Источники

Источники

Позиция самого Джеймисона как критика была неизменной и четкой. Лучше всего она представлена в его послесловии к сборнику «Эстетика и политика» (1976), включившему в себя классические дискуссии, в которых Лукач, Брехт, Блох, Беньямин и Адорно сталкиваются друг с другом. Для Джеймисона, писавшего как раз в тот момент, когда понятие постмодерна только начало циркулировать на факультетах литературы, наиболее интересным в этих дискуссиях был «эстетический конфликт между реализмом и модернизмом, обсуждение и пересмотр которого все еще неизбежны для нас сегодня»¹. В ситуации, когда они оба содержат долю истины, но ни один не может больше приниматься в целом, внимание Джеймисона исподволь, но безошибочно обращается на обычно игнорируемую сторону оппозиции. Отметив недостатки попыток Лукача продолжить традиционные формы реализма в настоящем, Джеймисон указывает, что Брехт не может рассматриваться просто как модернистское противоядие, если принять во внимание его враждебность к чисто формальному экспериментированию. Брехт и Беньямин, на самом деле, стремились к созданию революционного искусства, которое могло бы присвоить современную технологию для того, чтобы достичь массовой аудитории, в то время как Адорно, с большим на то основанием, отстаивал точку зрения, что формальная логика самого модерна, в самой его автономности и абстракности, была единственным надежным убежищем от политики. Однако послевоенное развитие потребительского капитализма уничтожило возможность того и другого: индустрия развлечений спародировала надежды Брехта и Беньямина, а культура истэблишмента мумифицировала примеры Адорно.

Результатом является настоящее, в котором «обе альтернативы, модернизм и реализм, кажутся неприемлемыми для нас: реализм— потому что его формы воскрешают старый опыт того типа жизни, который больше не актуален для нас в уже прогнившем будущем потребительского общества; модернизм — потому что его противоречия, как показала практика, еще более остры, чем противоречия реализма». Именно здесь, как кажется, открывается благоприятная возможность для постмодернизма как для искусства своей эпохи. Впрочем, если оглянуться назад, наиболее удивительно то, что данного решения избегали. Его рассматривали и отвергали. «Эстетика „новизны“ сегодня (уже взошедшая на престол как господствующая критическая и формальная идеология) должна отчаянно стремиться обновлять себя, все быстрее вращаясь вокруг своей оси в попытках стать постмодернизмом, не переставая быть при этом модерном». Признаками этой инволюции является возвращение символического искусства (представление образов, а не вещей в фотореализме) и возрождение интриги в художественной литературе вместе с пестротой классического нарратива. Заключением Джеймисона был ожидаемый демонстративный отказ от этой логики через обращение ее терминов против нее самой. «В обстоятельствах, подобных этим, встает вопрос: может ли предельное обновление модернизма, последнее диалектическое снятие ныне автоматизированных конвенций перманентной революции, быть чем-то, кроме… самого реализма?» После того как отчуждающие техники модернизма выродились в стандартизованные конвенции культурного потребления, их «обычай фрагментации» теперь сам нуждался в отчуждении в некоем свежем, подводящем итог искусстве. Таким образом, дебаты межвоенного периода преподают настоящему парадоксальный урок. «В качестве неожиданной развязки вполне может быть, что именно Лукач настолько же, насколько он ошибался в контексте 30-х, способен дать нам сегодня предварительное решение». Противоречивое наследие тех лет поставило перед нашими современниками в чем-то четкую, а в чем-то неопределенную задачу. «Оно, конечно, не способно сообщить нам, каким должно быть наше понятие реализма, но его исследование не может не вызвать у нас чувства, что мы обязаны заново сформулировать такое понятие»².

Таким образом, исходное представление Джеймисона о постмодернизме заключалось в том, что он рассматривал его как знак некоей внутренней расплывчатости, свойственной модернизму, средством от которой должен был стать новый реализм, который еще только предстояло создать. Противоречия, присущие такому подходу, нашли свое дальнейшее и более четкое выражение в программном эссе Джеймисона «Идеология текста», которое было им опубликовано практически в то же самое время. Эта критическая работа начинается со слов: «Все, что мы наблюдаем вокруг, видимо, подтверждает широко распространившееся ощущение, что „времена модерна закончились“, что перейден некий важнейший рубеж, произошел некий фундаментальный coupure (разрыв), качественный скачок, и теперь мы решительно отделены от того, что было новым миром начала XX в., миром восторжествовавшего модерна». Среди феноменов, которые свидетельствуют о «появлении непреодолимой дистанции между нами и непосредственным прошлым», помимо роли компьютеров, генетики, разрядки напряженности и т. п. свое место занимает и «постмодернизм в литературе и искусстве». Все эти сдвиги, как отмечает Джеймисон, имеют тенденцию к произведению идеологий изменения, обыкновенно апологетических по своей форме там, где требуется теория, способная соединить текущее «великое преобразование» с «долговременной судьбой нашей социо-экономической системы»³. Одной из таких идеологий, особенно интересной и влиятельной, являлась идея текстуальности.

