользуются» то темные демонические силы, то Творец. Стоило перевести категорию красоты в план не зависящей от неё модальности, как стало ясно, что красота есть всего лишь некая метафизическая «вещь» на рынке мировых ценностей и философской спекуляции отнюдь не метафизического, но вполне торгашеского действия. Если в красоте нет имманентно вмененных ей волевого начала и автономной самоценности, то все разговоры о спасении мира красотой можно прекратить.

Подход Бердяева к «красоте» у Достоевского сугубо номиналистичен: это слово для него – всего лишь имя категории (понятия, представления, предубеждения, предмета культа и даже своего рода «религии»), а кто владеет именем, т. е. означающим, тот владеет и означаемым. Эта позиция не слишком далека от всей традиции эстетического утилитаризма. Мы настаиваем на иной традиции – реалистической (в средневековом смысле многовекового диалога номиналистов, реалистов и концептуалистов[171], потому что, по выводу автора проницательной статьи, «эстетика Достоевского – эстетика не категорий, а сущностей»)[172]. Писателю, конечно, известна «эстетика» как теоретическая дисциплина, занимающая умы его современников, но его отношение к ней было, мягко говоря, прохладным: см. его полемику с демократическим лагерем.

Фундаментальная разница подходов реалистического и номиналистского в том, что для первого «красота», как и любая другая сущность, стоит вне модальности, т. е. посессивности, т. е. притяжательности, т. е. принадлежности, хотя в формально-грамматическом смысле «собственность на красоту» выразить, конечно, возможно. Номинализму мы обязаны всеми наиболее популярными опытами безответственного конструирования потребных картин мира и идеологий: если понятие – всего лишь лексикообразующее усилие ума и живет оно лишь в уме и в стороне от реальности, то основным занятием мыслителя остается не лишенная приятности игра категориальными композициями.

Реализму мы обязаны византийско-святоотеческим опытом понимания Божьего мира как универсума, исполненного сущностями, субстанциями и энергиями. Это реальность наивысшего градуса онтологического самосвидетельства и предельной степени достоверности, ибо кроме неё и нет ничего, не считая небытия, которого, как известно, более всего как раз и «нет». Лишь позиция реализма по отношению ко всем ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, включая эстетику, позволит нам перейти от бесконечных рассуждений по поводу «социальных функций искусства» к серьезному разговору об эстетике русского мыслителя, синтезирующей все иные отрасли философического знания о мире и месте в нем человека.