Глава X. Бартлби, или формула*

Глава X. Бартлби, или формула^*

Бартлби — не метафора писателя, не символ чего бы то ни было. Это текст до жестокости комичный, а комичное всегда буквально. Это как рассказ Клейста, Достоевского, Кафки или Беккета, с которыми он составляет подпольную и авторитетную традицию. Он не говорит ничего, кроме того, что говорит, буквально. А говорит он и повторяет одно: Я БЫ НЕ ПРЕДПОЧЕЛ, I would prefer not to⁹⁰. Вот формула его величия, и всякий неравнодушный читатель повторяет ее в свою очередь. Какой — то худощавый, мертвенно-бледный человек изрек формулу, которая всех сводит с ума. Но в чем же заключается литературный смысл формулы?

Прежде всего, очевиден известный маньеризм, известная высокопарность: глагол prefer редко употребляется в этом смысле, и не патрон Бартлби, стряпчий, ни его конторщики к нему, как правило, не прибегают («чудное слово, я-то его никогда не употребляю…»). В обычном виде формула была бы следующей: І had rather not. Но главное то, что причудливость формулы превосходит само выражение: да, грамматически она корректна, синтаксически корректна, но неожиданное окончание NOT TO, оставляющее в неопределенности то, что ею отвергается, придает ей радикальный характер, своего рода пограничную функцию. Повторение и настойчивость только усиливают ее причудливость. Произнесенная едва слышным, мягким, ровным, бесцветным голосом, она выливается в нечто неумолимое, какую-то нечленораздельную глыбу: один-единственный вздох. В этих отношениях она обладает той же силой, играет ту же роль, что и какая-нибудь аграмматическая формула.

Лингвисты со всей строгостью проанализировали так называемую «аграмматичность». Много весьма сильных примеров аграмматичности можно найти в творчестве американского поэта Каммингса: взять хотя бы его Не danced his did, когда говорится «он спустил свой пляс» вместо «он пустился в пляс». Николя Рувэ объясняет, что можно предположить целую серию обычных грамматических вариаций, в отношении которых аграмматическая формула будет как бы пределом: выражение he danced his did будет пределом нормальных выражений he did his dance, he danced his dance, he danced what he did…⁹¹ Это уже не телескопированное слово, как у Льюиса Кэрролла, а телескопированная конструкция, конструкция-вздох, предел или тензор. Может быть, лучше взять пример из французского, из практической ситуации: прибивая что-то к стене, человек держит в руке несколько гвоздей и кричит: ДАЙТЕ ЕЩЕ ОДИН ЛИШНИЙ. Это аграмматическая формула, которую можно расценить как предел серии правильных выражений: «У меня один лишний. Дайте еще. Еще один…» Разве формула Бартлби не относится к такому же типу — разом и стереотипия самого Бартлби, и в высшей степени поэтическое выражение Мелвилла, предел серии такого рода: «Я предпочел бы это. Я предпочел бы этого не делать. Не это я бы предпочел…»? Вопреки своей нормальной конструкции, она звучит как аномалия.

Я НЕ ПРЕДПОЧЕЛ БЫ… У этой формулы есть варианты. То она отвергает условное наклонение и становится более сухой: Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ, I prefer not to. To, в последних случаях употребления, теряет, как кажется, свою таинственность, обретая тот или иной инфинитив, ее дополняющий и сцепляющийся с не: «я не предпочитаю говорить», «я не предпочел бы проявлять капли благоразумия», «я не предпочел бы выполнять обязанности посыльного», «я не предпочел бы делать этого»… Но и в этих случаях чувствуется глухое присутствие причудливой формы, которая не дает покоя языку Бартлби. Он и сам добавляет: «но я не исключение», «во мне нет ничего исключительного», І am not particular, дабы указать на то, что все, что ему ни предложат, все равно будет чем-то исключительным, подпадаю щи м в свою очередь под удар великой неопределенной формулы, Я НЕ ПРЕДПОЧЕЛ БЫ, которая сохраняется раз и навсегда и всякий раз. У формулы десять главных случаев употреблен и я, и в каждом из ни х она может возникнуть неоднократно, повторяясь или видоизменяясь. Бартлби служит писцом в конторе стряпчего: он постоянно переписывает, «молча, незаметно, механически». Первый случай — когда стряпчий просит его выверить, перечитать копию двух других конторщиков: Я НЕ ПРЕДПОЧЕЛ БЫ. Второй — когда стряпчий просит его прийти выверить его собственные копии. Третий — когда стряпчий приглашает его прочитать копии вместе с ним, наедине. Четвертый — когда стряпчий хочет послать его что-то купить. Пятый — когда он просит его выйти в соседнюю комнату. Шестой — когда стряпчий, захотев зайти в свою контору в воскресенье утром, застает там спящего Бартлби. Седьмой — когда стряпчий просто задает вопросы. Восьмой — когда Бартлби перестает переписывать, отказывается делать копии и стряпчий его выгоняет. Девятый — когда стряпчий делает вторую попытку его прогнать. Десятый — когда Бартлби, уже изгнанный из конторы, сидит на перилах лестницы, а потерявший терпение стряпчий делает ему самые неожиданные предложения (стать счетоводом в бакалейной лавке, барменом, учетчиком накладных, компаньоном молодого человека из хорошей семьи…). Формула пускает почки и расцветает пышным цветом. В каждом случае вокруг Бартлби — оцепенение, как если бы было произнесено Несказанное и Неотвратимое. И безмолвие Бартлби, как если бы он все сказал и разом исчерпал всю речь. В каждом случае возникает впечатление, что безумие только возрастает: безумие не «исключительно» Бартлби, но вокруг него и, в частности, безумие стряпчего, который делает странные предложения и отличается еще более странным поведением.

