Искусство между утопией и антиципацией

Интервью с Рут Шепс, февраль 1996

Рут Шепс: Недавно вы в одной из своих статей писали, что «все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое». Означает ли это, что живопись – а может быть, также искусство в целом – отказались от некой функции антиципации, которая у них была прежде?

Жан Бодрийяр: Действительно, именно это я хотел сказать буквально, но эта формулировка слишком проста: несомненно, имело место движение сокращения, форма остановки перспектив, если только авангард действительно когда-нибудь что-либо значил, в этом случае можно было бы сказать, что авангардные утопии уступили место регрессивным, а арьергард очутился, по-видимому, впереди и в выгодном положении [pole position]. Эта фраза представляла собой развитие мысли о том, что искусство функционирует, по сути, как своего рода путешествие по собственной истории, как более или менее аутентичное или искусственное воскрешение всех своих предшествующих форм, которые могут быть рассмотрены как часть его истории и переработаны; оно функционирует не столько открывая новые горизонты – по большому счету, эстетический мир, вероятно, уже подошел к концу, так же, впрочем, как и материальный мир, – сколько изменяя свое направление согласно финальной и неизбежной кривизне всех вещей. Нет никакой экспоненциальной линейности прогресса человечества, и тем более искусства, линейная функция которого всегда была проблематичной – никогда не считалось, что искусство движется от одной точки к другой, чтобы достичь какого-то конечного пункта.

– Послушать вас, так мы уже почти в конце времен! Было бы, однако, интересно вернуться немного назад и посмотреть, каким образом разные авангардисты нашего столетия смогли навязать определенное виденье художника как предвестника…

– Это правда, что этот последний срок в определенной степени является моей навязчивой идеей; мое стремление расположить вещи в перспективе конца, чтобы увидеть, что с ними происходит, проистекает не столько из какого-то предчувствия апокалипсиса, сколько из любопытства. В данный момент та же самая проблема одинакова для искусства, экономики и так далее. Так что да, было бы, наверно, интересно посмотреть, не кроется ли в событиях этого века что-то предопределяющее, что-то травматичное для искусства, хотя бы в появлении такой персоны, как Дюшан.

– А может быть даже ранее, если посмотреть, каким образом искусство подыгрывало [accompagne] всей культуре, начиная с 1875 года?

– Очевидно то, что искусство избирает другой курс вместе с потерей напряженности и шарма, что представляет собой абстракция. Переход к абстракции представляет собой значимое событие, это конец системы репрезентации – это, конечно, не конец искусства, совсем наоборот, но в абстракции я все же вижу одновременно как полное обновление вещей, так и определенную аберрацию, потенциально опасную для искусства в том смысле, что абстракция имеет конечной целью (так же, впрочем, как и вся модерность) движение к аналитическому исследованию объекта, то есть срывание маски фигурации, для того чтобы отыскать за кажимостью аналитическую истину объекта и мира.

– Разве это не параллельно движению в сфере науки?

– Это, безусловно, абсолютно параллельное движение модерности в целом, в социальной или научной сфере, и я задаюсь вопросом, не произошло ли определенное искажение [corruption] искусства именно благодаря науке или, по крайней мере, благодаря духу объективности.

Двигаться дальше, к элементарным структурам объекта и мира, пересечь зеркало репрезентации и перейти по ту его сторону, чтобы отыскать еще более элементарную истину мира, – это грандиозное начинание, если хотите, но также крайне опасное, потому что искусство представляет собой все-таки более высокий уровень иллюзии (по крайней мере, я на это надеюсь), а не достижение каких-то аналитических истин. Следовательно, этот разворот уже проблематичен. Но, на мой взгляд, важный поворотный момент начинается вместе с Дюшаном (хотя я не настаиваю на сакрализации этого): событие реди-мейда свидетельствует о неопределенном состоянии субъективности, когда художественный акт представляет собой не более чем перенос [transposition] объекта в объект искусства. Искусство становится при этом почти магической операцией: объект в своей банальности переносится в пространство эстетики, что делает весь мир своего рода реди-мейдом. Акт Дюшана ничтожный [infinitesimal] сам по себе, но в результате него вся банальность мира переходит в сферу эстетики, а все эстетическое становится банальным. Между этими двумя пространствами банальности и эстетики происходит переключение [commutation], которое действительно кладет конец эстетике в традиционном понимании этого слова.

