Пять шагов

Пять шагов

Главный текст, открывающий «Культурный поворот», лекция Джеймисона в Музее современного искусства Уитни, прочитанная осенью 1982 г., стал ядром его эссе «Постмодернизм — культурная логика капитализма», опубликованного в New Left Review весной 1984 г. Эта потрясающая инаугурационная речь разом перечертила всю карту постмодерна и с тех пор определяет положение дел в данной области. В ней были сделаны пять принципиальных шагов. Первый и наиболее фундаментальный, отмеченный в самом названии эссе, заключался в том, что постмодерн увязывался отныне с объективными изменениями в экономическом порядке самого капитала. Постмодерн был уже не эстетическим или эпистемологическим разрывом, а культурным знаком новой стадии в истории господствующего способа производства. Удивительно, что эта идея (к которой сначала подошел и от которой затем отошел Хассан) осталась чуждой Лиотару и Хабермасу, несмотря на то, что оба они вышли из отнюдь не угасшей марксистской традиции.

В лекции, прочитанной в Музее Уитни, термин «общество потребления» употреблялся для предварительной разметки, необходимой перед более тщательной разработкой. Во второй версии, опубликованной в New Left Review, «новый момент транснационального капитализма» был рассмотрен более детально. Здесь Джеймисон указывал на стремительное технологическое развитие современной электроники и на ее лидирующую роль в инновациях и в получении прибыли; на организационное господство транснациональных корпораций, выводящих производственные операции за границу, в регионы с дешевой рабочей силой; на чудовищный рост международных спекуляций; на расцвет медийных конгломератов, обретших беспрецедентное могущество в информационной среде по всему миру. Эти тенденции оказали серьезнейшее влияние на все аспекты жизни в развитых индустриальных странах — на бизнес-циклы, модели занятости, отношения между классами, региональное развитие, политические блоки. Однако в перспективе наиболее фундаментальное изменение заключается в новом экзистенциальном горизонте этих обществ. Модернизация практически завершена, и это стирает последние следы не только докапиталистических социальных форм, но и каждого нетронутого природного уголка пространства и опыта, которые поддерживали или сохраняли их.

Во вселенной, которая таким образом очищена от природы, культура необходимо расширяется, пока не становится практически сопротяженной с самой экономикой, не просто в качестве специфического базиса некоторых крупнейших мировых индустрии (теперь туризм по количеству занятых является крупнейшей отраслью в мире), но куда глубже, в том смысле, что каждый материальный объект и нематериальная услуга становятся — неразделимо — считываемым знаком и годным для продажи товаром. Культура в этом смысле как неустранимая ткань жизни в эпоху позднего капитализма является теперь нашей второй природой.

Если модерн черпал свои устремления и энергии из того, что еще не было модерном, из наследия доиндустриального прошлого, то постмодерн подразумевает закрытие этой перспективы, насыщение каждой поры мира веществом капитала. Не отмеченный ни каким-либо серьезным политическим разрывом, ни внезапным штормом в исторических небесах, этот «ограниченный, или тихий, апокалипсис, легкий морской бриз»¹¹ являет собой мгновенную трансформацию в базовых структурах современного буржуазного общества.

Каковы же последствия этого изменения в объективном мире для опыта субъекта? Вторым существенным шагом, осуществленным Джеймисоном, стало исследование развития психического в этих новых условиях. Изначально предложенное как сжатый комментарий к теме «смерти субъекта», оно вскоре стало одним из наиболее известных аспектов его конструкции постмодерна. В серии захватывающих феноменологических описаний Джеймисон набросал характеристику Lebenswelt (жизненного мира) эпохи в виде спонтанных форм постмодернистской чувственности. Он показал, что основы психологического ландшафта были поколеблены великими потрясениями 60-х годов, когда в результате уничтожения основанных на обычае ограничений погибло множество традиционных типов идентичности; теперь же, после политических поражений 70-х, он очищен от всяких следов радикализма. Действительно, среди характерных черт новой субъективности — утрата любого активного чувства истории, и как надежды, и как памяти. Напряженное чувство прошлого (либо как кошмара репрессивной традиции, либо как хранилища нереализованных мечтаний) и усиленное ожидание будущего (как возможного катаклизма или преобразования), столь характерные для модерна, исчезли. В лучшем случае, откатываясь в перманентное настоящее, умножаются ретро-стили и образы как некие суррогаты темпорального.

