Глава шестая ДВОЙНИЧЕСТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД РОМАНА В.НАБОКОВА "ОТЧАЯНИЕ"

Роман В.Набокова "Отчаяние" был опубликован в самом начале тридцатых годов. Мотив двойников фактически организует здесь всю художественную систему. Эта традиционная, расхожая структура, ставшая достоянием массовой литературы, излюбленная активно функционирующими с конца девятнадцатого века детективными жанрами с привкусом бульварной мистики и кичевой мелодрамы, отрефлексирована в романе В.Набокова как элемент художественного языка. В романе четко выделяются два сюжета. Первый сюжет, который доминирует и поглощает второй, представляет собой процесс сочинения романа. Автором этого романа выступает русский эмигрант, немец по отцу, живущий в Берлине. Задача Германа - создать произведение, в котором были бы сломаны все стереотипы письма, разрушены повествовательные конвенции. Заурядный в повседневной жизни, Герман внутренне ощущает себя гением. Он стремится создать небывалое,  сверхоригинальное творение, способное поразить некого читателя, к которому он постоянно апеллирует.

Итак, стремление к оригинальности продиктовано демиургическими амбициями набоковского героя-автора. В тексте дважды встречается рассуждение об СССР, которому Герман вроде бы симпатизирует, ибо там, по его мнению, реализуется вдохновенный художественный проект, ломающий стереотипы жизни и сознания.

Герою-автору хотелось бы опубликовать свой текст прежде всего (он пишет по-русски) в СССР. Он уверен, что здесь его книга могла бы заинтересовать пропагандистов и носителей новой идеологии: "Далеко не являясь врагом советского строя, я, должно быть, невольно выразил в ней иные мысли, которые вполне соответствуют диалектическим требованиям текущего момента. Мне даже представляется иногда, что основная моя тема, сходство двух людей, есть некое иносказание. Это разительное физическое подобие вероятно казалось мне (подсознательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей в будущем бесклассовом обществе, - и стремясь частный случай использовать, - я, еще социально не прозревший, смутно выполнял все же некоторую социальную функцию. <...> Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, - мир Геликсов и Ферманов, мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник. <...> Другие же народы пущай переводят ее на свои языки, американцы утолят, читая ее, свою жажду кровавых сенсаций, французам привидятся миражи Содома в пристрастии моем к бродяге, немцы насладятся причудами полуславянской души"[91]

Иронизирующий над коммунистической утопией и ее дискурсом Герман моделирует рождение новых мифологем и идеологем, противопоставляя их избитым стереотипам, которыми тешится западный массовый читатель. "Советская молодежь" для Германа - такой же объект-потребитель искусства, как и "другие народы", но в СССР, как ему кажется, по крайней мере, осуществляется попытка создать хоть что-то новое, пусть и новый шаблон.

Таким образом, "советолюбие" Германа имеет сугубо эстетический характер, при этом крайний индивидуализм набоковского героя-демиурга побуждает его с иронией относиться к любому накатанному пути мышления и творчества, к любой "толпе".

Следует сказать, что Герман-повествователь зло издевается над различными образцами письма. Прежде всего, сарказм Германа обращен к Достоевскому. Именно Достоевский манифестировал в русской классике идею двойников (кстати, одно из предполагаемых названий рукописи Германа - "Двойник"). Достоевский же преобразовал жанр русского криминального романа в повествование, нагруженное нравственной и философской проблематикой. "Кровь и слюни" - так иронически моделирует Герман заглавие "Преступления и наказания", на которое часто ссылается в своих рассуждениях. Достоевский является для героя романа "Отчаяние" жупелом литературности, то есть искусственности, предсказуемости: "Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского: еще немного, и появится "сударь", даже в квадрате: "сударь-с", - знакомый взволнованный говорок; "и уже непременно, непременно...", а там и весь мистический гарнир нашего отечественного Пинкертона." (386).

Упоминание другой "криминальной традиции" связано с циклом Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Германа не устраивает архитектоника финала рассказов о знаменитом сыщике: "Конан Дойл! Как чудесно ты мог завершить свое творение, когда надоели тебе герои твои! Какую возможность, какую тему ты профукал! Ведь ты мог написать еще один последний рассказ, - заключение всей шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все предыдущие: убийцей в нем должен был бы оказаться не одноногий бухгалтер, не китаец Чинг, и не женщина в красном, а сам Пимен всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, - чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноватсон... Безмерное удивление читателя!" (406).

Другими словами, у Конан Дойла Германа не устраивает фабульная основа "криминальной летописи", а именно, слабо проявленный у английского писателя мотив двойничества, а также нереализованность мотива преступления-творчества, который придал бы отношениям Холмса и Ватсона эстетический контекст диалога герой-автор.[92] Герой-автор "Отчаяния" очень ревниво относится к творчеству писателейпредшественников, которые бездарно застолбили его тему, не раскрыв в полной мере ее блестящий потенциал.

Особые нападки вызывает у Германа традиционный жанр эпистолярного романа с его ложной установкой на достоверность, с его неестественным пристрастием к датам, на которые читатель вскоре перестает обращать внимание: "Письма чередуются, - это вроде мяча, летающего через сетку туда и обратно" (367). Всем этим условностям, по мнению Германа, читатель предпочел бы "обыкновенное письмо от налогового инспектора". Послание от налогового инспектора - это бюрократический документ, составленный по шаблону. Обыкновенный шаблон в глазах Германа выглядит честнее, чем явная искусственность, симулирующая поток действительной жизни .

У Германа-повествователя, Германа-автора еще в детстве возникало желание дерзко, эпатажно взорвать конвенции письма. Он вспоминает, как однажды ему в школе поставили кол за русское сочинение, потому что он, прекрасно помня текст пушкинского "Выстрела", "наповал без лишних слов" убил "любителя черешен и с ним фабулу" (359).

Глухое раздражение вызывают в набоковском "авторе" традиции, связанные с биографическим письмом. В первой главе "Отчаяния" рассказ о своей жизни Герман начинает с сообщения об отце и матери. Особенно любопытен образ матери, который возникает как романтическое детское воспоминание: "Да. В жаркие летние дни она, бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахиваясь, кушала шоколад, и наливались сенокосным ветром лиловые паруса спущенных штор" (333). Но тут же сообщает, что он соврал насчет матери, что по-настоящему она была "грубая женщина в грязной кацавейке" (334), а вся лиловость и томность перенесена в рукопись с обертки шоколада, которым Герман торгует.