Взяв в качестве примера нового стиля литературного анализа исследование Барта о рассказе Бальзака «Сарразин» (а самого Барта — в качестве «индикатора» следующих друг за другом интеллектуальных мод), Джеймисон показывает, что оно может быть прочитано как некое переигрывание противостояния «реализм — модернизм». Преобразованный Бартом в оппозицию «читабельного» и «переписываемого», этот дуализм поощрял строгие суждения реалистического нарратива, чей морализм функционировал как компенсация его неспособности расположить формальные различия в диахронической истории без идеологического восхваления или осуждения. Наилучшим средством против такой оценки было «историзирование бинарной оппозиции посредством добавления третьего термина». Ибо «все меняется в тот момент, когда мы рассмотрим то, что прошествовало самому реализму: средневековые истории, ренессансные рассказы, обнаруживающие специфический модернизм форм, порожденных XIX веком и представляющих собой уникальный и неповторимый носитель культурной революции, необходимой для адаптации человека к новым условиям индустриального существования. В этом смысле „реализм и модернизм должны рассматриваться как особые и определенные исторические выражения того типа социо-экономических структур, с которыми они соотносятся, а именно — с классическим капитализмом и потребительским капитализмом“. Если здесь и не имела места вполне марксистская оценка этой последовательности, „тем не менее несомненно, что настал момент рассчитаться с идеологией модернизма, которая дала свое имя для названия этого эссе“»⁴.

Значение этого пассажа стало очевидным при его последующем пересмотре. При всей своей гибкости и искусности критика Джеймисоном концепции Барта тем не менее оставила пробел между исходными посылками и таким заключением. Ибо «Идеология текста» начиналась с фиксации наличия принципиальной границы между настоящим и эпохой модерна, которая теперь объявлялась «завершенной». Если эта интуиция была верна, то как тогда идея текстуальности, один из симптомов данного изменения, могла быть чем-то большим, нежели идеологией того, что ему предшествовало? Именно этот логический разрыв Джеймисон был вынужден залатать, когда двенадцать лет спустя пересматривал свое эссе для книжной публикации. Здесь, в ретроспективе, может быть довольно точно локализован порог, пересеченный при повороте к постмодерну. Удалив приведенный выше пассаж, Джеймисон теперь пишет: «Попытка поколебать этот кажущийся неустранимым дуализм при помощи добавления третьего термина, в форме некоего „классического“, или докапиталистического нарратива, как показало время, была успешной лишь отчасти; она модифицировала рабочие категории Барта, но не его фундаментальную историческую схему. Поэтому позвольте нам заменить ее при помощи иных средств: посредством введения третьего термина, который находится как бы на противоположном конце временного спектра. В действительности понятие „постмодернизм“ включает все составляющие эстетики Барта»⁵.

Эта точка зрения была недостижимой (хотя и дразняще близкой) еще в конце 70-х. Другие тексты того периода останавливались у той же черты. Что же позволило Джеймисону несколько лет спустя с такой легкостью совершить этот переход в своей лекции в Музее Уитни — представить практически сразу завершенную теорию? Некоторые из источников разворота в данном направлении Джеймисон указал позднее сам; о других можно только догадываться. Первым и наиболее важным было его исходное ощущение новизны послевоенного капитализма. На первых же страницах «Марксизма и формы» подчеркивается разрыв любой преемственности с прошлым, происходящий из-за новых способов организации капитала. «Реальностью, с которой имела дело марксистская критика 1930-х годов, была реальность куда более просто, чем сегодня, устроенных Европы и Америки; но ее уже не существует. Тот мир имел больше общего с жизненными формами предшествующих столетий, чем с нашими». Спад интенсивности классового конфликта в метрополиях при вынесении насилия вовне; ненормальная роль рекламных и медийных фантазий в подавлении реальности расслоения и эксплуатации; нарушения связи между частным и публичным бытием — все это создает общество, подобного которому ранее не существовало. «Используя психологическую терминологию, мы можем сказать, что как экономика услуг мы настолько отдалились от реалий производства и труда, что живем в придуманном мире искусственных стимулов и телевизионного опыта: никогда за все время существования цивилизации великие метафизические поиски, фундаментальные вопросы бытия и смысла жизни не казались столь неуместными и малозначимыми»⁶.

