I. ПРОИСХОЖДЕНИЕ АНТИЧНОГО СИМВОЛИЗМА

I. ПРОИСХОЖДЕНИЕ АНТИЧНОГО СИМВОЛИЗМА

1. Вступительные замечания. Античный символизм и все его виды и сферы применения, напр. эстетика, теория эстетического воспитания, как равно и вообще философия греков, искусство, религия, общественная жизнь и т. д., таили под собой некоторый общий жизненный опыт и некое живое мирочувствие, объясняющее все столь своеобразные черты всей этой теории, философии, искусства и пр. Нельзя понять законченного организма мысли и жизни, не заглянувши в те первичные интуиции, из которых он вырастает. Я и хочу попытаться в этом кратком и предварительном очерке нащупать общие устои греческого жизненного и мыслительного опыта, чтобы стало ясным то, как греки могли приходить к своему искусству, религии, философии, равно как и к теории этих областей человеческого творчества.

Разумеется, делать это можно только после внимательного рассмотрения того, что уже было раньше сказано об античности в ее целом. Однако не так уж много можно найти типических концепций античности в Новое время, пригодных для нашей точки зрения. Дело в том, что мы должны дать концепцию античности или хотя бы эллин–ства в наиболее общем и широчайшем виде. Конечно, всякому младенцу известно, что античность тянулась целые века и даже тысячелетия и что эти периоды часто даже перестают быть похожими один на другой. Но, несмотря на это, мы все же постоянно оперируем с термином «античность» совершенно однозначно, так, как будто бы это было действительно единое и цельное понятие. И иначе не может и быть.

Или это слово что–нибудь значит, или оно ничего не значит. Если оно совершенно ничего не значит и есть набор пустых звуков, то тогда не о чем и разговаривать; и это слово, а равно и самый предмет, обозначаемый этим еловом, надо изъять из употребления и признать за несуществующее. Если же оно значит хоть что–нибудь, то значение его должно быть вскрыто в точных категориях; и ни в каком случае не может быть помехой то, что фактически античность есть совокупность трудно сводимых одна на другую эпох, наций, стран и личностей. Все эти эпохи, нации и т. д. необходимым образом должны как–то входить тою или другою стороной в ту область, которую мы называем античностью. Конечно, они часто различны, несходны, даже в некоторых отношениях противоположны. Но основное правило элементарной диалектики гласит, что становление возможно только тогда, когда есть то, что именно становится. Если есть только становление, т. е. только одно целое и сплошное становление и больше нет ничего, то это значит, что нет и никакого становления, ибо во всяком становлении должно быть то, что именно становится и что отличается от своего становления, т. е. есть не становящееся, устойчивое, неподвижно пребывающее в каждый мельчайший момент становления. Поэтому, как бы один период античности ни был не похож на другой, должно быть нечто одно, что, при всех несходствах и изменениях в своем реальном воплощении и осуществлении, необходимым образом остается неизменным, неподвижным и совершенно общим. Вот это неизменное, неподвижное и общее, что мы находим в античности, мы и должны вскрыть, чтобы быть в состоянии потом говорить уже и о реальном осуществлении этого общего в частных проявлениях. Разумеется, это общее нам неоткуда взять иначе как все из тех же частных проявлений и из реальных фактов. Но в логическом порядке это общее, несомненно, предшествует частному, откуда бы мы его ни получали, — если вообще не хотим, чтобы античность рассыпалась на бесконечное множество взаимно несравнимых, абсолютно дискретных и изолированных единиц.

Итак, античность есть, и есть она как таковая, как нечто, хотя и общее, но в то же время чрезвычайно определенное и оформленное, единичное целое. Это целое и необходимо вскрыть во всем его индивидуальном своеобразии, вскрыть in specie[2], как неделимую, индивидуальную общность. Ясно, что на такую точку зрения неохотно становится всякий филолог–эмпирик. Считается зазорным и унизительным и даже прямо недопустимым составлять такие суждения об античности. Думают, что такая концепция может быть получена только на основании изучения бесконечного множества отдельных фактов и что, пока все эти факты не изучены или пока они не будут изучены одним лицом — нельзя и пытаться делать подобные построения. Но это беспомощное барахтанье в тысячах изолированных мелочей никогда и не может прийти ни к какой обобщенной концепции. Чтобы получить эту последнюю, совсем не надо изучать тысячи отдельных мелких или крупных фактов. Общность видна уже и на нескольких фактах, часто даже на каком–нибудь одном факте. Конечно, есть факты более показательные и менее показательные, более выразительные и менее выразительные. И их надо уметь подобрать, если мы хотим ими демонстрировать общее. Но дело тут не в фактах и не в демонстрации. Дело здесь в специфическом характере общего и в специфическом характере узрения, резко отличающемся от узрения фактов и их фактической закономерности. Распространяться на эту тему, однако, здесь неуместно, и потому я ограничусь только простым указанием на наличие такой общей теории и на ее необходимость.