В десятой главе присутствует как бы зеркальное отражение того начала биографии героя, которое моделируется в первой главе. Только теперь это начало жизнеописания Феликса, разыгрываемое Германом как бы по системе Станиславского.

Жанр биографических записок абсолютно не адекватен самоощущению человека, он насквозь шаблонен и фальшив, в нем припоминается то, чего никогда не было, но что принято припоминать. Если быть честным до конца, то биография выродится в дневник, произведение с замыслом станет невозможным и писание превратится в привычку. Изображаемая жизнь станет неорганизованной и неинтересной: "Увы, моя повесть вырождается в дневник. Но ничего не поделаешь: я уже не могу обойтись без писания. Дневник, правда, самая низкая форма литературы" (406).

Мы видим, что Германа, взявшегося за перо, не устраивают как расхожие стереотипы и шаблоны письма, так и дневник, т.е. как бы фиксация необработанного потока жизни без замысла и композиции. Набоковского героя-автора преследует страх показаться банальным, ведь он знает "все, что касается литературы" (359). Иногда он иронически подлавливает себя на известном приеме: " Послушай-ка, ты ( разговор на постоялом дворе теплой и темной ночью), какого я чудака встретил однажды. Выходило, что мы двойники". Смех в темноте: "Это у тебя двоилось в глазах, пьянчуга".

Тут вкрался еще один прием: подражание переводным романам из быта веселых бродяг, добрых парней. У меня спутались все приемы" (359).

Все эти иронические реминисценции Германа объединяет неявный общий признак. Мы бы назвали его КЛЮЧОМ к творческим интересам набоковского героя-автора. В каждом из приведенных рассуждений в том или ином виде присутствует "мотив пары", некая бинарность. Криминальный жанр, включая и Достоевского, активно разрабатывает двойниковую фабулу.

Эпистолярный роман держится на переписке двоих, а третьи лица выполняют функцию, чем-то подобную вестнику античной трагедии.  Романтический сюжет, использованный, например, Пушкиным в "Выстреле", тоже крутится вокруг мотива двоемирия, эксплуатируя антитетичные характеры. Биографическое повествование о собственной жизни всегда предполагает раздвоение своего героя на актанта и нарратора, которые разделены временем и жизненным опытом. Наконец, переводные романы "из быта веселых бродяг" представляют собой как бы перевернутых двойников серьезных произведений о социализированных героях. Дистанцируясь от всех этих структур, набоковский Герман тем не менее не может избежать того, что строит свое повествование, так сказать, внутри них. Все осмеянные им модели, все эти "ложные" шаблоны организуют мир творимого им романа, часто срабатывая помимо воли сочинителя. В самом деле, в "Отчаянии" присутствуют мотивы "имени Достоевского", от глобальных, на уровне идеи (преступление как метафизический эксперимент) до частных, на уровне деталей (финансовая афера, задушевные разговоры с глазу на глаз в замкнутом пространстве и пр.) Детективный жанр также оказывается важным стилеобразующим началом, которое порождает темы тайны, узнавания, расследования. Биографическое письмо, от которого брезгливо открещивается Герман, фактически диктует систему персонажей романа: они находятся друг с другом в семейных или земляческих отношениях (Герман и Феликс похожи как братья-близнецы; по этому поводу "повествователь" даже предпринимает "мини-расследование, рассуждая о невозможности связи своего отца с матерью Феликса; с другой стороны, оба двойника в романе полуславяне по матери и полунемцы по отцу). Элементы эпистолярного романа (переписка Германа с Феликсом) становятся важным фактором, движущим повествование. Финал "Отчаяния" открыто организован как дневник со столь ненавистными Герману датами. Образ Феликса последователь выдержан в жанровом ключе переводных романов "из быта веселых бродяг".

Герман-повествователь зорко контролирует используемые им избитые приемы, но в этой зоркости все-таки оказывается ротозеем. Он упускает, например, привязанность "веселого бродяги" к своим традиционным атрибутам, в частности к палке, на которой выжжено имя хозяина. Осмеянные структуры все равно срабатывают и начинают терзать "автора" отчаянием. Неожиданно выходит, что Герман, мнящий себя демиургом и гением, создает пошлейший и банальнейший криминальный роман о том, как обыватель, торгующий шоколадом, неудачно пытался обмануть страховую фирму. Сам мотив двойников, вызывавший такое ревнивое отношение у повествователя, как стилеобразующий фактор оказывается довольно избитым, а главное - надуманным, как и все другие приемы. В финале Герман-автор чувствует себя побежденным расхожими моделями, задавленным ими и испытывает настоящее отчаяние художника, вдруг осознавшего собственную бездарность.

Дискурс, то есть порождающий повествование механизм, в набоковском романе насквозь литературен. Он представляет собой процесс вхождения произведения в социальную жизнь. Первый этап - замысел: выбор фабулы и организация системы персонажей. Второй этап - процесс воплощения и "муки творчества". В какой-то момент (после второй встречи с Феликсом в гостинице) "автор" хочет даже отказаться от создания своего произведения.

Третий этап - завершение работы над "текстом", превращение своего творения в факт объективной реальности и ожидание реакции современников. Четвертый этап - критика.

В приведенном нами отрывке, где Герман рассуждает о публикации романа в СССР, иронически обыгрывается стиль так называемой советской попутнической критики, в котором переплетаются гегельянство, фрейдизм и коммунистическая фразеология. На этом же этапе присутствует и гневная отповедь "автора" критикам, не оценившим гениальности творения. Газетные статьи о криминальном происшествии и следственных версиях подаются как злобные критические выпады. Германа раздражает и пугает не вероятность раскрытия преступления, ареста и наказания, а неспособность газетчиков постигнуть гениальность замысла и изящество его воплощения: " Едва ли не загодя решив, что найденный труп не я, никакого сходства со мной не заметив, вернее исключив априори возможность сходства (ибо человек не видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последовательностью удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего. Глупость и явная пристрастность этого рассуждения уморительны. Основываясь на нем, они усомнились в моих умственных способностях.<...>Вбив себе в голову, что это не мой труп (т.е. поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя, решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения), вбив себе это в голову, они с жадностью накинулись на те мелкие, совсем неважные недостатки нашего с Феликсом сходства, которые при более глубоком и даровитом отношении к моему созданию прошли бы незаметно, как в прекрасной книге не замечается описка, опечатка." (450)

Наконец, последний этап в развертывании "литературного" дискурса долгожданное признание публики, хотя первоначально эта аудитория и виделась "автору" несколько иной. В финале Герман оказывается перед лицом многомиллионной толпы, которая видит в нем "злодея" и испытывает ужас и восхищение: " Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь" (462).