С другой стороны, в эпоху спутников и оптико-волоконной связи пространственное властно над этим воображаемым как никогда ранее. Электронная унификация Земли, обусловливающая одновременность событий по всему земному шару в качестве ежедневного спектакля, размещает компенсаторную географию в тайниках каждого сознания, в то время как охватывающая планету сеть транснационального капитала реально управляет системой, превосходящей возможности всякого восприятия. Превалирование пространства над временем в природе постмодерна, таким образом, всегда несбалансировано: реальности, на которые он является ответом, обладают существенной властью над ним, включая (как предполагает Джеймисон в своем знаменитом пассаже) то чувство, которое можно уловить только в сардонической корректировке учения Канта, — «историческое возвышенное».

Обычно под истерией подразумевается эмоциональная избыточность, полусознательная симуляция интенсивности с целью скрыть определенную внутреннюю бесчувственность (или, если исходить из психоанализа, наоборот). Для Джеймисона истерия — это общее состояние постмодернистского опыта, отмеченного «затуханием аффекта», которое происходит, когда связанное «Я» старого начинает распутываться. Результатом становится новая поверхностность субъекта, который больше не пребывает в стабильных границах, где регистры высокого и низкого строго определены. Здесь, по контрасту, психическая жизнь становится хаотичной и судорожной, подверженной внезапным перепадам настроения, несколько напоминающим шизофреническую расщепленность. Этот мечущийся, заплетающийся поток исключает как остановку, так и историцизм. Характерно, что непостоянству в либидинальных инвестициях в частную жизнь соответствует эрозия поколенческих рынков в общественной памяти, поскольку десятилетиям после 60-х была свойственна тенденция к уплощению в бессодержательную последовательность, включенную в общий реестр постмодерна. Но если это отсутствие непрерывности ослабляет ощущение различий между эпохами на общественном уровне, то его последствия на индивидуальном уровне отнюдь не предполагают монотонности. Здесь, напротив, типичные крайности субъекта ранжируются от энтузиазма «товарной лихорадки», эйфорических высот зрителя и потребителя до погружения в бездну «глубочайшей нигилистической пустоты нашего бытия» в качестве пленника порядка, который сопротивляется любому иному контролю или смыслу¹².

Представив силовое поле постмодерна в структурных изменениях позднего капитализма, а также всеобъемлющую шкалу идентичностей под ними, Джеймисон смог осуществить третий шаг, относящийся к территории самой культуры. Здесь его инновации оказались весьма актуальными. До этого момента любое зондирование постмодерна носило специализированный характер. Левин и Фидлер обнаружили его в литературе, Хассан распространил его на живопись и музыку (при этом речь шла скорее об аллюзии, нежели о серьезном исследовании); Дженкс сосредоточился на архитектуре; Лиотар погрузился в науку; Хабермас затронул философию. Рамки работы Джеймисона были иными — величественное распространение постмодерна практически на весь спектр искусств и, самое главное, обрамляющий их дискурс. Результатом стала значительно более богатая и всеобъемлющая картина эпохи, нежели та, которую могли предложить любые другие описания этой культуры.

Архитектура, ускорившая обращение Джеймисона к тому, что находится за пределами модерна, всегда оставалась в центре его представления о том, что ему наследовало. Его первым развернутым анализом постмодернистского произведения искусства была знаменитая работа о спроектированном Портманом отеле «Бонавентура» в Лос-Анджелесе; этот дебют, если судить по количеству ссылок на него, является наиболее примечательным единичным упражнением во всей литературе по постмодерну. Более поздние размышления Джеймисона избрали осторожный путь среди массы кандидатов на комментирование: сначала был Гери, затем Айзенманн и Колхас. Верховенство пространства в категориальной структуре постмодернистской мысли, как он ее понимал, более или менее гарантировало, что архитектура должна занимать важнейшее место в культурном изменении позднего капитализма в целом. Именно здесь, как постоянно указывал Джеймисон, высвобождаются взрывные энергии изобретательства — в широчайшем диапазоне от скудости до роскоши, которым не может похвастаться сегодня ни одно конкурирующее искусство. В то же самое время архитектура более живо, чем любое другое искусство, обрисовывает различные типы классификации для новой мировой экономической системы (или пытается этого избежать): речь не только о практической зависимости ее аэропортов, отелей, бирж, музеев, вилл или министерств от расчета прибыли или капризов престижа, но и об осязаемости самих ее форм.