Это общее и целостное отношение к античности, правильное или неправильное, всегда сопровождало собой всякую крупную эпоху, так как всякая эпоха старалась найти в античности для себя оправдание и опору. Пересмотрим в кратчайшем виде главные концепции античности, известные нам из истории Нового времени.[3]

2. Замечание о Возрождении и Просвещении. Я не буду специально говорить о понимании античности в эпоху Возрождения и в эпоху Просвещения. Что Возрождение старалось найти в античности оправдание для своей критики средневекового аскетизма и что французский «классицизм» понял античность со стороны «bon sens», «raison», «здравого смысла», того стройного изящества неглубоких, красивых и часто весьма выразительных форм, которыми так богат французский классический язык, — это достаточно известно всем. В особенности интересна эта вторая — просветительская — модификация античности. Выросшая на совершенно иных интуициях, чем античность подлинная, она заменила пластический характер античности представлениями о бесконечном пустом пространстве, естественной наукой и анализом бесконечно малых. Если наиболее централен для античного мировоззрения платонизм, то для Запада, особенно в эпоху Просвещения, характерен тот платонизм, из которого выпала вся его пластическая и интуитивная основа. Такой платонизм есть рационализм, или, говоря конкретнее, картезианство. Просветительское мировоззрение имеет за собой картезианский опыт, и просветительская античность есть французский рационализм. Однако в очерке, не посвященном специально эволюции воззрений на античность, нет места для изложения этих и подобных концепций. Мы принуждены выдвинуть те концепции античности, которые имеют теперь более актуальное значение, чем возрожденские и просветительские архаизмы.

3. Винкельман. И. Я. Винкельману, по общему убеждению, принадлежит первая концепция античности, более или менее глубоко затрагивающая существенные стороны этой культурной стихии. Можно сказать, что он первый после долгого забвения воскрешает античность; и только после него стали возможны Лессинг, Гёте и Шиллер. Его «Мысли о подражании греческим образцам» (1755) и знаменитая «История искусства древности» (1764) останутся неувядаемыми образцами глубокого и серьезного отношения к античности, несмотря на все односторонности и преувеличения, связанные с его веком и с его личным вкусом.

Существенною чертою концепции античности у Вин–кельмана является интенсивное ощущение благородной простоты и спокойного величия античного мироощущения, что у возрожденских писателей заслонялось практически–секуляризационными тенденциями и упованиями, а у просветителей — салонным любованием на изящество мелких художественных форм. Винкельман пишет в статье «Мысли о подражании греческим образцам»: «Общим и превосходнейшим признаком греческих произведений служит благородная простота и спокойное величие как положения, так и выражения. Подобно глубине моря, всегда спокойной, как бы ни бушевала его поверхность, выражение греческих фигур, несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу. Эта душа отражается на лице Лаокоона, и не на одном лице, несмотря на сильнейшую муку. Боль, обнаруживающаяся на всех мускулах и жилах тела, которую, кажется, испытываешь сам, глядя только на судорожно сжатую нижнюю часть тела, боль эта, говорю я, не проявляется выражением ярости на лице и на всем положении. Этот Лаокоон не поднимает ужасного крика, как тот, которого воспевает Вергилий. Отверстие рта не допускает этого. Скорее это был боязливый и сжатый вздох, описываемый Садолетом. Боль тела и. величие души уравновешены и распределены с одинаковой силой на всем строении фигуры. Лаокоон страдает, но страдает подобно Филоктету Софокла; его страдание проникает нам в душу; и мы хотели бы уметь переносить страдания, как этот великий человек».

Это благородство и величавая простота делает, по Вин–кельману, греческое искусство произведением мудрости. Красота, возвышенная душа и мудрость совпадали здесь в одном творчестве, в одном творческом акте. «Выражение такой возвышенной души превосходит далеко воспроизведение прекрасной природы: художник должен был в себе самом чувствовать присутствие той силы духа, которую он запечатлел на мраморе. В Греции был не один Метро–дор; художник и мудрец часто встречались там в одном лице. Мудрость подавала руку искусству, вдувала в его фигуры больше, чем обыкновенную душу. Под одеждой же, которую художник должен был придать Лаокоону как жрецу, его страдания были бы для нас только наполовину ощутительны. Бернини видит даже начало действия змеиного яда в окоченении одной из ляжек Лаокоона. Все действия и положения греческих фигур, которые не были проникнуты этим признаком мудрости, а были исполнены слишком ярко или дико, впадали в одну общую ошибку, называемую древними художниками «паренфирсом» »[4]