Второй сюжет романа В.Набокова "Отчаяние" - сюжет события представляет собой историю двойников. Этот сюжет фактически не вычленим из сюжета написания романа, поскольку мотив двойничества вводится в произведение как творческое озарение, которое дает толчок к замыслу произведения. Феликс с самого начала предстает как воображаемый двойник Германа.

Важным обстоятельством является "дантов код", внутри которого завязывается сюжет события. Герман встречает своего чудо-двойника весной, а именно 9 мая 1930 года (вспомним иронические выпады героя Набокова против дат). В это время ему "перевалило за тридцать пять". Пространство встречи организовано так: Герман взбирается на "великолепный крутой холм" (335), поднимающийся "стеной в небо"(335) на окраине Праги. Ему кажется, что он вот-вот дойдет "до какой-то чудной глухой красоты", но на холме герой Набокова обнаруживает лишь "кривые ветхие домики" (335), "бумажонки, тряпки, отбросы" (335), подштанники на веревке, которые "надувались мнимой жизнью" (335). Вид с холма тоже не радует путника, и он решает спуститься вниз и взойти на холм по другой дороге. Вот тут-то Герман и встречает своего двойника. "Дантов ключ" переводит все бытовые детали и подробности повествования в символический план. Герой-повествователь, прошедший земную жизнь до половины, сталкивается почти буквально с миром иным, потому что в первые минуты встречи он принимает Феликса, лежащего на земле "с мертво раздвинутыми коленями" (336), за покойника. Это обстоятельство и побуждает Германа пристальнее вглядеться в черты бродяги. Восхождение на холм, как и у Данте, в набоковском романе становится началом нисхождения в преисподнюю, началом социального и творческого падения и развенчания Германа. Как и Данте, герой Набокова не ведает о трудностях и лишениях предстоящего пути, но, как и у Данте, у берлинского торговца шоколадом возникает ощущение того, что его "внутри" наполняется великим содержанием. Аллюзия на Данте делает стиль набоковского романа символическим и натуралистическим одновременно. Каждая деталь приобретает в этом стиле двойной смысл: она и фрагмент низкого быта, и знак высшего творческого бытия.

Вергилием героя-автора Набокова оказывается А.С.Пушкин - автор "Пиковой дамы", Пушкин, так любивший играть с романтическими мифологемами, в частности, с двойничеством и двоемирием.

Следует сказать, что имя главного героя -Герман - немца с русским заквасом, возникает в тексте не сразу, а лишь во второй главе. Оно вводится репликой жены героя Лиды, которая обожает, почти боготворит своего супруга: "Я был для нее идеалом мужчины: умница, смельчак.<...> "Ах, Герман.." - это было восхищение, граничащее с какой-то райской грустью." (348) Но до того, как мы узнаем пропушкинское имя набоковского героя, мотивы "Пиковой дамы" оказываются уже обозначенными. Первый мотив это полунемецкие-полурусские корни героя. Другой мотив - пронизывающее все повествование честолюбие Германа, жажда реванша за неадекватную его задаткам социальную роль. Можно назвать еще и бережливое отношение к деньгам и вещам. Так, Герман не дает Феликсу ни гроша и обращает внимание на то, что тот присвоил его серебряный карандашик. Наконец, к "Пиковой даме" и ее герою отсылает следующее замечание рассказчика:

"Один умный латыш, которого я знавал в девятнадцатом году в Москве, сказал мне однажды, что беспричинная задумчивость, иногда обволакивающая меня, признак того, что я кончу в сумасшедшем доме" (336). Любопытно, что в финале "Отчаяния" Герман действительно сходит с ума.

Отмечая связь набоковского текста с пушкинской "Пиковой дамой", мы меньше всего хотим сказать о каких-то прямых сюжетных параллелях. Речь идет об ассоциативном поле, неком художественном коде или даже шифре, который так или иначе связан с темой двойничества. Некоторые художественные детали "Отчаяния" периодически напоминают нам об этом коде-шифре. Жена героя Лида коротает семейные вечера, играя в карты со своим братом художником Ардалионом. Герман любит наблюдать за этой забавой, сам никогда не играя. Напоминают о "Пиковой даме" и письма, которые Герман фактически анонимно шлет Феликсу, и романтическое желание набоковского героя разбогатеть, благодаря дерзкой игре с судьбой, и использование им женской привязанности в своих демонических планах.

Одна из самых существенных черт, которая роднит набоковского Германа и пушкинского Германна это неверие в Бога и подверженность власти предрассудка. Предрассудок у Набокова трактуется не в социальном плане, а в его "религиозном" значении, ибо Герман постоянно пытается переиграть, обмануть и задобрить жертвами Судьбу.[93] К Пушкину отсылает и "тайна рождения" набоковского героя. Отец Германа был ревельским немцем, по образованию агрономом, т.е. человеком среднего достатка. Пушкинский Германн - сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. О матери пушкинского героя ничего не сказано, но, когда Германн падает в обморок у гроба графини, "худощавый камергер, близкий родственник покойницы, шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын".[94] Мать набоковского персонажа обладает лишь статусом фантазийности: то она романтическая дама в сиреневых шелках, что грубая женщина в грязной кацавейке.

Но самое главное, что зоркий набоковский герой-автор совершенно не замечает пушкинского фона своей судьбы. Это доказывается тем обстоятельством, что "Пиковая дама" в рукописи Германа никак не отрефлексирована, в отличие от других литературных традиций. Сигнальные мотивы из Пушкина призваны актуализировать романтическое поле двойничества. Это поле присутствует в "Выстреле" в виде антитезы Сильвио и графа, в "Пиковой даме", где заурядный человек Германн сталкивается с мистическим миром, связанным со смертью, судьбой и игрой. Чистого романтического двойничества, которое обнаруживается у Шамиссо или Гофмана, у Пушкина нет. Двойничество Пушкина всегда иллюзорно. Оно присутствует как элемент миросозерцания героя, но не автора. Например, сходство Германна с Наполеоном замечает Лизавета Ивановна: "Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну".[95]

Пушкинский герой детерминирован вскормившей его культурой. Автор "Пиковой дамы" прекрасно видит все ловушки, которое расставляет Германну его собственное сознание. Это выражается в постоянной смене точек зрения на героя, который показан то с позиции повествователя спокойного, незаинтересованного наблюдателя, то с точки зрения светских игроков ("Германн немец: он расчетлив - вот и все"), то с точки зрения Лизаветы Ивановны, воспринимающей его как романтического типа, то изнутри. Набоковский же Герман один ведет повествование, он сам моделирует все точки зрения на себя и попадает в плен собственных иллюзий.

