Начиная с Энди Уорхола

Интервью с Франсуазой Гайяр, май 1990 года

Жан Бодрийяр: Единственное, что я могу сказать по поводу искусства и то, что действительно заинтересовало меня, – касается Энди Уорхола, поп-арта и гиперреализма. В тот момент, когда искусство было охвачено тенденцией, ведущей к чрезвычайно важному переходу, я считаю, что Энди Уорхол был единственным художником, который смог оказаться впереди, опередить перемены. Возможно, это просто удача или судьба… Все, что характерно для его работ – пришествие банальности, механичность жеста, его образы, его иконопочитание особенно… все это становится у него событием банальности. И это именно он и никто другой! Другие, которые пришли вслед за ним, могли лишь все это симулировать, но только он был великим симулянтом, и классным к тому же! Выставка, организованная в Венеции [летом 1990 года], на которой были собраны его работы, превзошла и деклассировала все остальное, что было представлено на биеннале.

Работы Энди Уорхола были одним из самых важных моментов всего XX века, потому что он был единственным, кто реально умел драматизировать, он довел симуляцию до стадии драмы, сделал ее драматургией: чем-то драматическим между двумя фазами – проникновения в образ и абсолютной эквивалентности всех образов. Его принцип был в том, чтобы заявить: «Я – машина», «Я – ничто»; с тех пор все повторяют то же самое, только претенциозно. Он же понимал это радикально: «Я – ничто, но я функционирую», «Я операционален во всех отношениях: художественном, коммерческом, рекламном…», «Я – сама операциональность!»

Он утверждал мир в его полной очевидности, мир звезд [stars], мир постфигуративный (потому что он не является ни фигуративным, ни нефигуративным – он мифический). Этот мир гениален, и в нем гениально все! Это акт, который можно назвать переосмыслением Дюшана и который на уровне наших координат и нашей нынешней темпоралыгости не является творчеством, а представляет собой скорее антропологическое событие. Вот что меня интересует в нем: объект. Он тот, кто с полным цинизмом и агностицизмом произвел манипуляцию, трансфузию образа в реальность, референта, недостающего в старификации[161] банальности.

Уорхол остается для меня основателем современности – что довольно парадоксально, поскольку считается, что он занимался скорее разрушением и делал это не без ликования, однако эта деструкция ни самоубийственная, ни меланхолическая, потому что в конечном счете он делал это именно так: бесстрастно [cool], и даже более чем бесстрастно, совершенно непринужденно. Это машинальный снобизм, и мне очень импонирует такого рода провокация по отношению ко всей эстетической морали. Уорхол освободил нас одновременно и от эстетики, и от искусства…

Именно Уорхол зашел дальше всех в уничтожении предмета [sujet] искусства, художника как субъекта, в ликвидации творческого акта. За этим машинальным снобизмом скрывается, на самом деле, одновременно как возвышение объекта, образа, знака, симулякра, так и повышение стоимости [ценности], лучшим примером чего является сам арт-рынок. В этой сфере мы далеки от отчуждения цены [ценности], которая все еще является реальной мерой вещей. Мы пребываем в фетишизме ценности, который подрывает само понятие рынка и заодно уничтожает произведение искусства как таковое. Энди Уорхол не имеет никакого отношения ни к авангарду, ни к утопии. И если он сводит счеты с утопией, то потому, что в отличие от Других художников, которые сохраняют ее в целости и сохранности в условном масштабе времени, он помещает ее прямо в центре, то есть в центре места, которого нет. Он идентифицирует себя с этим местом-нигде, он сам по себе это место, которого нет, что является дословным определением утопии; и именно таким образом он пересекает все пространство авангарда, чтобы оказаться там, где тот намеревался оказаться, то есть в нигде. Но в то время как другие все же сохраняют какие-то обходные пути в виде искусства или эстетики, Уорхол забегает вперед и сразу замыкает цикл эстетики.

Франсуаза Гайяр: Вы говорите об Уорхоле как о феномене, но сегодня его работы по-прежнему считаются произведениями искусства, которые мы выставляем в музеях…

– Давайте поговорим об этом! Как и все, я видел много его репродукций; в Венеции я впервые увидел так много собранных в одном месте работ, и выставка эта нечто… Когда мы видим работы из серии Лиз Тейлор, Мик Джаггер или Электрический стул, это стоит зала Веласкеса в Прадо! Портреты Мао могли бы выдержать сравнение с картинами крупнейших мастеров, но при этом превосходили бы их, но лишь при первом поверхностном контакте, потому что в действительности они были написаны или выполнены методом сериграфии[162], на фоне радикального безразличия!

Мне это очень нравится, тем более что я всегда делал примерно то же самое: Уорхол хотел достичь пустоты, добраться до нулевого уровня, исходя из которого можно найти свою сингулярность и свой стиль. И стать гениальным! Он исходил из той перспективы, что все гениально, искусство – все вокруг… Это замечательное заявление!