По Винкельману, южное небо, вечное солнце и резкие очертания вещей были причиной у греков их в глубочайшем смысле слова пластического мироощущения. «В Греции природа — добрая мать человека, своего любимого создания. И, по словам Полибия, сами греки сознавали эти преимущества: ни один народ не придавал такого значения красоте, как они; и каждый, одаренный ею, выставлял ее напоказ перед всей нацией, а особенно старался заслужить благосклонность художников. Последние назначали награду за красоту и потому чаще других имели прекрасное перед глазами. Красота считалась достоинством, дававшим право на бессмертие; и греческая история способствовала этому, перечисляя лиц, одаренных красотою. Некоторые лица получали особое прозвище за одну какую–нибудь прекрасную часть лица, как, напр., Димитрий Фалерей–ский за красоту своих бровей. По–видимому, греки старались даже способствовать красоте молодых поколений играми, где главная награда давалась прекраснейшему. Игры эти, начатые при Кипселе, царе Аркадском, праздновались во времена Гераклидов на берегах реки Алфея в Элиде. На празднике Аполлона Филесия награду получал юноша, умевший давать искуснейший поцелуй. Обычай этот исполнялся под присмотром особого судьи и, по–видимому, известен был в Менагре около могилы Диокла. В Спарте, на Лесбосе в храме Юноны, а также у паррасий–цев были состязания женской красоты».[5]

Античность вся пронизана искусством. Винкельман не устает перечислять примеры столь глубокого значения искусства в стихии античности. Под эту концепцию подпадают и самые отвлеченные философы, и самые далекие, казалось бы, от искусства полководцы и политики. «Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, а так как карьера открыта была каждому безразлично, то всякий мог стремиться к этой почести. Так как древние греки давали преимущество естественным качествам над приобретенными, то первые награды давались тому, кто отличался в физических упражнениях. В истории сохранилось известие об одной статуе, поставленной в Илиде в честь спартанского борца Евтелида уже в 38–ю Олимпиаду, а должно быть, статуя эта была уже не первая. В играх менее известных, напр. Мегарских, ставили камень, на котором вырезали имя победителя. Вот почему величайшие люди Греции в юности старались отличиться телесными упражнениями. Хризипп и Клеанф прославились в общественных играх, прежде чем стали известны в философии. Платон появлялся между борцами на Истмийских и Пифических играх, Пифагор взял первый приз в Илиде и так хорошо обучил Евримена, что последний отличился там же. У римлян также физическая ловкость пролагала дорогу к почестям. Папириус Курсор, отомстивший самни–тянам за позор римлян при Кавдинском ущелье, известен менее этой своей победой, чем прозвищем «быстроногого» (Cursor), какое прозвище Гомер дал Ахиллесу»[6].

Подобными примерами сочинения Винкельмана изобилуют; и еще нынешнему ученому не мешает перечитывать внимательно знаменитого историка античного искусства, если он хочет как–нибудь осмыслить отыскиваемые и изучаемые им факты античности. Я приведу еще слова Винкельмана, где он рисует своеобразие греческого языка. Эта характеристика вообще, по–моему, довольно интересна у Винкельмана; и он прав в своих рассуждениях о значениях таких, напр., фактов, как обилие гласных в греческом языке. «Благодаря этому богатству звуков, греческим языком можно было выразить образ и сущность описываемой вещи созвучием и последованием слов. Двумя стихами Гомер выразил и натиск, и быстроту, и умеренную силу движения, и медлительность прохождения, и напряжение стрелы, посылаемой Пандаром Менелаю, и все это более созвучием слов, чем самими словами. Кажется, что видишь, как стрела вылетает, движется по воздуху и вонзается в щит Менелая. Таково же описание кучки мирмидо–нян, собранной Ахиллом, где люди шли щит к щиту, шлем к шлему; подражание этому стиху всегда было неуспешно, его надо прочесть, чтоб прочувствовать его красоты. Было бы неправильно составлять понятия о греческом языке сравнением его с ручьем, протекающим без шума (сравнение было сделано по поводу стиля Платона): он бывал иногда и могучим потоком и подымался, как те ветры, что порвали паруса Улисса. По созвучию слов, описывающих два или три таких порыва, кажется, что паруса должны обратиться в тысячи кусков. Но помимо их выразительности, слова эти считаются жесткими и неприятными. Такой язык требовал тонких и быстрых органов, для которых другие языки, даже римский, по–видимому, не созданы; один греческий отец церкви утверждает, что римские законы написаны на языке, «звучащем ужасно» »[7]

Вся эта концепция античности у Винкельмана, сделавшая его, по выражению Шеллинга, «мужем классической жизни и классического действования», предопределила собою все дальнейшие попытки трактовать античность в общем виде. «Его дух, — говорит Шеллинг, — был среди нас как воздух, веющий от нежных небесных стран, который разоблачил нам небо искусства прошлого и который был причиной того, что мы теперь воспринимаем звезды этого неба ясными глазами и без всякого препятствия со стороны какого–нибудь тумана»[8] Античность есть чистая и безболезненная красота, величаво и благородно сияющая в своем спокойствии и простоте. Эта концепция не раз исправлялась и дополнялась, ограничивалась и расширялась, но самое зерно ее остается непререкаемым на все времена. Античность на самом деле имеет какое–то особое отношение к искусству; и она не просто прекрасна, как прекрасна всякая законченная культура, но она в самом существе своем, в самой своей специфичности содержит связь с художественным творчеством и с искусством. Винкельман прекрасно описал эту связь на массе отдельных фактов античности. Вскоре появились философы, которые дали этой описательной картине античности и философско–диалектическое обоснование.