Концепированный автор предлагал своему герою Пушкина в качестве Вергилия, когда тот восходил на холм, потенциально символизирующий дорогу к истине, но Герман этот намек подлинного демиурга романа "Отчаяние" "профукал" и из автора стал персонажем, замкнутым в кругу собственного весьма ограниченного опыта. При этом следует заметить, что герой-автор "Отчаяния" не услышал намек демиурга дважды: как субъект события и как субъект повествования, поскольку сюжет развертывается как процесс письма. Структуры языка оказываются с самого начала неподвластны их заносчивому пользователю, который возомнил себя первопроходцем темы.

Герману- творцу присуще авторитарное стремление "дожать", если он чувствует сопротивление материала его демиургическим амбициям. Так, он вспоминает, как однажды в детстве, играя в любительском спектакле, вместо фразы: "Его сиятельство велели доложить, что сейчас будут-с... Да вот они и сами идут", - он "с каким-то тончайшим наслаждением, ликуя и дрожа всем телом, сказал так: "Его сиятельство прийти не могут-с, они зарезались бритвой", - а между тем любитель-актер, игравший князя, уже выходил в белых штанах, с улыбкой на радужном от грима лице, - и все повисло, ход мира был мгновенно пресечен..." (387). Одной из любимых забав набоковского автора-героя было "ставить слова в глупое положение, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох" (360). Все эти глумления над языковыми моделями, все эти взрывы традиций и конвенций так или иначе связаны с мотивом убийства, насильственной смерти, они доставляют своему субъекту наслаждение трикстерского развенчания.

Творческая активность героя "Отчаяния" поистине негативна, деструктивна, и пиком этой активности становится убийство, оформленное как художественное произведение. Кстати сказать, Феликса Герман готовит так, как скульптор обтесывает камень, стремясь уничтожить все, что не соответствует его идее-фикс - идее двойников. Именно в этом поле работают такие детали, как мытье ног снегом, стрижка ногтей, бритье, натягивание на большие ступни Феликса своих ботинок меньшего размера. Герман не хочет замечать того, что каким-то образом ставит под сомнение исключительность и гениальность его творческого замысла. Так, Лида, которую он пытается сделать своей сообщницей, "наврав" ей про брата,  решившего покончить жизнь самоубийством, спрашивает его: "Герман, послушай, - а ты не думаешь, что это жульничество?" "Спи, - ответил я. - Не твоего ума дело. Глубокая трагедия, - а ты - о глупостях" (423).

Герман убежден, что обломки взорванных им моделей можно по-иному, более изящно, более остроумно скомпоновать, установив ускользающее от всех сходство явлений. Он убежден, что способен видеть то, чего не замечают другие.

В этом плане весьма показателен разговор Германа с братом Лиды художником Ардалионом о живописи. Ардалион пытается нарисовать карандашный портрет Германа и сетует на то, что все линии "уходят из-под карандаша", потому что у Германа "странное лицо" (356). Для Ардалиона "всякое лицо - уникум". На это Герман возражает следующим образом: " Но позвольте, при чем тут уникум? Ведь, во-первых, бывают определенные типы лиц - зоологические, например. Есть люди с обезьяньими чертами, есть крысиный тип, свиной... А затем - типы знаменитых людей, - скажем, Наполеоны среди мужчин, королевы Виктории среди женщин. Мне говорили, что я смахиваю на Амудсена. Мне приходилось не раз видеть носы а ля Лев Толстой. Ну еще бывает тип художественный, - иконописный лик, мадоннообразный. Наконец, - бытовые, профессиональные типы..." (356357). При всей ненависти Германа к избитым моделям и стереотипам он не может мыслить вне классификаций, вне схем. Все дело в том, чтобы перетасовать эти шаблоны похитрее. Неслучайно он так любит "переписывать" известные произведения. Ардалион относится к суждениям Германа об искусстве как к высказываниям обывателя. По его мнению, "художник видит именно разницу. Сходство видит профан" (357). Улавливание сходства необходимо, когда прикупаешь подсвечник. Ардалион так и не начинает обсуждать с Германом "гениальную" идею двойников. Своей избитостью она художнику неинтересна. "Мне страстно хотелось, чтобы дурак заговорил о двойниках, - но я этого не добился" (357). Когда Ардалион в финале романа узнает о "произведении" Германа, он пишет ему: "Эти шутки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны. Я бы даже сказал, что это халтура, банальщина, давно набившая оскомину" (458).

В известном смысле Ардалион в тексте набоковского романа выступает как двойник- антагонист Германа, хотя субъект повествования по поводу этого двойничества не рефлектирует. Русский художник -модернист, создающий безумные портреты и кричащие натюрморты, последовательно оценивается Германом как шут, "гуляка праздный", беспечный алкоголик, добродушный нахлебник, наивный дурак. "Дурацкие" картины Ардалиона достаточно органично манифестируют художественную натуру их автора.

Этим картинам всюду место. Неслучайно Герман, приехавший в Прагу для повторной встречи с Феликсом, обнаруживает один из натюрмортов шурина ( трубка на зеленом сукне и две розы ) на двери табачной лавки в качестве рекламного плаката. Реакция Германа очень показательна : он со смехом спрашивает хозяйку, как к ней попала эта картина, на что получает ответ: "Это сделала моя племянница. Недавно умерла" (337). Умершую племянницу в пушкинском поле романа можно считать субститутом слепого скрипача из "Моцарта и Сальери". Кисть Ардалиона не боится площадного рекламного развенчания. Его произведения, встречаясь повсюду: в обывательских гостиных, в лавках, в домашних альбомах - не наносят никакого вреда его творчеству, не унижают и не позорят своего творца. Стиль Ардалиона не ригористичен, он прост, человечен и естественно вписывается в повседневную жизнь.