Для людей искусства, тех, кто определяет себя на элитарной основе, это явно неприемлемо. Однако эта основа в наше время еще более ошибочна, поскольку она необоснована. Сегодня моральное право искусства исчезло, осталось лишь правило игры, радикально демократичное. Даже более чем демократичное: оно не делает никакого различия, полностью безразлично. Уорхол зашел очень далеко, но при этом не теоретизировал, поскольку все, что он говорил, невероятно наивно, неправдоподобно наивно. Впрочем, он всегда говорил ни о чем [о ничто], потому что из него можно было извлечь лишь ничто. И в этом отношении мы совершаем насилие над ним.

– Вы воспринимаете его как того, кто в определенный момент дал выражение – не будем использовать термин «эстетическое выражение» – некой реальности, некой очевидности социального?

– Да, очевидности аннуляции.

– И в то же время он эстетизировал все выразительные средства [produits]?

– Да, он передвинул эстетику за ее границы, там, где она уже лишена эстетических свойств и обращается в свою противоположность. Выставка в Венеции отличалась необычайной связностью. Например, там можно было увидеть сцены насилия, автокатастроф, изображения которых представляли собой последнюю фотографию, какую можно сделать или отыскать. Это не преувеличение, это именно буквальная буквальность! В этом нет шантажа: он берет мир таким, какой он есть, мир звезд, насилия, мир, которому медиа подло пудрят мозги, и именно это нас убивает! Уорхол всего лишь полностью опустошает этот мир.

– Лишает его пафоса?

– В некотором роде он охлаждает его, но при этом делая из него загадку. Своими работами он возвращает загадочную силу банальности, которую, как кажется, – подчеркиваю: как кажется! – мы полностью разоблачили и морально осудили. Мы можем бесконечно осуждать ее, но она существует. И точка!

– Другие работы существовали одновременно с работами Уорхола: Раушенберга, Лихтенштейна… которые перерабатывали всего понемногу, используя объекты, комиксы в плане лирических остатков. Словно они хотели произвести своего рода реэстэтизацию этих остатков…

– Вот именно: производят реэстэтизацию. Работы Уорхола – это вовсе не остатки, это субстанция или, по крайней мере, не-субстанция.

Это одновременно полная наигранность, радикальный снобизм и вместе с тем полная ненаигранность, абсолютная искренность относительно незнания мира. А этот мир невольно знает, чем он является: это уже не естественный, субстанциальный, идеологический мир… Знает, что это мир образов, которые больше таковыми не являются, образов без воображаемого, которые он сам перерабатывает без воображения. Если бы мы могли пропустить волны Уорхола через наши нейроны, возможно, мы могли бы избежать такого одурманивания.

– Ваши визиты в Соединенные Штаты в последние годы сблизили вас с определенными течениями и художниками, которые прямо или косвенно признавали влияние Уорхола, или с другими, которые, отталкиваясь от него, поднимали ставки, разыгрывая карту китча, – Кунс, например. Даже сделали вас певцом некого авангарда, который сейчас охватывает Европу.

– Есть те, кто ссылается на Уорхола, и те, кто дистанцируется от него, потому что это слишком опасно, и утверждают, что Уорхол был не очень сведущ в искусстве симуляции и что именно они «настоящие симуляционисты»[163].

Эта маркировка дистанции представляла собой тему выставки, которая состоялась в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке и в которую, вопреки своему желанию, я был вовлечен. Действительно, художники ссылались на меня, опираясь на мои сочинения и идеи, касающиеся вопроса симуляции. На самом деле это была своеобразная ловушка, и тогда мне самому пришлось пересмотреть свои оценки, потому что симуляция действительно произвела фурор в сфере искусства в последнее время, и теперь я считаю это эпигонским [epigonal] явлением по отношению к предшествующим событиям, именно таким, как творчество Уорхола.

Как отстоять истину, когда я все больше убеждаюсь, что люди, которые действуют в сфере искусства, не имеют даже малейшего проблеска идеи или понимания того, что что сейчас поставлено на карту? Можно назвать коварством и претенциозностью утверждение этих художников о том, что они рассматривают вещи на еще более тонком уровне, которые называют себя еще большими разрушителями, потому что являются «настоящими симуляционистами» в чистой реапроприации чистого рекопирования. Как реагировать на этот принцип матрешки [mise en ab?me], когда они сами используют категории «банальность», «симуляция», «потеря референта», аргументы критического анализа, которые больше не имеют смысла?

Во время встречи в Уитни эти художники просто пытались причислить меня к числу своих предшественников без каких-либо дискуссий и дебатов между нами. Это привело, в частности, к созданию течения нео-гео[164], очень маргинализированного и порожденного полным недоразумением. Нечего добавить к этой ничтожности, созданной авторами, подчас очень умными, но неспособными вынести свое собственное ничтожество. Вопреки своей воле я послужил им алиби и референтом, но, поняв буквально то, что я написал и сказал, они прошли мимо симуляции.