Прежде чем заговорить о таких философах, небесполезно будет вкратце отметить концепцию Шиллера, родственную Винкельмановой, но во многом углубляющую ее и дополняющую.

4. Шиллер. Шиллер сопоставляет античное и новое искусство как категории «наивного» и «чувствительного» (sentimental, что надо отличать от «sentimentalisch» — сентиментальный). Бывают минуты, говорит он, когда мы любим природу не потому, что она услаждает наши чувства или удовлетворяет наши вкус или разум, но — «единственно потому, что это — природа». Такое отношение к природе возможно только при двух условиях. Во–первых, предмет, вызывающий в нас такое отношение, должен быть природой, в действительности или в мысли, а во–вторых, он должен быть наивен, т. е. чтобы «природа была в контрасте с искусством и затмевала его». «И в самом деле, что за прелесть такая в каком–нибудь пустом цветке, ручье, в камне, обросшем мхом, в щебетании птиц, в жужжании пчел и т. п.? Кто дал им такое притязание на любовь нашу? Стало быть, не предметы любим мы в них, но идею, которую они представляют. Мы любим в них мирную жизнь, спокойное действие из самих себя, бытие по непреложным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие».

Мало того. Эта природа должна существовать так, как будто бы ее произведения суть сама идея. «Но их совершенство не есть их заслуга, потому что оно не есть дело их выбора; и тайна наслаждения ими состоит именно в том, что, не пристыжая нас, они служат нам образцами. Как постоянное проявление высшей силы, окружают они нас, но более услаждая, чем ослепляя. В их характере есть именно то, чего недостает нашему для своего полного развития; мы отличаемся от них именно тем, чего недостает им самим, чтоб стать божественными. Мы свободны, они необходимы; мы изменяемся, они непременны. И тогда только, когда то и другое совокупится в одно, когда воля свободно станет повиноваться закону необходимости, а разум, при всякой перемене фантазии, удержит права свои, тогда только проявится идеал. Итак, мы вечно видим в них только то, что для нас неуловимо, но к чему нам заповедано стремиться и к чему мы, хотя и никогда того не достигнем, все–таки, при бесконечных успехах, надеемся приблизиться. Мы замечаем в себе преимущество, которого у них нет и которому они вообще никогда не будут причастны, как нечто неразумное, если только не пойдут нашим путем, как, напр., детство. Вот потому–то они и доставляют нам сладчайшее из наслаждений — наслаждение нашею человечностью как идеею, хоть вместе с тем и смиряют нас, напоминая о несовершенстве человека».[9]

Такое отношение к природе Шиллер называет наивным и такую поэзию называет наивной. Наивное всегда недостаточно с точки зрения рассудка, и мы часто над ним за это подсмеиваемся. Но оно всегда значительно с точки зрения разума, и это заставляет нас преклоняться перед ним.

«Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей, практической силе, в сердце, полном невинности и правды, в сердце, презревшем, из внутреннего величия, помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит, и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть».[10]

Таким образом, в наивном, по Шиллеру, мы находим следующие три существенные черты. Оно есть 1) идея, данная как природа. В ней мы видим 2) превосходство идеи над внешним выражением. 3) В нас оно вызывает усмешку, соединенную с уважением к нему и с грустью по поводу нашего собственного несовершенства в сравнении с ним.

Таковы–то и есть греки. «Если вспомнить о прекрасной природе, окружавшей древних греков; если подумать, как согласно уживался этот народ под своим счастливым небом, с прекрасною природой, как несравненно ближе к простой природе были его образ воззрения, его чувства, его нравы и как отпечатлелась вся природа на его поэзии, то покажется странным, что в этой поэзии мы находим так мало следов того сентиментального интереса, с каким мы, новейшие, так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные. Грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в описании природы, но в этом описании не заметно ни большого жара, ни большего сердечного участия, чем, напр., в описании одежды, щита, доспехов, домашней утвари или другого какого механического продукта. В своей любви к объекту он, кажется, не делает никакого различия между тем, что само собою существует, и тем, что производится искусством и человеческою волею. Природа более интересует его любознательность, чем моральное чувство; он не привязывается к ней с тою искренностью, чувствительностью, сладкою грустью, как мы, новейшие* Олицетворяя, обожая ее в частных явлениях и представляя ее действия как деяния свободных существ, он уничтожает в ней спокойную необходимость, посредством которой она для нас так привлекательна. Его нетерпеливая фантазия заставляет его перескакивать через нее к драме человеческой жизни. Только характеры, деяния, судьбы и нравы удовлетворяют его; и если мы, при известном моральном настроении души, желали бы иногда отдать преимущество свободе нашей воли, предающей нас таким раздорам с самим собою, таким беспокойствам и заблуждениям, за неразборчивую, но спокойную необходимость неразумного, то фантазия грека, напротив, заботится, как бы зачать человеческую природу в бездушном мире и там, где царствует слепая необходимость, упрочить влияние воле» [11].