Следующим в системе постмодернистских искусств является кино. Несмотря на то, что в ретроспективе это может показаться странным, в ранних дискуссиях о постмодерне кинематограф являл собой пример «блистательного отсутствия». И это умолчание вполне объяснимо. Главной причиной было, вероятно, то, что, как указывал в своем знаменитом пассаже Майкл Фрид, «кино не является, даже в своем самом экспериментальном варианте, модернистским искусством»¹³. Отчасти он имел в виду, что фильм как наиболее разнородный из всех носителей информации был отсечен от того стремления к чистоте присутствия, которое свойственно любому искусству, и не мог отсылать к чему-то иному (что Гринберг считал «царским путем» модерна). Однако это высказывание можно интерпретировать и в другом, более широком, смысле. Ибо разве не триумф голливудского реализма обратил траекторию модерна, когда Техниколор оставил дерзость немого кинематографа в доисторических временах этой индустрии? В любом случае Джеймисон принял этот вызов.

Изначально его интерес был связан с тем видом фильмов, который он в конце концов описал при помощи глубокомысленного оксюморона «ностальгия по настоящему». Фильмы типа «Жар тела», или, в ином ключе, «Звездные войны», или, опять-таки, «Синий бархат», выражают даже лучше, чем волна собственно ретро-мувиз (производящихся уже два десятилетия, от «Американских граффити» до «Индокитая»), характерную для постмодерна утрату чувства прошлого, в скрытом заражении актуального смутными желаниями, время, тоскующее о самом себе в ситуации его бессильной, тайной устраненности. Если такие формы, суррогаты или заместители реального регулярного воспоминания свидетельствуют о разрушении темпорального, то другие виды фильмов могут рассматриваться как ответ на явление сверхпространственного; прежде всего это конспирологические фильмы, как «Видеодром» и «Заговор „Параллакс“», интерпретируемые как слепые аллегории нерепрезентируемой тотальности глобального капитала и его безличной властной сети.

Со временем Джеймисон пришел к завершенной теории истории кинематографа, лежащей в самой логике его исследования. Он утверждает, что в развитии этого искусства имелось два отдельных цикла. Немое кино двигалось от реализма к модернизму, даже если и сбилось с ритма — в силу хронометража как технической возможности — при переходе от национального капитализма к империализму, который в любом случае руководит этим переходом. Однако это развитие было пресечено звуком — прежде чем появился хотя бы один шанс на постмодернистский подход. Затем второй цикл повторил те же фазы на новом техническом уровне: Голливуд изобрел кинематографический реализм с множеством оригинальных нарративных типов и визуальных конвенций, а европейский послевоенный кинематограф создал свежую волну высокого модерна. Если появившееся впоследствии постмодернистское кино и было отмечено навязчивой тягой к ностальгии, то удачи кинематографа в этот период никоим образом ею не ограничивались. Более того, видео могло куда скорее стать характерной постмодернистской средой — как в господствующей форме коммерческого телевидения (в которое практически встроены развлечение и реклама), так и в оппозиционных практиках андеграундного видео. Критической мысли будущего неизбежно придется иметь с ними дело во все возрастающем объеме.

В мир графического дизайна и рекламы, в свою очередь, все более активно проникает искусство — как импульс для создания стиля и как источник материала. В изобразительном пространстве поверхностность постмодерна нашла полное свое выражение в бесстрастной внешности работ Уорхола, с их гипнотически пустыми копиями картинки из журнала мод, магазинной полки, телевизионного экрана. Здесь Джеймисон осуществляет самое смелое сопоставление высокого модерна и постмодерна, сравнивая крестьянские башмаки ван Гога (символ труда на земле, обретшего искупление в погребальном пламени цвета) и один из уорхоловских наборов предметов, стекловидных симулякров без тона и почвы, подвешенных в ледяной пустоте. На самом деле появление поп-арта уже давно воспринималось Джеймисоном как показание барометра, предупреждающего о приближении атмосферных изменений: знак наступления более мощного антициклона. Однако после погружения в постмодерн Джеймисон обратил свое внимание на практики, целью которых было обойти конвенции, которые тот оставил после себя — в концептуальном искусстве, освобождающемся от изобразительных рамок вообще. В инсталляциях Роберта Гобера (грезах общества, которому невозможно найти места) и Ханса Хааке (боекомплектах для обличительного мятежа) альтернативные виды воображения, обязанные в чем-то Эмерсону и Адорно, вырывают утопические пространства из-под жесткого пресса самого постмодерна.

