III

Новые образы смерти надвигаются на человека в кризисные эпохи, когда резко меняются стереотипы восприятия исторического времени, ломаются привычный жизненный ритм и скорость реакции на события. Революция и война воздвигли вокруг свидетеля народившегося века живые картины изображающей смерти. В искусстве авангарда рухнули классическая геометрия прямой перспективы и эстетика жизнеподобия. В литературе импрессионизм размыл ясно очерченные контуры внешнего мира, а символизм и вовсе заменил их мифологической конструкцией. Мифология мирового зла, Танатоса и эстетские программы суицида заняли в быту и творчестве символистов центральное место. Футуризм избрал поэтику насилия и разрушения «старого мира». Ситуация человека внешне угрожающего мира усилилась кризисом внутреннего человека: ницшеанство и психоанализ, релятивистские концепции в физике и космогонии, неокантианская гносеология и культурфилософия агонизирующей Европы довершили разгром традиционных гуманистических ценностей путем простой перемены знака. На аксиологической шкале эпохи меняются местами «варварское» и «культурное» (типа «панмонголизма»), «стыдное» и «целомудренное» (замена философия эроса «половым вопросом»), «иллюзорное» и «подлинное» («неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» – вопрошал поэт), – и далее, по всему списку основных оппозиций.

Явление религиозного ренессанса стало и мировоззренческой «суммой» этих процессов, и отчаянной попыткой вернуться к целостной картине мира, к богочеловеческому диалогу в богооставленном мире. «Пещера Платона» и «Иов на пепелище» стали навязчивыми образами философской прозы, а мистериальная этика жертвы и тревога за судьбу «другого» – основными ее мотивами. Размыкание вплотную придвинувшегося горизонта изображающей смерти осуществляется необычным для прошлого века способом: путем перебора ее экзистенциальных посулов. Чтобы уяснить оксюморный смысл этого подхода, скажем, что культурное сознание могло устоять перед эпидемией ранних уходов и гибелью привычного интеллектуального уюта только одним манером: сделав смерть маленькой. В реальном бывании изображающая смерть не объективируема, но ее можно представить изображенной, играть с ней, как со псевдообъектом. XX век вспомнил о пространственных интерпретациях изображенной смерти в виде закрытых, довлеющих себе объемов (вроде идиллии остановленного времени в «Старосветских помещиках»). Иначе говоря, «объект» философско-эстетической танатологии обретает очертания и пластику скульптуры, возникает скульптурика смерти. Смерть, успокоенная в «своем» пространстве, позволяет обойти ее кругом, разглядеть с разных дистанций и в разных ракурсах. К ней применимы теперь инструменты измерения и навыки достраивания пластических структур, она может быть «размягчена» в целях концептуальной формовки и комбинирования в составе пространственных ансамблей мировоззренческой архитектуры, ей можно подыскать «свою» онтологическую нишу в научной модели мира, в образных картинах Космоса и в ландшафте исторического самосознания.

Идея структурности вещей бытия в сочетании с символическим опытом чтения «текста мира» (гиперсемиотизация натуры) позволили XX веку осуществить чрезвычайно важную (неотрефлектированную современниками) онтологическую реформу. Смысл ее состоял в признании за природой свойств уровневого взаимозначения. Иллюстрацией пусть послужит нам несколько выходящий из хронологического ряда герой А. П. Платонова, который занимается достаточно странным делом: изготовляет деревянные копии железных предметов (сковородки, орудия крестьянского труда) или лепит из глины нечто, не имеющее аналогов в природе.

Взаимоозначиваясь, вещи «проговаривают себя» в инородном их природной фактуре материале, тем авторитетнее подтверждая и исконную свою суть, и мировое единство «вещества существования». Деревянная сковородка не отрицает эйдоса «сковородности», но проявляет (на контрасте клетчатки и железа) тяжкую весомость иновещного металла. Смерть пропадает в онтологической дружбе вещей. Подобным образом другой герой Платонова проявляет заботу о сиротски отпавших от Целого фрагментах мира: собирает комья земляного праха, обломки и обрывки забытых предметов [как и герой «Гарпагониады» К. К. Вагинова (1933)]. На фоне собирателя нежити и хранителя гнили Плюшкина образами платоновских чудаков (федоровцев?) утверждается мысль о бессилии изображающей смерти перед вечной жизнью живого. В сирых предметах бедного забвенного мира звучат приглушенные голоса мировой памяти бытия; в сложном органическом процессе метаморфоз мировой плоти и ее ино-воплощений, во всеобщем законе онтологического ино-означенья отстаивается бессмертие живого и водружается завет неодиночества человеков под осиротевшими небесами.