Итак, грек наивен, античное искусство — наивно. Совсем другую картину представляет собою новая поэзия, которую Шиллер, в противоположность античной, характеризует как чувствительную. Тут всегда двойство предмета и идеи и — не обладание их исконным единством, но лишь искание его. Это искание, однако, бесконечно, ибо союз природы и идеи нарушен для «сентиментального» поэта раз навсегда, и ему остается лишь вечно искать и стремиться. Наивный поэт следует только простой природе и ограничивается только подражанием действительности; отсюда, он «имеет к своему предмету только одно отношение и, следовательно, для него не существует никакого выбора в исполнении». «Чувство наше остается постоянно одним и тем же, из одного и того же элемента, так что мы не можем делать в нем никаких различий. Даже разность языков и века ничего здесь не изменяет, потому что в этом–то чистом единстве происхождения и эффекта наивной поэзии и состоит весь ее характер». «У сентиментального поэта уже совершенно иначе. Он отражает впечатление, производимое на него предметами; и на этом отражении основываетря то, что он сам растроган и заставляет нас быть растроганными. Предмет у него весь подчинен идее, и на этом подчинении покоится вся его поэтическая сила. Потому сентиментальный поэт имеет всегда дело с двумя несогласными представлениями и ощущениями — с действительностью как границей и со своею идеею как с бесконечным; и смешанное чувство, которое он возбуждает, всегда носит на себе отпечаток этого двойственного источника. Стало быть, сюда входит множественность принципов; и все дело состоит в том, который из двух перевесит в ощущении и представлении поэта; таким образом, различие в исполнении уже становится возможным»[12].

Иллюстрацией к этому учению Шиллера о двух как эстетических, так и культурно–философских категориях может служить его известное стихотворение «Боги Греции». Тут воспевается та же ясная, просветленная красота (пер. Фета):

Как еще вы правили вселенной

И забав на легких помочах

Свой народ водили вожделенный,

Чада сказок в творческих ночах…

Все полно тут пышной, торжественной, одушевленной жизнью, — и природа и люди. Шиллеру видится тут всеобщее счастье:

Строгий чин с печальным воздержаньем

Были чужды жертвенному дню.

Счастье было общим достояньем,

И счастливец к вам вступал в родню.

Было лишь прекрасное священно,

Наслажденья не стыдился бог,

Коль улыбку скромную Камены

Иль Хариты вызвать мог…

Этому наивному миру, однако, противостоит наш «сентиментальный» поэт, вздыхающий о погибшей цельной красоте. Мир, в котором живет этот чувствительный поэт, далек от полноты и совершенства наивности:

Без сознанья радость расточая,

Не провидя блеска своего.

Над собой вождя не сознавая.

Не деля восторга моего,

Без любви к виновнику творенья.

Как часы не оживлен и сир.

Рабски лишь закону тяготенья

Обезбожен служит мир.

Эта концепция античности у Шиллера весьма поучительна. В основе она, конечно, зависит от интуиций и рассуждений Винкельмана. Но Шиллер значительно глубже Винкельмана в сфере логического раскрытия изучаемой категории. В то время как Винкельман дает чисто описательную картину античности как спокойного и благородного величия и простоты, Шиллер уже замечает два логических принципа, лежащих в основе понятия античности, и даже пытается формулировать царящее между ними логическое отношение. Эти два принципа суть: <гприрода» (или «предмет») и «идея», и отношение, царящее между ними, есть взаимно–равновесное тождество. «Наивная» античность есть природа, данная как идея, и притом без всякого усилия со своей стороны. Она есть, кроме того, еще и идея, данная как природа, и притом — также без всякого усилия со стороны идеи. «Сентиментальное» мирочувствие разрывает этот союз или, вернее, утверждает его (ибо его вообще нельзя не утверждать), но не владеет им, утверждает его лишь в идее, бесконечно стремясь к нему и никогда окончательно не обретая. Так описательная картина античного мира у Винкельмана становится в обработке Шиллера логически расчлененной идеей, хотя и Шиллеру не хватает полной диалектической доуясненности этого понятия, что сделать, однако, выпало на долю Шеллинга и Гегеля.