Нет никакого сомнения — формула разрушительна, опустошительна, ничего не оставляет после себя. Сразу заметен ее заразительный характер: Бартлби «выворачивает язык» других. Причудливые слова I would prefer просачиваются в язык конторщиков и самого стряпчего («И вы тоже подхватили это словцо!»). Но эта зараза — не главное, главное — ее воздействие на Бартлби: как только он сказал Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ (сличать), он не может больше и переписывать. Тем не менее он никогда не скажет, что не предпочитает (переписывать): эту стадию он уже прошел (give up). И, кажется, не сразу это замечает, поскольку продолжает переписывать вплоть до шестого случая. Но когда замечает, это уже очевидность, отсроченный результат, который был заключен уже в первом употреблении формулы: «Разве вы сами не видите причину?» — говорит он стряпчему. Действие формулы-глыбы таково, что он а н е только отвергает то, что Бартлби предпочитает не делать, но и обусловливает невозможность того, что он делал, того, что, как можно было думать, он еще предпочитает делать.

Уже отмечалось, что формула I prefer not to — это и не утверждение, и не отрицание. Бартлби «не отказывается, но и не соглашается, он идет вперед и отступает в этом продвижении, помаленьку показывает себя в незаметном отступлении речи»⁹². Стряпчему было бы легче, если бы Бартлби не хотел, но Бартлби не отказывается, он просто отвергает не-предпочитаемое (сличение копий, поручения…). Но Бартлби и не соглашается, не утверждает предпочтительное, которое могло бы заключаться в продолжении переписывания, он просто полагает, что это невозможно. Коротко говоря, формула, которая последовательно отвергает все другие действия, уже поглотила действие переписывания, каковое ей уже нет; нужды отвергать. Формула все сметает на своем пути, ибо безжалостно уничтожает как предпочтительное, так и непредпочтительное. Она упраздняет понятие, к которому относится и которое она отвергает, а заодно и другое понятие, которое, как кажется, она сохраняет и которое становится невозможным.

В самом деле, она делает их неразличимыми: несет с собой пустоты неразличимости, неопределенности, которые постоянно занимают все больше места между непредпочтительными и предпочтительными действиями. Упраздняется всякая особенность, всякая точка отсчета. Формула уничтожает «переписывать» — единственную точку отсчета, по отношению к которой нечто могло бы быть предпочтительным или непредпочтительным. Я бы предпочел скорее ничто, чем что-нибудь: не воля к ничто, а рост ничто воли. Бартлби добился права на выживание, то есть права стоять в неподвижности напротив глухой стены. Чистая, терпеливая пассивность, как сказал бы Бланшо. Быть и быть себе, и ничего более. Его подталкивают сказать «да» или «нет». Но если бы он сказал «нет» (сличать, выполнять поручения…), если бы он сказал «да» (переписывать), то был бы сразу побежден, сочтен бесполезным, не выжил бы. Он может выжить, лишь описывая круги в каком-то подвешенном состоянии, что всех держит на расстоянии. Его способ выживания— предпочесть не сличать, но тем самым также не предпочитать переписывать. Ему нужно было отвергнуть одно, чтобы второе стало невозможным. Формула движется на счет раз-два и то и дело подпитывает саму себя, проходя через одни и те же состояния. Вот почему у стряпчего всякий раз возникает головокружительное ощущение, что все начинается с нуля.