Такие радикальные энергии, высвободившиеся после того, как все больше стали стираться границы между живописью и скульптурой, зданием и ландшафтом, принадлежат к более широкой производительности, наблюдаемой во многих более гибких формах. Характерным для этой культуры, как отмечает Джеймисон, является привилегированное положение визуального, которое отличает ее от высокого модерна, в котором вербальное все еще сохраняет большую часть своего древнего авторитета. Не то чтобы литература претерпела меньшее воздействие от изменений, произошедших в данный период, однако, по мнению Джеймисона, она производит менее оригинальные работы. Ибо для нее (возможно, более, чем для любого другого искусства) самым навязчивым мотивом нового является игривый или напыщенный паразитизм на старом. В текстах Джеймисона этот механизм называется «пастиш». Источником такого словоупотребления является критика, которой Адорно подверг то, что считал регрессивным эклектизмом Стравинского в «Философии современной музыки»; однако Джеймисон придал термину более четкое определение. Пастиш — это «пустая пародия», без сатирического импульса, на стили прошлого. Распространяясь от архитектуры до кинематографа, от живописи до рок-музыки, пастиш становится фирменным знаком постмодерна в любом искусстве. Однако можно сказать, что художественная литература теперь является преимущественной областью пастиша. Ибо здесь мимикрия под ушедшее, свободная от строительных норм или ограничений, налагаемых требованием кассовости, может смешивать по собственному желанию не только стили, но и сами эпохи, возобновляя и сращивая «искусственное» прошлое, соединяя документальное и фантастическое, распространяя анахронизмы в масштабном возрождении того, что волей-неволей все еще должно называться «историческим романом». Джеймисон обратил внимание на эту форму в самый момент ее появления, в ходе элегически-грустного прочтения им политической беллетристики Доктороу о радикальном прошлом Америки, ныне забытом, где невозможность указания на какой-либо исторический референт затеняла даже тот мрак, который оплакивали романы.

Наряду с этими изменениями в искусствах, а иногда непосредственно при работе внутри них дискурсы, традиционно связанные с полем культуры, претерпели своего рода схлопывание. Некогда четко отделенные друг от друга дисциплины — история искусств, литературная критика, социология, политология, история — стали утрачивать свои ясные границы, скрещиваясь между собой в гибридные, междисциплинарные исследования, которые теперь нелегко было отнести к той или иной области. Творчество Мишеля Фуко, как отмечает Джеймисон, является наиболее выдающимся примером такой неопределимой деятельности. Заменой для старого подразделения дисциплин стал новый дискурсивный феномен, лучше всего описываемый американским условным термином «теория». Характерная форма большинства подобных исследований отражала возрастающую текстуализацию их объекта — это могло быть названо возрождением древней практики «комментария», но в значительно более разноплановом варианте. Главные примеры этого жанра в литературоведческих исследованиях — деконструктивизм Поля де Мана и «новый историцизм» Уолтера Бенна Майклза; значительная часть их наследия была подвергнута Джеймисоном тонкой, но резкой критике, хотя он и не отверг само направление (заметным явлением в котором, в некоторых отношениях, стала его собственная работа об Адорно).

Если отвлечься от этих непосредственных эффектов данной реорганизации интеллектуального поля, то она свидетельствовала о куда более фундаментальном сломе. Признаком модерна, согласно классическому аргументу Вебера, является структурная дифференциация: автономизация практик и ценностей, некогда тесно соединенных в социальном опыте, в четко разделенных областях. Этот процесс, на чем всегда настаивал Хабермас, невозможно отменить из-за угрозы регресса. Если исходить из данных посылок, то не может быть более зловещего симптома определенных разломов внутри модерна, чем нарушение этого с трудом достигнутого деления. Данный процесс еще в 1967 г. предвидел Фрид — и опасался его. Десятилетие спустя он не только распространился с искусства на гуманитарные или социальные науки, но и — с приходом философской открытки и созданием концептуальной неоновой вывески — начал размывать границу между ними. Постмодерн подразумевал как раз то, что исключали великие теоретики модернизации, — немыслимую де-дифференциацию культурных сфер.