Схожие процедуры метавоплощений описаны и у Н. А. Бердяева. По условиям его персонологии, «я» не объективируемо в смертном мире, но, чтобы состоялся диалог с «другим», «я» высылает навстречу многим «я» «других» свои артистические «ино-я», обладающие всей полнотой личностного голосового приоритета. В зоне маргинального контакта полномочные вестники «я» общаются с вестниками «другого» на границах личностей. Целокупная и бессмертная монада «я» изъята из тления и сохранена для богочеловеческого диалога и выхода, по смерти тела, в метаисторию, в завременные недра Троицы. Эсхатологическая гносеология Бердяева почти отрицает учение о бессмертии души и вечной жизни духовного Собора посмертного человечества. В его трагической картине мира смерть являет собой непобедимое зло разъединения и разобщения живой материи. Оно преодолевается в борьбе человека за целостность субъективного самоодержания и позитивно разрешается в возможностях не вполне ясного «многопланового перевоплощения». Увлеченность идеей метемпсихоза многих русских философов XX в. делает весьма условной их верность христианству с его строгим историзмом и убежденностью в единократности исторического события (Иисус Христос лишь единожды явился в мир).

Обращенная онтология смерти раскрыта и в центральном памятнике философской танатологии XX в. – книге С. Н. Булгакова. В диалектике взаимоозначающей тварно-нетварной Софии одолена смерть как наследие падшего бытия. Приятие смертной муки бессмертным существом – Спасителем и Искупителем мира – укореняет возможность победы над тленом в смысловом теле слова Завета, в событии кеносиса и в обетовании будущего века. Голгофа есть распятие смертного и воскресение в смерти. Умирание есть отпадение в одиночество гибнущей твари. Но в смерти, говорит Булгаков, «я познал себя включенным в полноту, в апокалипсис, в откровение будущего века». Сегодняшним читателям сочинений на тему «Жизнь после смерти»²³, в которых обобщен клинический опыт самонаблюдений агонизирующего пациента (то есть обобщены мгновения не «после», а «вместо» жизни), неплохо бы вслушаться в то рассуждение Булгакова, где утверждается, что «умирание само по себе не знает откровения о загробной жизни и о воскресении. Оно есть ночь дня, сам первородный грех»²⁴.

Игра уровнями бытия и зеркально отраженными иерархиями – предмет онтологической игры со смертью в мистерии Л. П. Карсавина «Поэма о Смерти» (Каунас, 1932). Обыгрывается ситуация прения Иова с Богом. Устами подвергаемого инициации ветхозаветного героя уже задан, как мы помним, специфично новозаветный вопрос: «<…> Как оправдается человек перед Богом?» (Иов. 9,1); «Когда умрет человек, то будет ли он опять жить?» (Иов. 14,14). В карсавинском изводе антропологии человек осуществляет в своей судьбе восхождение к «Симфонической личности» – единомножественному сообществу спасенных. Индивид («момент-личность») означивает свое сущностное со-присутствие в Симфонии, в иерархиях, растущих по вертикали и вверх в метафизическом пространстве Собора. Как деревянная сковородка платоновского героя моделирует свой металлический прототип, так и индивид Карсавина воплощен в человеческих мощностях высшего порядка («О Личности», 1929)²⁵. В «Поэме о Смерти» идет не лишенная травестийного риска игра по переводу традиционных аргументов теодицеи в план оправдания человека. Новый Адам Карсавина берет на себя роль… искупителя Бога как «Своего Другого». Бог спасен и оправдан в человеке полнотой страдальческого жития на земле. Человеку надлежит исполнить крестный завет до конца (во фрагм. 138: «…будем вместе жить этой несовершенной жизнью»). Так у нового Адама-Искупителя появляется надежда положительного ответа на вопрос: «Умру ли я Божьей смертью?» (в контексте: «Не будет ли напрасной моя жертва и мое сораспятие Господу?») Религиозная философия Танатоса в творчестве Л. П. Карсавина подошла к черте, за которой взыскание «Божьей смерти» по факультативному смыслу словосочетания готово означить смерть самого Бога. Если в единомножественной фактуре Симфонии «я» жертвует своей самостью ради универсального сверхличного синтеза, то, вопреки намерениям Карсавина, эта картина метаистории не нуждается ни в Боге как инициаторе Собора, ни в смерти как разлучной инспирации, коль скоро финальный замысел Богостроительства – спасение личного человека – при этом не осуществляется по слову Завета. Отдаленно брезжущий проблемный фон поэмы (христианство как историческая неудача) приближается к тексту вплотную и даже сливается с ним, насыщая его атмосферой почти веселого отчаяния.