Поначалу можно было бы сказать, что эта формула словно плохой перевод с иностранного языка. Но если как следует в нее вслушаться, то она опровергает такую гипотезу. Может, она-то и откапывает в языке своего рода иностранный язык. По поводу аграмматичностей Каммингса было высказано предложение рассматривать их как производные своеобразного диалекта стандартного английского языка, причем из диалекта этого можно было бы извлечь порождающие его правила. То же самое и с Бартлби, правило подпадало бы под эту логику негативного предпочтения: негативизм, который выше всякой отрицательности. Но если правда, что литературные шедевры всегда образуют своего рода иностранный язык в том языке, на котором они написаны, то что за безумный ветерок, что за психотичное дуновение проникают тогда в речь? Психозу свойственно задействовать некий прием, который состоит в том, чтобы обходиться с обычным, стандартным языком так, чтобы «вернуть» ему какой-то неизвестный, исходный язык, который был бы, может, проекцией языка божественного и который унес бы с собой всю речь. Во Франции приемы такого рода возникают у Русселя и Бриссе, в Америке — у Вольфсона. Не в этом ли и заключается шизофреническое предназначение американской литературы — заставить английский язык раскручиваться, принуждая его ко всякого рода отклонениям, ответвлениям, сокращениям или добавлениям (в отношении стандартного синтаксиса)? Ввести немножко психоза в английский невроз? Придумать новую всеобщность? При необходимости в английский будут призваны и другие языки, дабы вернее при дать ему отзвуки божественного языка бури и грома. Мелвилл придумывает иностранный язык, который струится под английским и уносит его с собой: OUTLANDISH, или Детерриторизованное, язык Кита. Отсюда интерес исследователей «Моби Дика» к Числам и Буквам, к их скрытому смыслу, позволяющий выявить хотя бы остов этого изначального нечеловеческого или сверхчеловеческого языка⁹³. Все так, будто здесь возникает цепочка из трех операций: некая обработка языка; результат такой обработки, который приводит к возникновению в языке другого языка; и следствие, состоящее в том, чтобы увлечь за собой всю речь, гнать его, толкать к его собственному пределу, дабы обнаружить то, что вовне, — тишину или музыку. Так что великая книга — это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью. И это не только «Моби Дик», но и «Пьер», где Изабель затрагивает язык каким-то невнятным рокотом, вроде непрестанно звучащего баса, и он приводит всю речь к аккордам и звукам ее гитары. А «Билли Бадд», натура ангельская или адамическая, страдает заиканием, которое извращает природу языка, но при этом достигает верхней ноты музыкального и небесного Запределья языка в целом. Как и у Кафки, «болезненный писк» искажает звучание слов, а сестра уже готовит скрипку, чтобы ответить Грегору.

Бартлби — тоже натура ангельская, адамическая, но его случай, кажется, иной, поскольку он не располагает общим Приемом — хотя бы даже заиканием, — позволяющим подвергнуть язык такой обработке. Он довольствуется краткой Формулой — с виду корректной, ну разве что небольшая причуда, которая в определенных обстоятельствах дает о себе знать. Тем не менее результат, следствие те же самые: откопать в языке своего рода иностранный язык и столкнуть весь язык с тишиной, раскачать его в тишине. «Бартлби» возвещает о грядущем долгом молчании Мелвилла, прерывавшемся только музыкой стихотворений и преодоленном только «Билли Баддом»⁹⁴. У самого Бартлби не было иного выхода, кроме как замолчать и скрываться за своей ширмой, всякий раз когда он произносил формулу, и так до окончательного замолкания в тюрьме. После формулы сказать больше нечего: она стоит приема, она превосходит свою кажущуюся исключительность.

