Эстетика характера и поступка

Смысл основного внутреннего порыва, определяющего поведение героя и всю архитектонику поступка, – восстановление утраченного богоподобия. Эта центральная интенция поведения может осуществляться как позитивно, на путях монашеского жития (оптинские старцы), так и негативно (апофатически). Неважно, осознается эта установка самим героем или нет, – этой интенцией мотивируются самые немыслимые жесты и вся внешняя их нелепость. Отсюда же влечение к страданию, к унижению и самоуничтожению, юродство смирения, слабость сердца и премирная кротость глаз опущенных – вся бытовая кенотика людей, оскорбленных жизнью и ее нестроением. В мире агрессивной деловитости поза стоического предстояния Судьбе охотно приемлется как поза безвольной покорности «обстоятельствам» и «превратностям моря житейского». Заступничество Раскольникова за ложно обвиненную Лужиным Сонечку выглядит для глаз обывателя как неуместная робингудовская эскапада: Соне «идет» страдание, ей «к лицу» неправедное претерпевание за чужой грех, она вся облечена и внутреннее освящена личной святостью бесспорно мученического жития.

Из всех униженных и оскорбленных в этом мире она одна – подлинная наследница спасения, чего не скажешь даже о князе Мышкине, сплошь и всерьез виновном, и виновном трагически – во всей криминальной фабуле «Идиота». Полнота спасения взыскуется в глубине страдания. Своим умным сердцем[173] Сонечка лучше всех умников и подпольных мыслителей Достоевского знает безнадежность попыток адекватного самоопределения «я»: лишь ценой кардинального отрешения блудного тела от цельного духа дано человеку сознание себя как Божьей твари, предназначенной к искуплению и спасению, ибо сказано Апостолом: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого вы имеете от Бога, и вы не свои?» (1 Кор 6, 19).

Сонечка понадобилась Достоевскому не для разоблачения «низких сторон петербургской действительности», а для неоспоримой святости свидетельства. Когда ее глазами даются сценарии романного мира «Преступления и наказания», они предстают в этической адекватности своей событийности. Только в черновиках автор позволяет себе этическую оценку характера и поступка; в текстах канонических он передоверяет эту роль рассказчику, хроникеру-летописцу или читателю. Простое ее молчаливое присутствие (заметим, как мало она говорит в мире иных, неустанно говорящих) существенно определяет качество того пространства, которое она носит с собой. Это ангельское пространство, пронизанное благодатными эманациями Святого Духа. Это пространство терапевтического катарсиса, покаяния и доверия беспредельному Божьему милосердию. Органическая неспособность Сонечки сказать неправду, полная непроявленность личной воли, готовность к жертве, безошибочное чутье доброго и злого – все эти свойства ее чуть ли не избыточной праведности в сумме своей есть атрибуты ангельского существа и суть самой ангеличности. Сонечка как Божья тварь неопределима в терминах исторической, т. е. дольней, антропологии: не назовешь ее ни девушкой, ни женщиной, ни даже ребенком. Назвать ее именем той социальной роли, что выпала на ее долю, язык не повернется. Сказать: «дочь своих родителей» – значит ничего не сказать. Точнее будет: сестра людей, а еще точнее – ангел[174].

Ангел – наиболее точное имя ее сущности. «Ангел» и есть сущностное самоназвание духовно-тварных образований, роль которых для христианской антропологии трудно переоценить[175]. Ведь это не только «вестники», что следует из греческой этимологии слова, не только почтальоны и муравьи Божьи, с радостью выполняющие поручения Творца. Служебная роль светлых духов сводит к нулю возможности их личной воли: это существа внеличностные и неволевые, что, впрочем, не помешало на заре Творения чуть ли не трети ангельского воинства отпасть от Бога в пользу Люцифера. Отведем от Сонечки и опошляющие ее контексты выражения «падший ангел». Ангелы как сгустки духовных энергий – эманаций Божества – свидетельствуют о Творце и славят Его присутствие в истории и в небесах. Их естественное состояние – непрерывный восторг перед миром как чудом, явленным в лучах Славы Божьей.