5. Шеллинг. Для понимания учения Шеллинга об античности необходимо ясно отдавать себе отчет в его концепции символа. Я уже не раз касался этого понятия[13], и в настоящем месте я не буду снова его изъяснять. Укажу только на то, что, по Шеллингу, не есть символ. Символ не есть схема, ибо в схеме преобладает общее понятие и правило над частным. Символ не есть и аллегория, ибо в последней частным содержанием заслоняется общее и идеальное. «Синтез этих обоих (способов изображения), где ни общее не означает особого, ни особое общего, но где оба они суть абсолютно едино, есть символическое» [14]Символ есть неразличимое тождество общего и особого, идеального и реального, бесконечного и конечного. В нем ни одна сторона не перевешивает другую, и обе они находятся в равновесии. В символе идеального ровно столько, сколько надо для реальности; и в нем ровно столько реальности, сколько требует его идеальная заданность. Общее тут и есть само единичное и частное; и единичное тут и есть само общее. Но это тождество идеального, бесконечного, с реальным, конечным, может быть понимаемо в смысле греческой языческой мифологии и в смысле христианской.

В греческой мифологии «вселенная созерцается как природа, в той же — как мир моральный». «Характер природы заключается в нераздельном единстве бесконечного с конечным; конечное есть тут господствующее, но в нем, как в общей оболочке, залегает зародыш Абсолюта, всецелого единства бесконечного и конечного. Характер же морального мира, свободы, заключается в изначальном противоположении конечного и бесконечного с абсолют–ным требованием снятия этой противоположности. Но само это противоположение, раз оно покоится на во–ображении конечного в бесконечное, снова стоит под определением бесконечности, так что противоположность может быть снята тут хотя и в единичном, но все–таки никогда не в целом».

Это приводит к разной оценке конечного как такового и бесконечного как такового. «Следовательно, если выполненное в греческой мифологии требование было изображением бесконечного как такового в конечном, а вслед за этим и символикой бесконечного, то в основе христианства лежит требование, противоположное этому, а именно требование взять конечное в бесконечное, т. е. сделать его аллегорией бесконечного. В первом случае конечное значит нечто для себя (самостоятельное), потому что оно воспринимает в себя самого бесконечное. В другом же случае конечное для себя самого есть ничто, но есть оно нечто только постольку, поскольку оно означает бесконечное. Подчинение конечного бесконечному и есть, стало быть, характер такой религии».

Отсюда вытекают и различия в оценке типов и форм жизни вообще. «В язычестве конечное настолько широко значимо в сравнении с бесконечным как в себе самом бесконечное, что в нем возможно даже восстание на божественное, и это есть тут даже принцип возвышенного. В христианстве — безусловная склонность к неизмеримому, и это тут — единственный принцип красоты. Из этого противоположения делаются совершенно понятными все другие возможные противоположности язычества и христианства. Напр., в первом господствуют героические, во втором —мягкие и кроткие добродетели; там — неустращил мая храбрость, здесь — любовь или, по крайней мере< храбрость, умеренная и смягченная любовью, — как во времена рыцарства» [15].

Таким образом, можно сказать, что сущность эллинского язычества заключается, по Шеллингу, в том, что символ (как тождество идеального и реального) осуществляется здесь реальными средствами, в то время как в христианстве — идеальными. В язычестве существенно реальное, конечное, и символика его разыгрывается в сфере реального конечного. В христианстве существенно идеальное, бесконечное, и символика его — в идеальном и бесконечном. В язычестве конечное есть подлинный символ бесконечного. В христианстве же вся символика совершается в сфере бесконечного; и потому конечное тут не символ, а лишь аллегория бесконечного.

Сюда же относится и заимствуемое Шеллингом у Шиллера учение о противоположности «наивного» и «чувствительного» (или, как неверно переводят, «сентиментального»). По Шеллингу, можно отдельно говорить о «воображении (Einbildung) бесконечного в конечное» и о «воображении конечного в бесконечное». Первое есть для него возвышенное, второе — красота[16]. Оба они в своей абсолютности охватывают друг друга[17], будучи, таким образом, неразрывно связаны одно с другим. «Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, в собственном ее рассмотрении, при помощи противоположности наивного и сентиментального»[18] «Больше всего бросается в глаза эта противоположность при сравнении Античности и Нового времени, как это равным образом очень хорошо указывает Шиллер. Напр., созерцание возвышенного в природе совсем оказывается у греков не чувствительным, ощущающим от нее только одно умиление, хотя это и не значит, что оно переходит к независимому, холодному ее рассматриванию. Напротив того, основной чертой в характере новых народов является чистый, только субъективный интерес к природе, без всякой объективности созерцания или мышления. И сами они далеки от природы в том как раз отношении, в котором они ощущают (а не созерцают или изображают) природу».