Укорененность постмодерна в трансформации капитала; зондирование изменений в субъекте; расширение объема культурных исследований — после этого Джеймисон мог осуществить свой логичный четвертый шаг. Каковы социальный базис и геополитическая модель постмодерна? Поздний капитализм оставался классовым обществом, но никакой класс внутри него не выглядел так же, как ранее. Непосредственный вектор культуры постмодерна определенно надлежит искать в новой зажиточной страте наемных работников и профессионалов, созданной быстрым ростом сферы услуг и спекулятивного сектора развитых капиталистических обществ. Над этим хрупким слоем яппи маячат массивные структуры самих транснациональных корпораций — масштабный автоматизированный механизм производства и власти, чьи операции пронизывают мировую экономику и определяют ее репрезентацию в коллективном воображаемом. Внизу, после того как старый индустриальный порядок нарушился, ослабляются традиционные классовые формации и в то же самое время умножаются сегментированные идентичности локализованных групп, обычно сформированных на базе этнических или половых различий. В мировом масштабе (в эпоху постмодерна это — решающий уровень) пока еще не сложилось стабильной классовой структуры, такой, которая была бы сопоставима с классовой структурой раннего капитализма. Те, кто наверху, едины в привилегиях; те, кто внизу, испытывают недостаток единства и солидарности. Новый «коллективный трудящийся» все еще должен появиться. Это состояние — состояние определенной вертикальной неопределенности.

В то же самое время резкое горизонтальное расширение системы с первой за всю историю интеграцией в мировой рынок практически всей планеты подразумевает появление на мировой сцене новых людей, чье человеческое значение неуклонно повышается. Авторитет прошлого, постепенно ослабевающий под прессом западных экономических инноваций, с другой стороны, катастрофически падает в результате демографического взрыва в третьем мире, когда новые поколения живых начинают превосходить в численности легионы мертвых. Это расширение границ капитала неизбежно опустошает запасы унаследованной культуры. Результатом является характерное падение «уровня» при постмодерне. Культура модерна была неизбежно элитарной — произведенной изолированными изгнанниками, недовольными меньшинствами, бескомпромиссным авангардом. Искусство, отлитое в героические формы, было оппозиционным по своей сути: оно являло собой не просто независимые конвенции вкуса, но отрицание домогательств со стороны рынка.

Напротив, как указывает Джеймисон, культура постмодерна куда более простонародна. Ибо в данном случае действует иной, куда более широкий тип де-дифференциации. Игнорирование границ между искусствами было обычным делом для неуступчивой традиции авангарда. Но исчезновение барьеров между «высокими» и «низкими» жанрами в культуре в широком смысле этого слова, которое приветствовал Фидлер в конце 60-х, следовало совершенно иной логике. С самого начала ее направленность была однозначно популистской. В этом отношении постмодерн был отмечен новыми моделями производства и потребления. С одной стороны, например, ведущие образцы художественной литературы за счет неумеренной рекламы и раздачи премий могли регулярно попадать в списки бестселлеров и даже на широкий экран, что ранее было невозможно. С другой стороны, значительное число ранее исключенных групп (женщины, этнические и другие меньшинства, иммигранты) получили доступ к постмодернистским формам, значительно расширив базис для художественного производства. В том, что касается качества, определенный уравнительный эффект отрицать невозможно: время великих шедевров и индивидуализма модерна прошло. Отчасти это отражает запоздалую реакцию на нормы гениальности, которые стали теперь анахроническими. Но это отражает также и новое отношение к рынку — в той мере, в какой эта культура является комплементарной, а не антагонистической по отношению к экономическому порядку.