Стряпчий сам создает теорию оснований, из-за которых формула Бартлби опустошает язык. Любой язык предполагает, имеет свои точки отсчета или предпосылки (assumptions). Это не то именно, что язык обозначает, но то, что ему позволяет обозначать. Слово всегда предполагает какие-то другие слова, способные его заменить, дополнить или образовать с его помощью альтернативы: при этом-то условии и происходит распределение языка, так что он обозначает вещи, состояния вещей и действия, в соответствии с некоей совокупностью объективных, эксплицитных условностей. Есть, может, и другие условности — имплицитные и субъективные, другой тип точек отсчета или предпосылок. Говоря, я не только указываю на вещи и действия, но также совершаю действия, которые обеспечивают отношение с собеседником, согласно нашим соответствующим ситуациям: я приказываю, спрашиваю, обещаю, прошу, совершаю «речевые акты» (speech act). Речевые акты имеют референтом самих себя (я и в самом деле командую, говоря «я вам приказываю…»), тогда как констатирующие предложения соотносятся с другими вещами и другими словами. Эту-то двойную систему референции и сметает Бартлби.

Формула I PREFER NOT TO исключает всякую альтернативу и как отбрасывает все другое, так и поглощает то, что якобы сохраняет; она подразумевает, что Бартлби прекращает переписывать, то есть воспроизводить слова; она обнаруживает участок неопределенности, где слова больше не различаются, наполняет язык пустотой. Но вместе с тем она расчленяет речевые акты, благодаря которым хозяин может командовать, доброжелательный друг — задавать вопросы, честный человек — обещать. Если бы Бартлби отказывался, его можно было бы счесть мятежником или бунтовщиком и в этом качестве наделить социальной ролью. Но его формула расчленяет всякий речевой акт, превращая Бартлби в сущего изгоя, который не может быть приписан ни к одной социальной категории. Что с ужасом и замечает стряпчий: все надежды привести Бартлби к благоразумию рушатся, поскольку они зиждутся на логике предпосылок, согласно которой хозяин «ждет», что его будут слушаться, а доброжелательный друг — что его выслушают, тогда как Бартлби придумал новую логику — логику предпочтения, которой вполне достаточно, чтобы подорвать предпосылки языка. Как замечает Мэтью Линдон, формула «разъединяет» слова и вещи, слова и действия, равно как акты и слова: она отсекает язык от всякой референции, в соответствии с абсолютным предназначением Бартлби быть человеком вне референций, тем, кто появляется и исчезает, не соотносясь ни с самим собой, ни с чем-либо другим⁹⁵. Вот почему, несмотря на внешнюю правильность, формула функционирует как настоящая аграмматичность.

Бартлби — Холостяк, тот, о ком Кафка говорил так: «Почвы у него ровно столько, сколько нужно его ногам, опирается он лишь на то, что может охватить руками» — тот, кто засыпает зимой в снегу, чтобы умереть от холода, как ребенок, тот, кто думает лишь о своих прогулках, но может прогуливаться где угодно, не двигаясь с места⁹⁶. Бартлби — это человек без референций, без принадлежностей, без собственности, без свойств, без особенностей: он слишком ровен, чтобы ему можно было приписать какую бы то ни было особенность. Не имея ни прошлого, ни будущего, он мимолетен. I PREFER NOT ТО — вот химическая или алхимическая формула Бартлби, но ее можно прочесть и наоборот — I AM NOT PARTICULAR, во мне н ет ничего особенного, это необходимое дополнение. Весь XIX век будет пронизан этим исканием человека без имени, цареубийцы и отцеубийцы, Улисса современности («я — Никто»): раздавленного и механизированного человека больших городов, от которого, тем не менее, ждут, что из него выйдет Человек будущего или нового света. Пророчат, что он грядет в лице Пролетария, что он грядет в лице Американца. Роман Музиля также пойдет по линии этих исканий и изобретет новую логику, в которой «Человек без свойств» и мыслит, и порождается⁹⁷. И связь Музиля с Мелвиллом кажется нам бесспорной, хотя искать ее следует не со стороны «Бартлби», а, скорее, со стороны «Пьера». Кровосмесительная пара Ульрих-Агата — повтор пары Пьер-Изабель, и в обоих случаях молчаливая, безвестная или забытая сестра являет собой не субститут матери, но, напротив, упразднение полового различия как особенности в пользу андрогинного отношения, согласно которому Пьер, равно как и Ульрих, является или становится женщиной. Может, в случае Бартлби отношения со стряпчим столь же таинственны и, в свою очередь, знаменуют возможность какого-то становления, нового мужчины? Сможет ли Бартлби завоевать себе место для прогулок?