Ни малейшего повода для ликования у Сонечки нет, она внутренне уязвлена и принижена своим вынужденным грехом, но вера, так ярко и так утешительно озаряющая ее изнутри и делающая ее светоносной для других, приближает героиню к ангельской свето-озаренности. В этом и состоит ее вестнический статус: в ней обетование спасения явлено вживе, в полной бытовой достоверности, во всей кротости своего облика и жестах всепрощения она – не Мария Магдалина, получившая прощение и благословение от Самого Христа после своей греховной жизни. Блудница Евангелия канонизирована Е(ерковью; блудница Достоевского «канонизирована», т. е. утверждена в своей органической святости, до всякого греха метафизически – и потому неприкосновенна греху физически, – даже и при наличии социально убедительных знаков ее подневольного служения чужой похоти: желтого билета и ужасного желтого платья.

В мире Достоевского есть герои, на которых самым серьезным историческим образом сбывается предварительное спасение дольнего человечества, как сбылось оно предварительно на Голгофском Кресте.

Стоит нам вообразить встречу Сонечки Мармеладовой и князя Мышкина, и мы получим ту идеальную ситуацию, которую видел своим внутренним зрением Достоевский-мистик в эсхатологической перспективе теряющего дар богоподобия человечества: возврат к блаженной невинности первых людей Эдема. Смыслом этой воображаемой нами (а для писателя – метафизически неотменяемой) встречи фундируется вся историософия Достоевского и вся его философская антропология, как равно и онтологическая эстетика, т. е. эстетика мировых сущностей.

Эстетика ангельского характера Сони опирается не только на философию Сердца, но и впрямую – на софиологию. Если «ангельское» в Соне определяет ее миссию в мире людей, то софийно озаренное сердце ее бьется в одном ритме с эстетическим Сердцем Мира. Образ Сони нагружен космогонической значимостью, в нем с редкой прозрачностью проступает эйдология спасения. Ведь и имя ее – уже залог спасения мира и его людей в Красоте-Софии[176]. Один из лучших комментариев спасительно-софийной красоты принадлежит В.В. Зеньковскому: «Формула о спасении мира через красоту есть формула софиологическая, – и в том смысле, что она покоится на признании, что красота мира восходит к идеальной основе, к софийной глубине мира, и в том смысле, что “спасение” мира есть именно “восстановление”, т. е. проявление софийной основы мира, сдавленной и прикрытой темной оболочкой греха и неправды. Эстетическая философия не может быть вообще иной, как софиологической, если она считает красоту реальностью, а не видимостью (“Schein”, как гласит эстетика немецкая), – ибо в красоте дан один из важнейших мотивов софийности вообще»[177]. Отметим, что Зеньковский (как и С. Булгаков), вопреки Бердяеву, трактует «красоту» у Достоевского с позиции реализма, а не номинализма. Приведем существенную поправку автора «Света Невечернего», в которой между Красотой и Софией поставлено никого и ни от чего не спасающее искусство: «“Красота спасет мир”, но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою. Вот этим-то и угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию. Между искусством и Красотой обозначается как будто даже антагонизм: искусство не существует вне граней, помимо них не происходит художественного оформления <…> а между тем Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность»[178].

Достоевского не могли не раздражать нерешаемые проблемы, хотя, с другой стороны, никаких окончательных решений, на манер позитивистов, он тоже не торопился предлагать. Его позиция устремлена на заострение внимания читателя его художественной прозы и его журнала на тот факт, что основные тематизируемые им проблемы и есть «вечные», а не на производство политических рецептов. Некоторые диковато звучащие теперь лозунги Достоевского (вроде: «Константинополь должен быть наш!» в «Дневнике писателя; ер. амбициозное стихотворение Тютчева «Русская география») следует счесть избыточным следствием публицистического азарта писателя. Это не призыв к Крестовому походу, а чаяние мирового торжества православия.