Здесь, с самого начала, можно увидеть зарождение тех мотивов, которые получили столь мощное развитие в следующей работе Джеймисона о постмодерне. По его собственным словам, вывести эти мотивы на новый уровень в 80-е годы он смог благодаря двум влияниям. Одним из них была публикация «Позднего капитализма» Эрнста Манделя, который предложил первую после войны систематическую теорию истории капитала, представив базис — эмпирический и понятийный — для понимания настоящего как качественно новой конфигурации в развитии этого способа производства. Джеймисон неоднократно выражал свою признательность этой новаторской работе. Источником второго, не столь существенного, хотя и важного влияния стали идеи Бодрийяра о роли симулякров в культурном воображаемом современного капитализма⁷. Джеймисон предвидел подобную концепцию, однако пребывание Бодрийяра в Сан-Диего, где преподавал Джеймисон, несомненно, оказало на него определенное воздействие. Различие, конечно, заключалось в том, что к тому моменту Бодрийяр, изначально близкий к ситуационизму, решительно отказался от марксистского наследия, которое Мандель пытался развить.

Другим катализатором, возможно, стал отъезд Джеймисона в Йель в конце 70-х. Действительно, здание факультета искусств и архитектуры Йельского университета, которое было спроектировано Полом Рудольфом (ставшим впоследствии деканом Йельской школы архитектуры), рассматривалось Вентури как яркий пример того невыразительного брутализма, к которому пришло модернистское движение. Здесь же преподавал сам Вентури, а также Скалли и Мур. Таким образом, Джеймисон оказался в водовороте архитектурных конфликтов между модерном и постмодерном. В шутливом замечании об архитектуре, которая пробудила его от «догматического сна», он, несомненно, ссылается на это окружение. Впрочем, лучше было бы сказать, что она открыла ему область визуального. Вплоть до 80-х Джеймисон занимался почти исключительно литературой. Его обращение к теории постмодерна было вместе с тем захватывающим обращением к сфере искусств (практически всех), которые стояли за ним. Это не подразумевало отклонения от политических ориентиров. Если говорить непосредственно о городской среде, то под рукой у Джеймисона были серьезные ресурсы в рамках наследия западного марксизма — работы Анри Лефевра, еще одного гостя Калифорнии. Джеймисон, вероятно, первым за пределами Франции начал активно использовать его корпус плодотворных идей об урбанистическом и пространственном измерении послевоенного капитализма; точно так же впоследствии он быстро отреагировал на важные работы по архитектуре венецианского критика Манфредо Тафури, марксиста, державшегося скорее линии Адорно.

Наконец, судя по всему, имела место прямая провокация со стороны самого Лиотара. Когда в 1982 г. английский перевод «Состояния постмодерна» был практически завершен, Джеймисона попросили написать к нему предисловие. Атака Лиотара на метанарративы могла быть направлена и непосредственно против него. Всего годом ранее Джеймисон опубликовал свою главную работу по теории литературы «Политическое бессознательное», главной темой которой стала наиболее убедительная и выразительная из всех когда-либо сделанных заявок на марксизм как на большой нарратив. «Только марксизм может дать нам адекватное чувство важнейшей тайны культурного прошлого, — писал он, — тайны, которая может быть воспроизведена только в том случае, если человеческое приключение едино». Только так можно оживить такие давно ушедшие события, как сезонная миграция племен, теологические споры, столкновения в античных полисах, схватки в парламентах XIX столетия. «Эти события могут предстать перед нами во всей своей важности, только если о них будет рассказано в рамках единой великой коллективной истории, только если они — пусть в замаскированной и символической форме — будут рассмотрены как фрагменты единой фундаментальной картины (для марксизма это — коллективная борьба за отвоевание царства свободы у царства необходимости), только если они будут постигнуты как жизненные эпизоды в единой всеобъемлющей незавершенной схеме»⁸. Когда Лиотар начал свою атаку, никто из марксистов не представлял марксизм как по сути своей нарратив — более общим было представление о нем как об анализе. Однако двумя годами позже, как бы по заказу, Джеймисон представил именно то, о чем писал Лиотар.

Однако если в этом смысле «Состояние постмодерна» должно было стать прямым выпадом против Джеймисона, когда он столкнулся с ним, то другая сторона рассуждений Лиотара невероятным образом совпадала с его идеями. Ибо исходная посылка обоих мыслителей (представленная, если вообще представленная, лучше у Лиотара, чем у Джеймисона) заключалась в том, что нарратив является базисным элементом человеческого разума⁹. Таким образом, провокация лиотаровской оценки постмодерна должна была в некоторой степени оказать воздействие на Джеймисона как некий амбивалентный фон, стимулируя его размышления относительно предмета. Сложную задачу по написанию предисловия к работе, позиция которой в целом не вызывала у него особой симпатии, Джеймисон исполнил с любезностью и коварством. Случай Лиотара был действительно поразительным. Однако он концентрировался на науках, очень мало говорил о развитии культуры и почти ничего — о политике или о ее основаниях в изменениях социоэкономической жизни¹⁰. Именно здесь обнаружились те темы, к которым теперь обратится Джеймисон.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.