Творческая манера Германа взрывает устоявшийся порядок вещей, разрушает и губит жизнь других людей. Однако здесь нет привкуса демонизма, как хотелось бы Герману, а скорее присутствует заурядный криминал и второсортный вкус. В Германе несомненно обнаруживаются черты сольеризма, а именно, плоско рассудочный подход к творчеству, стремление все учесть и рассчитать заранее, мещанское недоверие к бессознательному. Это отражает и стиль германовского письма : масса оговорок, оправданий, объяснений - и в выбранном им жанре криминальнодетективного романа. Шут Ардалион является настоящим художником, художником по мироощущению, Герман - "халтурщик", подходящий к творчеству с технологией успешного бизнеса. Самое любопытно, что набоковский герой автор подсознательно ощущает эту свою ущербность. Об этом свидетельствуют его сны-кошмары об абсолютно пустой комнате и о "лжесобачке". Так, сон о гнусной "лжесобачке", беленькой, холодненькой, "мясо не мясо, а скорее сальце или бланманже, а вернее всего мясцо белого червя" (391), мучает его, когда он ночует в одном номере с Феликсом. Этот кошмар заставляет Германа отказаться на время от своего замысла, он буквально сбегает из гостиницы, решив никогда больше не думать о Феликсе - своем фальшивом двойнике.

Следующая шестая глава начинается пространной выкладкой повествователя, в которой "доказывается небытие Божие". Рай видится Герману подделкой, а вернее проделкой, "демона-мистификатора", где вместо родных душ - лишь "гнусный фокус" - белые холодные собачки.

Герман, уверенный в своем чувстве юмора, на полном серьезе отождествляет свой творческий опыт с путями Провидения, возомнив себя если не Богом, то его соперником, способным исправить огрехи Всевышнего. Лучше всего об этом свидетельствует фабульная основа сюжета события: сотворение и убийство собственного двойника и попытка занять в мире двойное место, став Феликсом и Германом одновременно.

Сон о пустой комнате свидетельствует о том, что в глубине души Герман подозревает о собственной бездарности. Создавая "небывалую" рукопись, он пытается заболтать собственную пустоту, наполнить ее словами, обломками не им созданных моделей, да и сама идея двойников в том варианте, в котором ее разыгрывает набоковский герой-автор, манифестирует вторичную пустоту его души.

Сама тема двойников, положенная Германом в основу фабулы его произведения, в ХХ веке выглядит банальной, отдает, как замечает Ардалион, "халтурой". Эта идея воскрешается маргинальным, межкультурным сознанием Германа. Ведя образ жизни немецкого бюргера, он ощущает себя русским писателем, поэтому в сюжете романа Набокова "Отчаяние" присутствует как западная, главным образом связанная с немецким романтизмом, модель двойничества, так и его "русский тип". Немецкая романтическая модель двойничества разрабатывается в художественном пространстве двоемирия. В новелле Гофмана "Двойник" абсолютное сходство героев (Деодатуса Швенди и Георга Габерланда) является следствием того, что параллельно повседневной реальности существует некое "игралище темных сил", вмешательство которых вносит хаос и создает множество как комических, так и трагических конфликтов. Мир тайны, творчества, темных экстатических сил противопоставляется обывательской повседневности, и часто конфликт двойников как раз и обозначает существование этих противоборствующих миров, порой развертываясь на грани между ними. Двойники всегда антитетичны, хотя бы на уровне фабулы, как в уже упомянутой новелле Гофмана, однако не всегда вступают в прямое столкновение, как в "Петере Шлемиле" Шамиссо или в "Элексире Сатаны" Гофмана. Кстати сказать, в случае противоборства двойников мы действительно встречаемся в двумя персонажами (Тень и Петер, братья Викторин и Менард).

Если в раннем романтизме конфликт двойников может быть снят и персонажи разведены по разным мирам (в "Двойнике" Гофмана Деодатус, сын князя, становится наследником престола, а Георг уходит странствовать), то позднее поединок антиподов приводит к смерти обоих. Иногда субститутом гибели является уход инфернального двойника в мир темных сил, реализуемый как загадочное исчезновение.

Практически параллельно с двойниками, вступающими в непосредственную борьбу, в немецком романтизме встречается и иной вариант персонажей-антиподов ( "Золотой горшок", "Принцесса Брамбила", "Житейские воззрения кота Мура" Гофмана). Так, в "Золотом горшке" и "Принцессе Брамбиле" один и тот же персонаж, фактически раздваиваясь, существует в параллельных мирах, торжествуя в мире тайны и поэтической фантазии и терпя поражение в повседневности. В "Коте Мурре" кот является ироническим двойником Крейслера в обывательском мире. Крейслер и Мурр соединяются только в художественном пространстве всего произведения, и хотя Мурр, прожив достойную бюргера жизнь, благополучно умирает, а Крейслер остается в своем вечно становящемся мире, в соперничество они на уровне концепированного автора все-таки  ступают, но исход этого столкновения оказывается проблематичным.

Таким образом, для немецкого романтического двойничества и противопоставленность миров, и антитетичность двойников, и сосредоточенность сюжетного интереса на результате их противостояния являются важными и существенными признаками. Следует заметить, что в немецком романтизме в целом идея двоемирия ( и в какой-то мере двойничества) связывалась с темой народного духа, национального самосознания. Само пристрастие к фантастическим сюжетам наблюдается на фоне острого интереса к мифу, сказке и средневековой литературе. В фольклорных сюжетах романтики видели огромный художественный потенциал, который мог бы помочь осмыслить духовные проблемы нации, ее жалкое настоящее и великие возможности.

Романтические модели в значительной степени составили основу немецкой ментальности. Мучительный конфликт творца и бюргера обнаруживается у Томаса Манна и осмысливается в историческом пространстве ХХ века. Полунемец Герман у Набокова хотя ни разу и не упоминает о романтиках, тоже вовлечен в этот старинный конфликт. Кстати, у Пушкина, аллюзиями на которого полон набоковский текст, приверженность романтизму часто связывается с немецкими корнями или влиянием.[96] Будучи не удовлетворен жизнью заурядного коммивояжера, ощущая в себе демиургические силы, Герман создает собственного двойника, чтобы запустить процесс творчества. Двойник постулируется Германом как бы в ином мире, в ином пространстве. В качестве двойника набоковский персонаж-автор выбирает своего социального антипода - бродягу, бездомного оборванца. Чтобы создать при помощи Феликса "невиданное произведение", Герману необходимо переместить бродягу поближе к своему миру, а точнее, на своеобразную грань упорядоченного социализированного пространства. Вот почему в качестве места преступления, оно же фон великого творения, Герман выбирает незастроенный поросший лесом участок дачной местности возле Берлина. Часто упоминающаяся при описании пространства будущего художественного акта деталь - желтый разметочный столб - как раз и указывает на пограничность места последней роковой встречи двойников.