Бартлби, может быть, безумец, слабоумный, псих («врожденное и неизлечимое душевное расстройство»). Но как это можно знать, если не принимать в расчет аномалии стряпчего, который то и дело ведет себя весьма странным образом? Стряпчий только что продвинулся по служебной лестнице. Вспомним, что председатель суда Шребер также дает волю своему бреду после повышения, словно бы оно придало ему смелости. Но на что же осмеливается стряпчий? У него уже есть два переписчика, которые, немного напоминая служащих Кафки, предстают перевернутыми двойниками, один утром нормальный, а после обеда пьяный, другой утром обычно страдает от несварения желудка, зато после обеда почти нормален. Когда ему потребовался дополнительный переписчик, он нанимает Бартлби, без какой бы то ни было рекомендации, референции, после короткого собеседования, так как невзрачный вид того кажется ему свидетельством некоего постоянства, способного компенсировать непостоянство двух других писцов. Однако с первого дня он вводит Бартлби в странное устроение (порядок): тот будет находиться в комнате стряпчего, в углу возле двери, которая отделяет ее от комнаты конторщиков, между боковым окошком с видом на стену соседнего дома и зеленой, как прерия, ширмой, как если бы было необходимо, чтобы Бартлби мог слышать, но оставался при этом скрытым от глаз. Сделал ли это стряпчий по наитию или вследствие короткого собеседования, неизвестно. Ясно то, что, оказавшись в этом устроении, невидимый Бартлби проделывает изрядную «механическую» работу. Но стоило стряпчему попытаться выманить Бартлби из-за ширмы, как тот изрек свою формулу. И как в первом случае, так и в последующих стряпчий обезоружен, растерян, озадачен, поражен, не зная, что ответить и как себя вести. Бартлби прекращает переписывать и бесстрашно держится на своих позициях. Мы знаем, в какие крайности пускается стряпчий, чтобы избавиться от Бартлби: уходит к себе, затем решает перевести контору в другое место, несколько дней скрывается от жалоб нового съемщика прежнего помещения. Что за странное бегство, когда стряпчий-странник не вылезает из своей кареты… Все здесь странно — начиная с исходного устроения и вплоть до этого неудержимого убегания в духе Каина, стряпчий ведет себя как сумасшедший. В отношении Бартлби в душе его желание убить перемежается с желанием объясниться в любви. Что же произошло? Может, это одно безумие на двоих, опять-таки отношение двойников, почти признанное гомосексуальное отношение («да, Бартлби… никогда я не чувствую себя до такой степени самим собой, как когда я знаю, что ты здесь… проникаю в предустановленный замысел своей жизни…»)?

Можно предположить, что прием Бартлби на работу был своего рода пактом, словно стряпчий сразу после получения высокой должности решил превратить этого персонажа, не имеющего объективных референций, в конфидента, который был бы ему всем обязан. Он хочет сделать из него своего человека. Пакт заключается в следующем: Бартлби будет переписывать, находясь вблизи своего господина, которого он будет слышать, оставаясь невидимым, вроде ночной птицы, которая не любит, когда ее видят. Тогда нет никакого сомнения в том, что, стоит стряпчему захотеть (пусть даже ненароком) выманить Бартлби из-за его ширмы для сличения копий вместе с другими писцами, как тот сразу же разрывает пакт. Вот почему Бартлби и «не предпочитает» проверять, и уже не может больше переписывать. Бартлби выставит себя на обозрение, сделает больше, чем от него требуется — будет стоять торчком посреди конторы, но переписывать больше не будет. Стряпчий смутно догадывается об этом, поскольку полагает, что Бартлби отказывается переписывать из-за того, что у него плохо со зрением. И в самом деле, будучи выставленным на обозрение, Бартлби не видит больше самостоятельно и больше не смотрит. Он приобрел то, что некоторым образом было у него с рождения — приснопамятное увечье — кривой и однорукий, — которое превращает его в туземца, того, кто рождается на известном месте и на месте остается, тогда как стряпчий по необходимости выполняет функцию изменника, обреченного на бегство. Какая-то неясная виновность проглядывает в заверениях стряпчего всякий раз, как он заводит речь о филантропии, милосердии, дружбе. В самом деле, стряпчий нарушил порядок, который сам же и установил; и вот уже Бартлби извлекает из-под обломков выразительную черту, Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ, которая будет множиться и множиться, перекидываться на других, обратит в бегство стряпчего, а также и язык, будет расширять зону неопределенности или неразличимости, так что слова больше не будут различаться, равно как и персонажи, когда стряпчий обратится в бегство, а Бартлби застынет в неподвижности, окаменеет. Стряпчий пускается в странствия, тогда как Бартлби пребывает в спокойствии, хотя именно потому, что он остается в покое и неподвижности, к нему и будут относиться как к страннику.