Оппозиция красоты внешней и внутренней применима к людям, редко – к вещам и произведениям искусства и никогда – к Городу. Нет у Достоевского «блистательного Петербурга», «роскошной столицы». Это Город-фантом (традиция Гоголя), таящий «умышление» против человека. Красота внешняя у Достоевского никого и ничего не спасет: немногие его красавицы или демоничны, или просто несчастны (Настасья Филипповна). В красоте овнешненной нет постоянной и стабильной интенции к Добру, эта внешняя красота мстит людям за свою доступность взгляду и прикосновению, более того, мстит самой себе в форме собственной избыточности. Настасья Филипповна слишком прекрасна, и эта ее красота, избыточная, как красота Евы, стала источником ее гибели и гибели других. Строка, цитирующая Достоевского (и обращенная к Ахматовой): «Красота страшна, – Вам скажут» у Блока, усиливает контекст эстетической чрезмерности. Как Мировое Зло на исходе мировой истории захлебнется в самом себе, не превратившись при этом в Добро, но самоуничтожившись, так и Мировая Красота, «кенотически» воплотившаяся в грешных существах дольнего мира и не оправдавшая своей эсхатологической задачи (а именно: стать благодатным посылом спасения человеков), в рамках здешнего Бытия не способна превозмочь собственного переизбытка и остается эстетической угрозой в формах соблазна и эротического смятения. Несчастье так понимаемой красоты состоит в ее овнешненности. Ослепительная красота Настасьи Филипповны внушает тревогу за ее судьбу, эта красота демонична и опасна для неё самой: «Эта ослепительная красота была даже невыносима <…> (8, 68). Внешняя красота, не отпроецированная в душевный состав внутреннего человека и лишенная опоры на готовность к добру, обречена на бессодержательную самодостаточность и на греховную пустоту так называемой «красивости». О Ставрогине в «Бесах»: «…казалось бы, писаный красавец, и в то же время как будто отвратителен» (10, 37).

«Красота», поменявшая ценностный знак с положительного на отрицательный, превращается в «красивое»[179]. Эта «красивая красота» обессилена в своей самодостаточности и имманентной гордыне, она не способна к творчеству добра, у неё нет своего места в бытии. «В мире, изображаемом Достоевским, – говорит современный автор, – ни один вид красоты не мог изменить жизни <…>»[180]. Красота без положительно-этической составляющей – это как воздух с удаленным из его состава кислородом. Никого не спасет красота, отрешенная от добра: «Удивительное лицо! – ответил князь. <…> Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она, ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8, 31–32).

Метафизически тайна себе и только себе принадлежащей красоты в том, что она закрыта для Другого (или открыта ему своими зловещими энергиями) и, будучи имманентно «ничейной», неспособна к трансцендентным прорывам в Иное Мира, т. е. в ту область, где человек наедине с Богом и на пороге Страшного суда определяется в своей последней доле. Мир, из которого изъята красота, пуст метафизически и бытийно бессодержателен, он безобразен и безобразен, он открыт свободным инспирациям Мирового Зла. Конечно, прав старец Тихон: «Некрасивость убьет» (11, 27).

Есть одна категория, в которой фиксируется нечто среднее между внешней красотой и внешней красивостью. Это категория изящного (и родственные ей категории нежного, жалкого, хрупкого, малого и детского). В изящном[181] красоте внутренней дан шанс обнаружить себя в формах овнешненного: в жесте, интонации, вкусе, привычке. Версилов изящен по-европейски, в Иване Карамазове есть изящество барина (с тем кардинальным отличием, что его «изящное» не совпадает с «благородным», что предположено самой семантикой «куртуазности»). Изящное дискредитировано в мелком эстетизме Тоцкого, человеке «изящного характера, с необыкновенной утонченностью вкуса» (8, 33; домик в поместье для маленькой Настасьи убран «особенно изящно» – 8, 35), в обличениях Ипполита, в эстетике преступления (глава «У Тихона»).

В поведении и внешности самого Достоевского никакого изящества не было: он не был комильфо и человеком салона, сбивчивой была его речь в непосредственном общении (не считая, конечно, публичных выступлений: «Пушкинская речь» – шедевр риторического изящества).

Уязвимость «красивого» и «изящного» (как равно и барочной «куртуазии» Петровской эпохи, или байронического дендизма пушкинского времени[182], или увядающего шарма последних аристократов Серебряного века[183]) в том, что они несубстанциональны и есть инструменты декоративной эстетики, а в плане психологическом мотивируют театрализованное поведение, эстетские манеры и жажду «красивой жизни». На этом фоне «красота» лишний раз утверждает свою сущностную природу, в ней суммируется телеология Божьей провиденции, на ней сбывается промыслительный план Божьего

Домостроительства Святого Духа[184], к ней призваны все человечески значимые элементы Всеединства, Собора и Мировой Экклезии. Эпоха позднего Средневековья могла позволить себе изображать Христа в облике изящного рыцаря[185] или благообразного и по моде облаченного шевалье. Но у Бога нет изящных манер[186].

«Изящное» у Достоевского категория предикативная, приложимая к сугубо светскому миру и онтологическим статусом не обладающая. Это светский дериват «красивого».