Именно в этом укоренена сила постмодерна. Если, как говорит Джеймисон, модерн в эпоху своего расцвета никогда не был чем-то большим, чем анклавом, то постмодерн теперь обладает гегемонией. Это не значит, что он покрывает все поле культурного производства. Любая гегемония, как указывал Рэймонд Уильяме, является скорее «доминирующей», нежели тотальной системой, практически гарантируя — в силу своих избирательных определений реальности — существование «остаточных» и «внезапно возникших» форм, сопротивляющихся ей. Постмодернизм является доминирующим именно в этом смысле, не более того. Но его гегемония распространена достаточно широко. Ибо она — не локальна. Впервые за всю историю речь идет о гегемонии потенциально глобальной по масштабу, однако не как о чистом общем знаменателе развитых капиталистических обществ, а как о проекции власти над ними. «Постмодернизм может быть назван первым специфически североамериканским глобальным стилем»¹⁴.

Если таковы главные координаты постмодерна, то каким должно быть подобающее отношение к нему? Последний шаг, осуществленный Джеймисоном, является, возможно, наиболее оригинальным из всех. Можно сказать, что до этого момента любой значимый вклад в идею постмодерна содержал в себе явную, негативную или позитивную, его оценку. Противоположные суждения Левина и Фидлера, позднего Хассана и Дженкса, Хабермаса и Лиотара предлагали шаблонные комбинации. Исходя из различных политических позиций, критики либо оплакивали пришествие постмодерна как разрушение модерна, либо приветствовали его как освобождение. Довольно рано — вскоре после лекции в Музее Уитни — Джеймисон представил своеобразную схему этих оппозиций в «Теориях постмодерна», которая затем была воспроизведена в «Культурном повороте». Целью данного упражнения было нахождение выхода из этого замкнутого, воспроизводящегося пространства. Собственные политические убеждения Джеймисона находились далеко слева от всех попавших в это пространство позиций. Он один последовательно ассоциировал постмодернизм с новой стадией капитализма, понятого в классических марксистских терминах. Однако чистая критика была ничуть не лучше соглашательства. Требовалось найти иную точку опоры.

Искушением, которого надо было избежать в первую очередь, был морализм. Пособничество постмодерна логике рынка и спектакля не вызывало сомнений. Но простое осуждение его как культуры было бесплодно. Снова и снова — к удивлению как левых, так и правых — Джеймисон говорил о бесполезности морализаторства относительно расцвета постмодерна. Сколь корректными ни оказались бы отдельные подобные суждения, морализм являлся «жалкой роскошью», которой историк должен избегать¹⁵. В этом отношении Джеймисон был верен своим старым убеждениям. Этические доктрины предполагают определенную социальную гомогенность, в рамках которой они могут переписывать институциональные требования как межличностные нормы и, таким образом, топить политические реальности в «архаических категориях добра и зла, которые уже давно были разоблачены Ницше как остаточные следы отношений власти». Задолго до обращения к постмодерну Джеймисон определил свое отношение к данной проблеме: «Этика, где бы она ни проявлялась, может рассматриваться как знак намерения осуществить мистификацию, в частности, заместить сложные и амбивалентные суждения преимущественно политической и диалектической перспективы комфортабельными упрощениями бинарного мифа»¹⁶.

Эти замечания были направлены против традиционного морализма правых. Но они точно так же приложимы и к морализму левых, пытающихся опровергнуть или отбросить постмодерн en bloc (не входя в подробности). Моральные категории — это бинарные коды индивидуального поведения; спроецированные на культурную плоскость, они осуществляют интеллектуальную и политическую блокировку. Не больше пользы и от тропов Kulturkritik, с их молчаливым полетом к воображаемому того или иного идеализированного прошлого, с высоты которого можно порицать падшее настоящее. Задачу, решение которой взял на себя Джеймисон (он подчеркивал, что для этого потребуется много рук), была иного характера. Реальная критика постмодерна не может быть его идеологическим отрицанием. Скорее, речь идет о диалектической работе по созданию полного путеводителя по постмодерну, такого, чтобы наше понимание времени подверглось бы преобразованию со стороны. Суммирующее постижение нового неограниченного капитализма — теория, адекватная глобальному масштабу его соединений и разъединений, — остается марксистским проектом, от которого нельзя отказываться. Он исключает манихейские ответы на постмодерн. Тем левым критикам, которые были склонны подозревать его в приспособленчестве, Джеймисон отвечал невозмутимостью. Коллективное действие, необходимое для противостояния этому беспорядку, все еще отсутствовало, но условием его появления была возможность постичь его изнутри как систему.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.