Шеллинг продолжает: «Всю разницу между наивным и сентиментальным поэтом можно охватить в том, что у первого преобладает только объект, у второго же выступает субъект как субъект, что один оказывается бессознательным в отношении своего объекта, другой же постоянно сопровождает его со своим сознанием и дает узнать это сознание. Первый — холоден и нечувственен при своем объекте, как сама природа; второй дает нам наслаждаться также и своим чувством. Один никакой доверчивости к нам не обнаруживает; только его объект родственен нам, а сам он ускользает от нас. Другой же, изображая объект, делает одновременно и самого себя рефлектирующим над ним. Так же, как и в самой поэзии, эта противоположность примешивается и к критике. К новому характеру одинаково относится то, что нечувственность поэта оставляет его (как правило) холодным (объект должен уже пройти сквозь рефлексию, чтобы подействовать на него), и даже, что его возмущает в поэте то, что составляет как раз наивысшую силу всякой поэзии, — делать господствующим только объект»[19] Следовательно, понимание у Шеллинга античности как стихии наивного есть не что иное, как все то же учение о символе, взятое, однако, с подчеркнутым «субъективным» моментом, или, выражаясь языком самого Шеллинга, с интеллигенцией, в результате чего обнаруживается, что античность есть полная и завершенная вечность блаженного пребывания интеллигенции в себе, когда она никуда не стремится, но пребывает в вечном обладании самой собой и своей интеллигенцией. Новое человечество, как сентиментальное, только ищет этого пребывания и этого обладания, ибо это пребывание оно мыслит лишь как пребывание в идеальном, и это обладание есть для него лишь обладание бесконечным. Античность, говоря кратко и давая формулу, есть, по Шеллингу: 1) символ (тождество идеального и реального, бесконечного, общего и — конечного, частного, особого), 2) интеллигентно (т. е. в самосознании, в самочувствии, в самодействии) данный как 3) реальное, конечное, частное и особое, как земное и чувственное (т. е. средствами реального, конечного и т. д.).

Ясно, что в основе эта концепция есть шиллеровская. Но в ней есть одна черта, до которой Шиллер не дошел, да,, пожалуй, и не мог дойти при своих философских ресурсах. А именно, эта концепция — диалектическая концепция. «Идеальное» и «реальное», равно как и их тождество, не есть для Шеллинга какие–то описательные и изолированные друг от друга установки. Это — категории, с необходимостью вытекающие друг из друга в результате самопротиворечия и с полной необходимостью синтезируемые в некую определенную и строгую систему. То, что у Шиллера дано интуитивно, у Шеллинга вскрыто конструктивно–логически; и видна связь всех отвлеченных категорий, на почве которых вырастает сложное понятие античности. Это, несомненно, расчистило почву для диалектики Гегеля; и Гегелю во многих отношениях пришлось только повторить Шеллинга, подчеркнувши со всей силой как раз логические скрепы учения Шеллинга.

6. Гегель. Учение Гегеля об античности, или, как он выражается, о «классической художественной форме», представляет собою одно из замечательных достижений его эстетики и, можно без преувеличения сказать, перл его философско–эстетической мысли. — Как известно, Гегель различает три основных типа художественной формы вообще — символическую художественную форму, классическую и романтическую[20] В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», — конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает обратное значение; сюда относится изящная архитектура. В искусстве классическом «идея», у Гегеля, целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура по преимуществу.

В классической художественной форме — полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности» Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать «в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой». «В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление — вода, местность, цветок, сцена и т. д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения». Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее». «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально–определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма».[21]

Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но — «только наличность и природная форма духа и потому должна быть изъята из всякой нужды только чувственного и из случайной конечности явления». Но если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому это не абсолютный дух вообще, но — специально человеческий дух. Соответственно со всем этим специально–классическое искусство, скульптура уже не довольствуются той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она — только храм или жилище, то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней нет уже ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «…? ней впервые внутреннее и духовное приходят к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственности» [22] Поэтому, скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и не достаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества.

Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, предполагают уже выход за пределы только реального и связанности с ним. Если архитектура дала храм, а скульптура — статую, то нечто третье^ говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую Этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется, и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма.[23]

Нетрудно заметить, что если можно находить расхождение между Гегелем и Шеллингом в понимании «символизма» и «романтизма», то вполне совпадает у них то, что один именует символом, другой же — классической художественной формой. Языческий символ Шеллинга и классическая художественная форма у Гегеля есть, несомненно, одно и то же, и трудно отдать предпочтение какой–нибудь одной из этих формул. Диалектическая природа их, несомненно, одна и та же, так как оба философа говорят об идеальном и реальном и об их отождествлении в некоей специфической форме, причем одному, в целях размежевания с христианством, приходится говорить отдельно о сфере конструирования этого тождества и подчеркивать стихию конечного, другой же, в тех же самых целях, противопоставляет это тождество «романтизму», где это последнее дано средствами чистого духа и субъекта. При всем различии той и другой терминологии совершенно ясно их логическое тождество, так что можно говорить просто о единой Шеллинго–Гегелевской концепции античности. Конечно, эстетика Гегеля гораздо более разработана в деталях, и тут мы найдем целое исследование о классическом идеале. Но это нисколько не меняет существа дела, и принципы остаются тут тождественными.