– То есть?

– Это мания эстетизации. В симуляции есть определенный вызов, ставка, которая заранее не предопределена. Когда вы говорите, что существуют знаки, симуляция, люди просто заявляют: «Если реального не существует, а есть лишь симулякры, то, раз уж мы внутри симуляции, мы выбираем симулякр». Мы не можем быть уверены, что не имеем дело с полным обманом, и в то же время мы не можем это доказать. Это означает отрицание самой сути, потому что симуляция как таковая представляет собой все еще метафорическую игру с множеством составляющих, включая язык, но они это вовсе не учитывают. Быть может, в симуляции происходит фактически своего рода короткое замыкание между реальным и его образом, между реальностью и ее репрезентацией. В сущности, это те же самые элементы, которые когда-то использовались для установления принципа реальности, только здесь они сталкиваются друг с другом и аннулируют друг друга, примерно так же, как материя и антиматерия. То, что из этого следует, – это мир симуляции, завораживающий, фантасмагорический, тогда как эти художники выявили и выразили лишь довольно утомительную и скучную его сторону.

– Возможно, потому что эти художники принадлежат к поколению, которое больше не находится в этой фазе драматизации симуляции. Они больше не знают, что было поставлено на карту в противостоянии знака и реального!

– Я слишком поздно понял, что эти художники в Соединенных Штатах взяли противоположный курс. Этот анализ был сделан утопическим образом: он аннулирует то, о чем вы говорите, и в то же время санкционирует все это.

Эти художники родились уже в пространстве симуляции, и это реальная симуляция, потому что ситуация [в Америке] такая, что делает симулякр реальным. Затем они обратились к Европе, чтобы найти там неоднозначную теоретизацию; это часто приводит к каким-то ублюдочным [batardes] вещам. Позиция Джеффа Кунса предельно ясна: переписывание [rewriting], сделанное после и в отношении к Уорхолу. Это постмодернистский ремейк еще не самый дрянной (так же, как и Чиччолина в качестве порно звезды!).

– Вы хотите сказать, что здесь больше нет измерения воображаемого, измерения грез, которое было в портретах звезд Уорхола? Больше нет ставки на смерть, и это становится полностью дешевой поделкой [saint-sulpicien]?

– Это уже даже не объект желания! Чиччолина – это огрубение желания, это безэмоциональное желание. Это музей восковых фигур! Звезды Уорхола, даже банализированные методом сериграфии, интенсивно выражают нечто, связанное со смертью или судьбой… Кунс – это даже не регресс: это слабо, это очень слабо! Посмотрел и забыл. Возможно, именно для этого это и было предназначено…

– У вас нет впечатления, что все крупные международные выставки, включая и недавнюю в Венеции, совершают определенную аннуляцию? Все, что откровенно ничтожно и поредственно, теперь, в каком-то общем безразличии, получает право соседствовать рядом с другими работами… Никто больше не удивляется при виде работ, о которых ничего сказать и которые ни на что не годятся!

– И каждый является соучастником этого; по сути, я всего лишь утверждаю, что это не более чем ритуальная фаза, ритуализированная, ритуалистическая. Это режим отрицания, который подпадает под полностью устоявшийся дискурс о ничтожности, тошнотворной экзальтации, что ничего не меняет в ритуале мира искусства, потому что оно смогло интегрировать посредством коллективного, мазохистского, самозащитного рефлекса тех, кто не может действовать иначе, не только из-за финансовых или оппортунистических механизмов. Это существовало всегда, но никогда полностью не доминировало в художественном творчестве.

– И признаки ритуала становятся все более ничтожными оттого, что ритуал становится все более коллективным?

– Посещение Биеннале стало социальным ритуалом, так же как посещение парижского Гран-Пале. Мы дошли до того, что знаки ритуала сами стали ничем, утратили свою сигнификацию, потеряли свою сущность. В таких ситуациях я больше не могу выносить эстетическое суждение, я могу иметь лишь антропологическое видение. Это как в политическом… Здесь существует полная параллельность ситуации, логика которой просто невероятна! Но если мы теряем эстетическое, это не значит, что мы теряем все… Все культуры переживали подобного рода кризис.

Но не надо презирать это поколение, которое сейчас более или менее драматичным образом ритуализирует в пустоте и пытается выстоять под напором ничтожества благодаря своим притязаниям… Кстати, это позволяет им быть менее нудными, чем эти несчастные и меланхоличные интеллектуалы, потому что они еще не поняли, что все потеряли, и могут ужиться с самими собой благодаря своего рода суеверию! Вы даже можете провести с ними неделю и жить в атмосфере веселья, при условии, что вы не обманываете сами себя и это продолжается не слишком долго!