И для меня тот факт, что весь мир становится эстетическим, в определенной степени означает конец искусства и эстетики. Все то, что является следствием этого – включая возвращение предшествующих форм искусства – это реди-мейд (сушилка для бутылок, событие и его ремейк). Формы из истории искусства могут быть использованы заново как они есть; достаточно перенести их в другое измерение, чтобы сделать из них реди-мейд, как, например, в случае Мартина О'Коннора, который использует по-своему «Анжелюса» Милле, однако этот реди-мейд менее чистый, чем у Дюшана, акт которого достигает определенного совершенства в своей нищете [средств].

– Дюшан как предвестник был, по вашему мнению, одним из последних художников, предвосхищающих [anticipateurs] будущее?

– В определенном смысле он перечеркивает все структуры репрезентации, и в особенности выразительную субъективность, место действия иллюзии: мир – это реди-мейд, и все, что мы можем сделать, это как-то поддерживать иллюзию или суеверие искусства с помощью пространства, куда переносятся объекты и которое неизбежно станет музеем. Но музей, как следует из названия, это все равно саркофаг.

Но тем не менее все еще не закончилось: Дюшан создал сценарий, но внутри этой всеобщей эстетичности – а следовательно, этой внеэстетичности всего – могут произойти весьма магические события! Можно вспомнить об Энди Уорхоле, другом художнике, который вновь вводит небытие в центр образа; это также фантастический опыт, но который, как мне кажется, больше не принадлежит к сфере истории искусства.

– Разве искусство во второй половине нашего века во многом не отказалось от притязаний изменить жизнь?

– Лично я нахожу искусство все более и более претенциозным. Оно стремится стать жизнью.

– Это иное притязание, нежели стремление ее изменить!

– Была гегелевская перспектива, в которой искусство однажды прекратило бы свое существование, точно так же как у Маркса должен был прийти конец экономике или политике, потому что у них больше не было бы причин для существования, учитывая случившиеся преобразования в жизни. Поэтому судьба искусства должна была заключаться в том, чтобы превзойти себя, стать чем-то иным, но не жизнью!.. Очевидно, что эта блестящая перспектива не реализовалась; скорее, произошло то, что искусство подменило жизнь в этой всеобщей форме эстетизации, что в конечном итоге привело к «диснеификации» мира: мир подменен диснеевской формой, способной подогнать под себя все, чтобы превратить в Диснейленд!

– То, что вы называете симулякром?

– Да, но этот термин теперь охватывает так много всего! Симулякр все еще был игрой с реальностью. Здесь же речь идет о том, чтобы буквально взять мир таким, как он есть, и его «диснеифинировать», то есть виртуально опечатать. И подобно самому Диснею, который был запечатан в криогенной капсуле, погруженной в жидкий азот, мы рискуем быть криогенизированы в виртуальной реальности.

Корпорация Disney собирается выкупить 42-ю улицу в Нью-Йорке, которую, по-видимому, превратит в очередной всемирный аттракцион под своим брендом, где проститутки и сутенеры будут играть роль всего лишь статистов в некой виртуальной реальности, представляющей собой диснеевскую эстетику! Это изменение [mutation] более решительное, чем симулякры и симуляция в том виде, в котором я когда-то их проанализировал. Во всяком случае, это нечто иное, нежели «Общество спектакля» (1967), о котором писал Ги Дебор. В то время это был невероятно мощный анализ, однако теперь все иначе, потому что мы вышли за его пределы: больше нет спектакля, возможности дистанции или отчуждения, благодаря чему еще возможно быть кем-то другим, нежели самим собой. Нет! То же самое преобразуется в то же самое, и с этого момента реди-мейд приобретает глобальный характер.

«Трюк» Дюшана был одновременно невероятным актом, и на тот момент вторжением чего-то абсолютно нового. И все же он стал своего рода фатальностью.

– То, что предвосхищает [anticipe] искусство сегодня, – это повсеместная виртуализация всего грядущего общества?

– Во всяком случае, галереи сегодня в основном имеют дело с отбросами искусства. В Нью-Йорке, где многие из галерей исчезли, те, что остались, как правило, занимаются менеджментом отбросов: отбросы представляют собой не только частую тему, но самим материалом искусства становятся экскременты, а стили становятся остаточными. Все становится возможным, что также отсылает нас к виртуальной реальности, в которой можно войти в образ (тогда как до сих пор образ оставался экстернальным). С появлением видеотехнологий мы интернализируем изображение, проникаем в него, и там, на почти молекулярном уровне, мы можем бродить где угодно и делать что угодно, что для меня является концом искусства и напоминает, скорее, технологическую деятельность, на которую, по-видимому, многие художники сегодня ориентируются.