7. «Научная» филология. Наступившая в XIX в. эпоха расцвета классической филологии в Германии была по преимуществу эпохой, отстранявшей себя от всякого обобщенного взгляда на античность. В течение десятилетий считалось зазорным и недопустимым столь невероятное верхоглядство и фантастика, чтобы говорить об античности вообще, не о ее бесконечно разнообразных фактах, но о ее единой идее. Под влиянием, и сознательным и бессознательным, ограниченных и узких философских теорий ученые хотели всецело погрузиться в собирание и коллекционирование фактов и в нахождение их фактической же закономерности. Думали, что всякое обобщенное суждение об античности будет уже фантазией и беспочвенным гаданием. Однако эта филология не выдержала своей марки до конца; и в последние десятилетия XIX в. появился ряд ученых, захотевших работать так, чтобы все отдельные мелкие факты античной истории, религии, философии, мифологии и искусства освещались и светом общего уразумения смысла античности в ее целом. Тут нельзя не упомянуть замечательного имени Фр. Ницше, который, будучи сам академическим филологом, прорвал наконец плотину и дал удивительную концепцию античности, оплодотворившую к детальным филологическим изысканиям таких ученых, как Э. Роде, Вяч. Иванов и др. Университетская наука, в лице заносчивого У. Виламовиц–фон–Меллендорфа, не замедлила открыть огонь по гениальной интуиции Ницше.

Но дело было сделано. Концепция Ницше не умерла, а, наоборот, превратилась в прочно обоснованную научную теорию; и только из–за упорства многие филологи продолжают игнорировать великое дело Ницше и Роде. Смотреть на религию Диониса и Аполлона глазами французского салона XVIII в. или глазами выцветшего и беспомощного сенсуализма и позитивизма исследователей XIX в. — все равно является варварством в науке, как бы ни относиться к работам Ницше и Роде. И выход к грамотным теориям в этой области может быть найден только через признание или преодоление Ницше и Роде.

8. Фр. Ницше. Аполлинизм. Свое замечательное учение об античности Ницше выразил в книге, написанной им в 1870—1871 гг. под названием: «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь он видит два основных начала, формирующих эллинский дух, — аполлинизм и дионисизм. Блестящее изложение Ницше можно воспринять, только читая самую книгу, и потому мы ограничимся только голым перечислением существенных черт, открываемых Ницше в том и другом начале.[24]

Аполлинизм, религия Аполлона, есть, прежде всего, стихия сновидения, которую нужно резко противополагать стихии экстаза, где нет никаких видений, и опьянения. Аполлинизм — «прекрасная иллюзия видений» и «тайна поэтических зачатий». Это — «радостная необходимость сонных видений», — наслаждение в непосредственном уразумении образа, «все формы которого говорят нам» и в котором «нет ничего безразличного и ненужного».

Далее, «при всей жизненности этого мира снов у нас все же остается еще ощущение его иллюзорности». «Философски настроенный человек испытает даже чаяние того, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, что, следовательно, первая только иллюзия; и Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому человеку по временам и люди, и все вещи представляются только призраками и грезами, признаком философского дарования. И как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них, ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче — вся «божественная комедия» жизни, вместе с ее Inferno, проходит перед ним не только как игра теней, — ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, — но все же не без упомянутого мимолетного сознания их иллюзорности; и, быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: «Ведь это — сон. Что ж, буду грезить дальше!»». Итак, Аполлон — бог не только сновидения, но и прекрасной иллюзорности, как бы прикрывающей некую неведомую вторую действительность.

В–третьих, Аполлон — бог вообще всех сил, творящих образами, а в связи с этим, в–четвертых, он — вещатель истины, возвещатель грядущего. «Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии». «Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляет в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и достойной».

В–пятых, аполлинизм есть всегда чувство меры, соразмерности, упорядоченности, мудрого самоограничения. «…Та тонкая черта, через которую сновидение не должно переступать, под опасностью обратиться в патологическое явление, — ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, — эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: это — полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нем».

И наконец, в–шестых, как один из видов этого чувства меры Аполлону существенно свойственно principium indi–viduationis, «принцип индивидуации». «Про Аполлона можно было даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа получили свое возвышеннейшее выражение; и Аполлона хотелось бы назвать совершеннейшим образом божества principii individuationis, в движениях и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой».[25]