Как и в романтической модели, фабульный интерес рукописи Германа сосредоточен на исходе отношений двойников. Поначалу Герман не предполагает сколь-нибудь активного участия Феликса в реализации выбранной им структуры. Бродяге отводится лишь пассивная роль персонажа-марионетки в руках всезнающего автора. Активность, проявленная Феликсом после второй встречи двойников в Праге, его письма своему анонимному сообщнику и благодетелю удивляют и даже возмущают Германа. Взаимоотношения двойников начинают приобретать характер столкновения, поединка. Запущенная творческими амбициями Германа романтическая модель двойничества начинает реализовываться помимо воли своего инициатора. Персонаж-автор впадает в легкую панику. Вспомним его замешательство и испуг, когда горничная сообщает ему, что его спрашивал неизвестный человек. Логика подсказывает, что это не мог быть Феликс, поскольку последнему не известны ни имя, ни адрес Германа. Этот страх иного, метафизического, рода, используя язык немецких романтиков - знак вмешательства темных сил.

Теперь у набоковского персонажа-автора просто не остается выбора: он вынужден завершить свои игры с двойником, вытеснить его из своего мира, куда тот начинает активно вторгаться. Во время подготовки к убийству Феликса, кульминации своей персонажной роли, Герман, пытаясь сохранить в себе качества демиурга, доводит сходство двойников до возможного предела. Вместе с тем Герман стремится избежать романтического финала для себя (напомним, что двойники, как правило, гибнут оба). Для этого он переодевается в платье Феликса, завладевает его документами и даже полуритуально поедает скудные припасы нищего. Афера со страховой фирмой выступает будничной подкладкой художественного эксперимента. В этом можно увидеть следы романтического двоемирия в сознании главного героя романа "Отчаяние". Далее романтическая модель двойничества в тексте Набокова реализуется так. Убив Феликса, Герман не остается победителем в своем мире, а, напротив, не только вытесняется из упорядоченной жизни преуспевающего коммерсанта, но и теряет всякие шансы когда-либо обрести достаток и покой (все его мысли о возможности вернуться к торговле шоколадом - иллюзия).

На уровне серой повседневности Герман фактически гибнет, но и в мире творчества он тоже терпит сокрушительное поражение, так как его "произведение" не состоялось: двойник оказался совершенно на него не похож.

Немецкая романтическая модель, насильственно внедренная Германом, оказалась фантомом, фикцией, разрушившей устоявшийся порядок жизни. Герман сходит с ума и в бредовых фантазиях финального эпизода романа видит себя оратором перед многомиллионной толпой, вкусам которой он потрафил своей банальной, тысячу раз использованной да и вдобавок "надуманной", насквозь "литературной" ( чего он так старался избежать) фабулой.

Банальность выбранной Германом модели, которая давно стала достоянием массовой культуры, мотивируется маргинальностью персонажа, как социальной, так и духовной, его жаждой реванша за жалкую, хоть и внешне благополучную участь. Думается, что в романе неслучайно обозначены временные координаты. 1930 год, в котором разворачиваются события, - это время, когда нацизм набирал в Германии силу. Жажда исторического и политического реванша часто опирается на заигрывание со стереотипами национального менталитета. Миф о двойниках, живущий в сознании Германа, является достаточно простым средством конструирования алгоритма самоутверждения. Национал-социализм, как известно вовсю эксплуатировал германские древности (миф, фольклор) и с большой симпатией относился к опытам немецких романтиков в этой области.

Двойничество актуализируется маргиналом Германом, ущемленным обывателем, абсолютно ничего не понимающим в искусстве ХХ века и в то же время усвоившим утопическую идею модернизма о жизнестроении. Его интерес к Советскому Союзу со складывающейся там системой создания "идеального человека" в этой связи представляется неслучайным. Набоковский персонаж одержим идеей художественной организации реальности, что, по мнению одного из исследователей  взаимоотношений тоталитарных режимов с искусством Бориса Гройса, является признаком тоталитарного сознания.[97] Набоков словно предупреждает читателей о том, что насилие над жизнью нередко маскируется под художественный эксперимент, и наоборот экспериментальное внедрение в реальность художественных проектов часто оборачивается физическим насилием. С другой стороны, социальный реванш всегда говорит на языке тех культурных моделей, которые лишь кажутся новыми, а на самом деле уже многократно обыграны. Эти структуры запускает в жизнь маргинал, часто не отдающий себе отчета в  последствиях и не ведающий о прошлом этих моделей. В этом - опасность маргинального сознания, но в этом же - и его противоречивая культурная миссия, и в этом же - трагедия маргинала, который становится жертвой собственной "культурной подкорки".

В этой "культурной подкорке" полунемца- полурусского Германа помимо западного обнаруживает себя и "русский тип" двойников, только запрятан он еще глубже , и на фабульном уровне рукописи персонажа-автора почти не проявлен. Этому препятствует характер повествовательных структур, в которых исторически сложилось и существует русское двойничество. По мнению Д.С.Лихачева, двойники в русской литературной традиции впервые манифестируются сатирической повестью 17 века о Фоме и Ереме.

"Повесть о Фоме и Ереме" не только открывает тему двойничества и двойников в русской литературе, но и задает параметры, в которых эта тема разрабатывается в дальнейшем: "Эта тема всегда связана с темой судьбы, роковой предопределенностью жизни, преследования человека роком"[98]. Стиль повести основан на пустой альтернативе, мнимом противопоставлении двух братьев - Фомы да Еремы : " В некоем было месте жили два брата Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны:

Ерема был крив, а Фома з бельмом,

Ерема был плешив, а Фома шелудив"[99].