– Аля вас это перебарщивание в определенном смысле является негативным?

– О нет! Я не даю оценочных суждений, потому что я совершенно не способен войти в этот мир и посмотреть на него изнутри. Я даже не умею пользоваться компьютером! Так что я рассматриваю это в категориях несколько умозрительных, и с этой точки зрения я почти полностью невосприимчив ко всему этому, это точно. К счастью или к несчастью, мы все чаще находимся в режиме реального времени, когда становится совершено невозможно предсказать то, что может произойти в будущем времени, которое таковым уже не является. Потому что будущего времени больше нет: это инверсия, о которой мы говорили вначале, то есть все будущее переместилось в прошлое, для которого оно также является воспоминанием. Существует реальное время, то есть немедленное исполнение и своего рода готовность [ready-made], то есть мгновенность с небольшой задержкой, вот и все.

– И эта мгновенность содержит множество цитат из произведений прошлого.

– Именно! Искусство стало цитатой, реапроприацией, складывается впечатление, что оно занимается бесконечной реанимацией своих собственных форм. Но, в конечном счете, все является цитатой: все текстуализировано в прошлом, все уже было. Однако это перегруженное цитатами, присваивающее себе все и симулирующее себя искусство является чем-то иным. Оно использует ископаемую иронию культуры, которая больше не верит в свою ценность. На мой взгляд, художественная среда, по сути, больше не верит в предназначение искусства. Помнится, что после предпоследней Венецианской биеннале [1993] я подумал, что искусство – это заговор и даже «преступление посвященных»: оно таит в себе инициирование в ничтожность, и нужно открыто признать, что все здесь корпят над остатками, отходами, ничем; все претендуют на банальность, незначимость, незначительность, никто больше не претендует на роль художника.

– Неужели все?

– Есть, конечно, два дискурса, но преобладающая мысль и политически корректная с точки зрения эстетики звучит следующим образом: «Я говорю на языке отбросов, я отображаю ничтожность, незначимость». Это одновременно и мода, и внутримирской дискурс искусства, и они работают в мире, который, по-видимому, на самом деле, сам стал тривиальным, – но делают это тривиальным образом, что наводит скуку! Однако все это безотказно функционирует; мы видим, как развертывается весь этот механизм, поддерживаемый галереями, критиками, и в конечном итоге публикой, у которой нет иного выхода, кроме как делать вид, что она хотя бы пытается вникнуть во все это. Все это создает своего рода холостую машину, которая работает сама по себе.

– Закрытый мир?

– Да, мир полностью самореференциальный.

– Вы считаете эту самореференциалъностъ скорее самореверансом, чем вольностью, если я вас правильно понимаю?

– Разумеется, искусство набивает себе цену изнутри, причем все больше и больше. С другой стороны, его эстетическая прибавочная стоимость повышается каждый день. Символическим выражением этого является арт-рынок, который достиг полной автономии, он полностью отрезан от реальной экономической стоимости [ценности] и приобрел форму невероятного нароста. Этот арт-рынок существует по подобию того, что происходит с эстетическим образом, то есть он полностью чужд так называемому реальному миру (но, поскольку в последний я также не очень верю, это не столь важно!) – так что, на самом деле, это вовсе не мафия, а то, что сформировалось в соответствии с собственными правилами игры и исчезновение чего произошло бы также незамеченным. С другой стороны, он все еще существует и все больше и больше укрепляется, тогда как сами основы ценности все больше и больше рушатся. Вот почему я называю это заговором искусства, признавая при этом некоторые единичные исключения.

– Например?

– Из тех, кого я наиболее ценю, следует назвать Хоппера и Бэкона. Уорхол – это нечто иное, я всегда воспринимал его несколько умозрительно, как типовой сценарий [scenario de reference], а не как художника (в признании его художником крылось бы противоречие, он не стремился им быть). То есть существуют исключения, подтверждающие правило, согласно которому мир приводится в соответствие с революционным актом – реди-мейдом, – и на этом контрплане [contre-champ] формы выживают, но все остальное, все это функционирование становится ценностью (эстетической ценностью и рыночной стоимостью). Мы превратили искусство в ценность, а следовало бы, скорее, противопоставить форме ценность – для меня искусство это принципиально форма, – и теперь, скажем так, мы попали в ловушку ценности и даже, благодаря арт-рынку, в какой-то экстаз ценности, булимию, бесконечный прирост ценности; но, к счастью, – я все еще в это верю – форма, то есть иллюзия мира и возможность выдумать иную сцену, сохраняется, но в виде радикального исключения.