Сходная картина единомножественной мистерии «я», поднявшихся к «Верховному «Я» (целокупному Организму наследников спасения), построил А. А. Мейер [ «Заметки о смысле мистерии (Жертва)», 1933; «Gloria (О Славе). 16 тезисов», 1932–1936].

Отдельный сюжет в истории русского Танатоса составила изображенная смерть, в частности в литературе. Первое десятилетие века отмечено приоритетным влиянием темы смерти; в параллель ей философская публицистика культивирует апокалипсис культуры, эсхатологические пророчества и образ Антихриста. В 1910 г. выходит альманах «Смерть» с обзором литературной танатологии²⁶, а еще раньше группа «Литературного распада» с позиций почти марксистского иммортализма подвергает критике богемное самолюбование смертью²⁷. Будущий историк отечественной мысли о смерти оценит и импрессионистическую прозу Р. М. Соловьева (Философия смерти. М., 1906), и исповедальный анализ страха смерти в романе В. В. Свенцицкого «Антихрист» (1908), и тексты Ф. Сологуба – поэта трагического пессимизма²⁸.

Иммортология Серебряного века охотно развивает идущие от «парадоксалистов» Достоевского аналогии идейного иллюзионизма всякого рода и смерти как последнего миража. «Общественные идеалы» получают новое испытание «пред лицом смерти»: «Разве смерть не будет так же пожирать всех рождающихся людей, когда в России наступит другой общественный строй?» – резонно замечает герой скандальной исповеди. – <…> Я слишком знаю смерть <…>, чтобы закружиться в ребяческом вихре «освободительного движения»²⁹. Прямым ответом этой реплике является маленький трактат Е. Н. Трубецкого: «Достаточно совершить прогулку на кладбище, тут мы найдем безобразную, возмутительную пародию на все наши идеалы и формулы. <…> Разве смерть не превращает в недостойный обман все наши святыни? <…> Деспотизм есть смерть. <…> В основе нашей жизни лежит вера в скрытый для нас разум вселенной <…>. В бессмертии смысл свободы и ее ценность. <…> Признание свободы – это та дань уважения, которую мы платим бессмертию»³⁰.

Проблемы эстетической танатологии развернуты в антропологических сочинениях М. М. Бахтина 1920-х годов. По его мысли, «я» не в состоянии осознать событие своей смерти со своего собственного места. Она может быть увидена лишь «другим», в видении которого моя жизнь получает эстетическое спасение-завершение: «Память о законченной жизни другого <…> владеет золотым ключом эстетического завершения личности. <…> Помыслить мир после моей смерти я могу, конечно, но пережить его эмоционально окрашенным моей смертью, моим небытием уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или в других, для которых моя смерть, мое отсутствие будет событием их жизни; совершая попытку эмоционально (ценностно) воспринять событие моей смерти в мире, я становлюсь одержимым душой возможного другого, я уже не один, пытаясь созерцать целое своей жизни в зеркале истории, как я бываю не один, созерцая себя в зеркале»³¹. Особую ценность для истории Танатоса представляет анализ Бахтиным изображенной смерти у Ф. М. Достоевского (в его мире «смерть ничего не завершает, потому что она не задевает самого главного в этом мире – сознание для себя») и Л. Н. Толстого (для овеществленного сознания его героя смерть обладает «завершающей и разрешающей силой»³²).

Опыт изображенной смерти у Достоевского и Толстого лег в основу книги Л. Шестова «На весах Иова» (1929). Шестов наследует экзистенциальную тревогу «парадоксалиста», в которой сублимировано недоумение подпольного мыслителя Достоевского перед абсурдом смерти как самоочевидной онтологической бессмыслицы; внятна ему и смертная тоска овнешненного тленной телесностью героя Толстого. Перед зрелищем смерти изображающей, то есть перед живой жизнью, упакованной в футляры смерти, Шестов формулирует долг философа: не мириться с противоречиями бытия, но «вырваться, хотя бы отчасти, при жизни от жизни». В интонациях Иова богооставленного автор «Откровения смерти» (1915) твердит о напрасном даре, доставшемся человеку: разумении и объяснении. Одна мысль о смерти приносит мыслителю физическое ощущение бессилия перед титаническими стенами плотно слежавшегося праха, которые обступают личность по всему периметру его дольней Платоновой пещеры.

В контраст шестовскому отчаянию русская традиция Танатоса знает смиренные размышления И. А. Ильина: в книгу «Поющее сердце» (Мюнхен, 1958) он включил «Письмо о смерти» и «Письмо о бессмертии», в которых православная дидактика танатоса строится в традиционном европейском аспекте достоинства личности³³.