Эта повесть разрабатывает мотив близнечного тождества. Между братьями нет настоящего конфликта (" и вставши они друг другу челом, я не ведомо о чом"). В повести обнаруживает лишь имитация конфликта на синтаксическом уровне: " Ерема сел в лодку, Фома в ботник", "Ерему толкнули, Фому выбросили", "У Еремы в мошне пусто, у Фомы ничего" и т.д. Фома и Ерема оба пассивны, оба жертвы неблагополучия мира, в котором пребывают и где их удел - " нагота, босота, недостатки последние". Цепь однотипных злоключений Фомы и Еремы завершается их совместной гибелью. Они тонут, но потом всплывают "толсты, пузаты, вельми бородаты", как бы окончательно уравнивая мир жизни и мир смерти. Таким образом, русский тип двойничества, восходящий к художественному сознанию XVII века, когда мироощущение нового времени только начинает зарождаться внутри средневековой системы духовных координат, не несет в себе ни идеи противоборствующих миров, ни мотива творчества ( оба двойника фактически являются марионетками в руках жестокосердной судьбы), ни подлинного конфликта субъектов. В "Повести о Фоме и Ереме" нет даже характеров. Персонажи напоминают средневековые риторические фигуры. Их неразлучность, симметрия, постоянная сцепка обозначают не конфликт личности и социума, а единство народной судьбы. Поэтому повествовательная модель "Повести о Фоме и Ереме" обусловлена наличием устойчивой авторитетной общепринятой точки зрения на мир. В этой модели не может присутствовать единичная, открыто субъективная, персонажная точка зрения на уровне генерального субъекта речи. Эта модель всегда предполагает взгляд со стороны, ибо иначе общую судьбу не заметишь. Иными словами, произведения с русским типам двойничества практически всегда предполагают организацию текста через фигуру повествователя, отделенную от мира персонажей. Такова субъектная организация повести Н.В.Гоголя об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, так построены "Преступление и наказание", "Идиот" и "Братья Карамазовы" Ф.М.Достоевского, "Деревня" И.Бунина и даже "Петербург" А.Белого. Во всех этих произведениях присутствуют двойники с симметричной судьбой и попытка опереться на нравственно авторитетную точку зрения. Немецкий романтический тип двойничества и шире - двойниковая структура с антитетичными противоборствующими персонажами - может реализовываться в любой нарративной модели, как субъективно ориентированной (формально, это чаще всего герой-рассказчик), так и через разные типы повествователей.

Набоковский тип повествования "не пропускает" русскую модель двойничества, поскольку организован через героя-рассказчика. Лишь в одном эпизоде романа русское двойничество обнаруживает себя, и то приглушенное, вернее, заглушенное индивидуалистическим сознанием Германа, когда тот встречается с Феликсом в пражском кабаке "имени Достоевского" и пытается затянуть бродягу в свою авантюру. Надевая на себя маску иного "я", Герман красноречиво описывает Феликсу прекрасный сад из своего утраченного детства. При этом Герман эксплуатирует "голубую" мечту своего двойника-бродяги о друге, который после своей смерти оставил бы Феликсу в наследство домик с садиком. Набоковский дважды фиктивный автор становится на позицию авторитетных для простолюдинов ценностей размеренной хозяйственной жизни, противопоставленной одиночеству скитальца, которого преследуют несчастья и соблазны. Вот тут-то и появляются мотивы Фомы и Еремы, от которых эта счастливая жизнь бесконечно далека в силу роковых обстоятельств: " Я много путешествовал, люблю, как и ты, бродить с котомкой, - хотя конечно, в силу некоторых причин, которые всецело осуждаю, мои скитания приятнее твоих. Философствовать не люблю, но все же следует признать, что мир устроен несправедливо. Удивительная вещь, задумывался ли ты когда-нибудь над этим? - что двое людей, одинаково бедных, живут неодинаково, один, скажем, как ты, откровенно и безнадежно нищенствует, а другой, такой же бедняк, ведет совсем иной образ жизни, прилично одет, беспечен, сыт, вращается среди богатых весельчаков, почему это так? А потому, Феликс, что принадлежат они к разным классам, 96 и если уже мы заговорили о классах, то представь себе одного человека, который зайцем едет в четвертом классе, и другого, который зайцем едет в первом: одному твердо, другому мягко, а между тем у обоих кошелек пуст, вернее, у одного есть кошелек, хоть и пустой, а у другого и этого нет, просто дырявая подкладка. Говорю так, чтобы ты осмыслил разницу между нами: я актер, живущий в общем на фуфу, но у меня всегда есть резиновые надежды на будущее, которые можно без конца растягивать, - у тебя же и этого нет, ты всегда бы остался нищим, если бы не чудо, это чудо - наша встреча" (383).

Синтаксис рассуждений Германа здесь очень напоминает стиль повести о Фоме и Ереме. Два человека "благополучный" и "нищий" оказываются разными лишь в "приметах", которым субъект рассуждения стремится придать, однако, весьма важное значение. Герман старается нивелировать и одновременно выгодно использовать свое близнечное тождество с Феликсом, которое здесь, как и в повести XVII века, является знаком их общей судьбы изгнанников и маргиналов. Общая обреченность двойников, правда, выворачивается Германом наизнанку, превращается в общую удачу, а точнее, в общее заблуждение, иллюзию того, что двойники, разные лишь "приметами", могут выиграть у неумолимых обстоятельств. Все эти выкладки Герман делает, чтобы обмануть свою жертву, но не только для этого. Набоковский герой, прикинувшись другим, пытается уговорить свою "культурную подкорку", находящуюся в глубине его ментальности модель русских двойников. Он словно заклинает удачу, опасаясь, что двойниковое тождество может обернуться трагически и для него. Ошибка, недогляд Германа с палкой в этой системе не выглядит как досадная оплошность, разрушившая все планы. Эта деталь - вмешательство жестокой судьбы, неотъемлемой принадлежности русского архетипа. Этот архетип разрушил и демиургические амбиции Германа, вверг его в отчаяние, ибо русская модель двойничества исключает активную субъектность и творчество.

*

*

*

В заключении следует рассмотреть жанрообразующую роль мотива двойников в романе В.Набокова "Отчаяние". Это произведение наряду с "Даром", "Камерой обскура", "Подлинной жизнью Себастьяна Найта" относят к так называемым поэтологическим романам, романам о художнике и творческом процессе.