– Значит ли это, что мы должны обратиться к форме и, возможно, изобрести новые формы утопии?

– Возможно, что да, но в данный момент мы не в состоянии установить ни возможности, ни условия для этого процесса. Разве что в плане следующей иллюзии, которая вновь обретет возможность взаимного преобразования друг в друга цвета, формы и света и тем самым даст живописи – но также и языку – то, что можно увидеть, например, у Бэкона, даже если эти формы у него воспринимаются как совершенно чудовищные – но это вовсе не проблема: они могут свидетельствовать одновременно о чудовищности мира и преображать его, как в случае с Уорхолом. Уорхол свидетельствует о небытии образа и его незначимости, но делает это магическим и преображающим образом (за исключением позднего периода, когда он сам угодил в эту ловушку). Здесь идет другая игра, поэтому, возможно, нам действительно необходимы иллюзионисты другого типа, способные изобрести, воссоздать ту пустоту, в которой может происходить чистое событие формы; но эту перспективу можно открыть только в очень общем виде – такова идея, и так происходит – и точка! Именно это со своей стороны я стараюсь достичь в своих работах, но я не контролирую то, что происходит где-то еще.

– И на этот раз это непредсказуемо?

– Действительно, я считаю, что невозможно предположить, каким может быть новое поколение. Пока существовала определенная история искусства, даже критическая и противоречивая, вплоть до авангарда, можно было предвидеть и предвосхищать, изобретать и создавать «революционные» микрособытия, однако теперь я не думаю, что это возможно. Конечно, словно из других миров, еще могут появляться сингулярности, которые выделяются на фоне практически прямой «энцефалограммы эстетики». Эти сингулярности непредсказуемы и сильно рискуют оказаться эфемерными, не входящими в Историю, короче говоря, это события, которые происходят вопреки, так же как в нынешней политике реальными событиями являются лишь сингулярности, которые приходят где-то еще и вопреки политике и истории. Не может быть никаких сомнений в том, что существуют трансэстетические сингулярности, вещи, которые возникают из-за инаковости и которые, следовательно, непредсказуемы.

– Это не только ваше виденье, но и ваша надежда?

– Это не вопрос надежды – у меня нет никаких иллюзий, никаких чаяний, – но формы, будь то обратимость, соблазн, метаморфоза – эти формы нерушимы. Это не какое-то смутное убеждение, это акт веры [acte de foi], без которого я сам был бы не в состоянии что-либо сделать.

Но сегодня ловушка всемогущества ценности и перевода [transcription] всего в ценность становится настолько опасной, что мы можем наблюдать, как все больше и больше сокращается пространство этой формы. К сожалению, у форм нет истории; у них, без сомнения, есть судьба, но у них точно нет истории, поэтому очень трудно делать выводы из прошлого о каком-либо будущем, и надежда, которая до сих пор является добродетелью, связанной с этой непрерывностью времени, мне представляется весьма шаткой. Я считаю, что лучше ориентироваться не на отчаяние, поскольку я вовсе не пессимист, но на неразрешимость.

Мы не можем предвидеть, что из всего этого выйдет, но мы должны хотя бы осознать, что все подошло к определенному пределу, но этот конец не означает, что все уже кончено. То, что было целью этой модерности, подошло к концу, который по большому счету чудовищен и нелеп, но где все возможности были исчерпаны или вот-вот будут исчерпаны, и все заканчивается всевозможными видами виртуальной реальности, о которой, несмотря на накопленные исследования, никто на самом деле не имеет представления. Пока мы находимся в этом шлеме, в этом цифровом комбинезоне виртуальной реальности, мы надеемся на то, что еще что-то будет, и даже на то, что эта виртуальность виртуальна, а значит, мы не будем иметь дело только с ней. Но на самом деле в данный момент она находится в процессе аннексирования всех возможностей, в том числе и в искусстве, потому что множество художников сегодня, даже если они не используют компьютеры, цифровые изображения и так далее, а лишь переделывают то, что уже было сделано, если они ремикшируют предшествующие формы, – они занимаются тем же самым. Им не нужны компьютеры: эта бесконечная комбинаторика происходит отныне в умах, но это, собственно говоря, больше не является искусством.