Впервые подобные тексты появляются у романтиков. Кстати, у них тема творчества и художника практически всегда осмысливается через двоемирие и двойничество, но у романтиков, как и у многих старших современников Набокова (А,Белого, И.Бунина, Р.Ролана, Т.Манна) сюжет романов о художнике развертывается главным образом как процесс становления личности творца в его взаимоотношениях с социумом и культурой прошлого и настоящего. У Набокова же художественной рефлексии подвергается сам процесс письма, рождения текста, реализации приема.

Существует бесчисленное множество работ об интертекстуальности Набокова, которые вскрывают следы предшественников в произведениях писателя. Такие исследования очень интересны и безусловно ценны, но сейчас хотелось бы поговорить об организующем коде набоковского диалога с другими текстами, о той модели, а может быть, даже механизме организации интертекстуальности.

Таким кодом нам кажется двойничество. Роман "Отчаяние" в этом плане занимает особое место в творчестве Набокова, поскольку двойниковая модель организует здесь как фабулу, так и всю систему сюжета. Говоря обыденным языком, двойничество проявляется и на уровне того, о чем рассказывается, и на уровне того, как рассказывается, и на уровне смысла рассказывания.

Важным элементом в художественной системе поэтологического романа Набокова является наличие персонажа, одержимого идеей творчества. Этого субъекта мы бы назвали персонаж-автор. При этом набоковского героя, обозначаемого этим словом, следует отличать от так называемого автораперсонажа - повествовательной инстанции, нередко встречающейся в литературе восьмидесятых годов ХХ века (Евг.Попов, Н.Климонтович, Эдуард Лимонов, и др.). Автор-персонаж - это роль, литературная маска современной биографической прозы. То, что субъект и объект повествования - поэт, писатель, литератор, является не его сутью, а социальным лицом, общественной ролью, профессией, очень сильно влияющей на его повседневное существование. С другой стороны, фигура автора-персонажа свидетельствует, условно говоря, о скромности современного художника, о его недоверии к традиционному авторскому всезнайству, к авторитарному письму. Автор-персонаж, думается, является следующим звеном за набоковским героем-автором.

Роман "Отчаяние" наглядно показывает, что демиург, автор - это не роль, а суть персонажа поэтологического романа. Герман не имеет профессионального отношения к литературе, но "убийство фабулы", игра с творческим приемом является языком его мироощущения. В лице Германа концепированный автор являет читателю своего двойника, живущего в другом мире, но физическое инобытие - это всего лишь "приметы", которыми "розны" Фома и Ерема, демиург и персонаж-автор, поскольку судьба у них оказывается единой.

Классический автор демиург воплощал себя в каждом элементе текста, ощущая себя Богом, центр которого везде, а поверхность нигде. Субъекты повествования и субъекты действия были его марионетками. При этом художественные конвенции осознавались как материал, с которым демиург свободно работает, руководствуясь лишь волей и поставленной задачей. Метасюжет романа "Отчаяние" представляет собой не что иное, как деконструкцию этой классической иллюзии.

Герман-автор определяет условия существования Германа-персонажа. Он перебирает разные виды письма, разные фабульные структуры, разные приемы. При этом Герман-автор тешит себя иллюзией творческой свободы. Но он упускает из виду то, что в нем самом латентно существует огромное количество неотрефлексированных культурных моделей и их вариаций. По мере развертывания сюжета романа активность этих скрытых структур лавинообразно растет, и вместе с этим суживается свобода Германа-творца. Что касается нарратора ( субъекта повествования), то его вариативность, богатая вначале, становится все более ограниченной, а к финалу сходит на нет. На что способен торговец шоколадом? Только на дневник! Он не ведущий, а ведомый кем-то неведомым. Этот "неведомый" концепированный автор. Но и он не самодостаточен, и он находится во власти бесчисленных культурных моделей. Отсюда - указанные нами коды ("дантов" код, пушкинский, романтический), которые организуют всю систему сюжета.

Автор-демиург и персонаж-автор едины в своей зависимости от культурного гипертекста. Оба ищут свободы, испытывая на этом пути и чувство иллюзорной победы, и подлинное отчаяние. Поэтологический роман через двойничество в широком смысле слова осмысливает особое место художника в языковом поле культуры. Он словно возрождает архаическую близость и даже единство демиурга и трикстера, в какой-то мере "вспоминая" и о суперархаическом близнечном тождестве. Из генеральной задачи поэтологического романа вырастает его специфический биографизм. Если в конце XVII1, в Х1Х и даже в начале ХХ века произведения о писателе, художнике имели мемуарный характер и активность культурных моделей в них была неявной, то к тридцатым годам нашего столетия биографизм проявляется лишь на уровне культурного самочувствия, воплощенного в мотивной структуре текста. О себе, художнике, можно написать, лишь наделив свое "я" иным бытием. Это наблюдается и у Т.Манна, и у А.Белого, и у Р.Ролана, и у И.Бунина, и у Б.Пастернака. Но у Набокова это приобретает особый характер, потому что касается процесса письма, процесса материализации авторского "я" в тексте. Сюжеты поэтологических романов Набокова (как, впрочем, и его последователей и эпигонов) строятся как процесс расследования или преследования, иногда даже травли. Персонаж-автор ищет свою "жертву" (субститутом может быть и кумир, как в "Подлинной жизни Себастьяна Найта). По мере развертывания текста произведения в преследуемом "охотник" все более и более обнаруживает черты собственного двойника, а в финале нередко оказывается, что преследователь и преследуемый являются одним лицом, хотя бы метафорически.[100]

Этика в данном случае вырастает из эстетики. Перефразируя эту мысль Леонида Гиршовича, можно сказать, что криминально-детективная фабула "противоборства двойников" порождает поэтологему романов о художнике.

Играя с различными моделями, автор-демиург ищет себя, но находит свое "я" лишь в "артикуляции". Под артикуляцией в данном случае мы подразумеваем самоиндентификацию творца в различных моделях письма, его игру с культурным гипертекстом.

Если для романтиков осознание ограничений в свободе творца было мучительным и романтическую иронию в полной мере можно назвать горькой, ибо у поздних романтиков двоемирие - это вынужденный компромисс фантазии и повседневности, то у Набокова и его последователей на уровне концепированного автора двоемирия нет, а романтическая ирония превращается в стоическое приятие зависимости художника от внеличного. В анализируемом романе концепированный автор иронически относится к отчаянию своего героя - старомодного романтика, уверовавшего в собственную свободу.