Существует ли отношение идентификации между стряпчим и Бартлби? Но что значит такое отношение, к чему оно ведет? Обычно идентификация предполагает три элемента, которые, впрочем, могут взаимозаменяться, перемещаться: форма, образ или представление, портрет, модель; виртуальный, по меньшей мере, субъект; усилия субъекта, направленные на то, чтобы принять форму, усвоить образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это сложная операция, которая проходит через все приключения сходства и все время рискует соскользнуть в невроз или привести к нарциссизму. Как говорится, «миметическое соперничество». Оно мобилизует отцовскую функцию вообще: образ — это образ отца par exellence, a субъект — это сын, даже если определен и я взаимозаменяются. Роман воспитания, можно было бы с таким же успехом сказать — роман референции, дает тому множество примеров.

Очевидно, что многие из романов Мелвилла начинаются с образов или портретов и рассказывают, по всей видимости, историю воспитания человека под воздействием отцовской функции — как в «Редберне». «Пьер» начинается с образа отца, статуи и картины. Даже в «Моби Дике» сначала собираются сведения для того, чтобы придать форму киту и набросать его образ — вплоть до темной картины в таверне. «Бартлби» не является исключением из правила, два конторщика словно обратно симметричные картинки, а стряпчий настолько успешно выполняет функцию отца, что с трудом верится, что это Нью-Йорк. Все начинается как в английском романе, в Лондоне, у Диккенса. Но всякий раз происходит нечто странное, что вносит в образ путаницу, заражает его сущностной недостоверностью, мешает форме «захватить» субъекта, но также разрушает его, бросает его в свободное плавание и упраздняет всякую отцовскую функцию. Вот тут-то и начинается самое интересное. Статуя отца уступает место его расплывчатому портрету, затем другому портрету — неважно кого или вообще никого. Теряются референции, и воспитание человека уступает место неизвестной стихии, тайне бесформенной, не-человеческой жизни, «Squid». Все начиналось по-английски, но продолжается по-американски, по линии неудержимого убегания. Ахав с полным правом может сказать, Что он бежит отовсюду. Отцовская функция теряется, уступая место более темным и неясным силам. Субъект расползается, превращаясь в некое лоскутное одеяло, которое все увеличивается и увеличивается: американское лоскутное одеяло — вот образ мелвилловского творчества, лишенного центра, изнанки и лица. Как если бы выразительные черты уклонялись от формы, наподобие абстрактных линий какой-то неизвестной письменности, наподобие морщин, бороздящих лоб Ахава и Кита, наподобие движущихся канатов со «страшными узлами», которые проходят по закрепленным снастям и того и гляди утянут моряка в море, субъекта в смерть⁹⁸. В «Пьере» тревожная улыбка неизвестного молодого человека на картине, столь напоминающей портрет отца, функционирует как самостоятельная выразительная черта, которой довольно, чтобы раз рушить всякое сходство, равно как лишить субъект устойчивости. I PREFER NOT TO — тоже выразительная и заразительная черта, ускользающая от лингвистической формы, лишающая отца его наставительного слова, равно как сына — возможности повторять или копировать.

Речь снова о процессе идентификации, однако он пошел по пути психоза, вместо того чтобы пуститься в авантюры невроза. Толика шизофрении вырывается из невроза старого мира. Мы можем сгруппировать три отличительные характеристики. Во-первых, неформализованная выразительная черта противополагается образу или обретшей выражение форме. Во-вторых, уже нет субъекта, который восходил бы к образу, преуспевая или не преуспевая в этом. Скорее, можно было бы сказать, что между двумя фигурами устанавливается какая-то зона неотличимости, неразличимости, расплывчатости, как если бы они достигли точки, которая непосредственно предшествует процессу их взаимного отличения: не подобие, а скольжение, самое тесное соседство, абсолютная смежность; не естественная преемственность от отца к сыну, а противоестественный союз. «Гиперборейская», «арктическая» зона. Речь идет уже не о Мимезисе, а о становлении: Ахав не имитирует кита, он становится Моби Диком, переходит в зону соседства, где уже не может отличить себя от Моби Дика, и, нанося ему удары, он бьет по самому себе. Моби Дик — это «ближайший борт корабля», с которым сливается Ахав. Редберн отвергает образ отца, обретая расплывчатые черты таинственного брата. Пьер не подражает отцу, но достигает зоны соседства, где его уже не отличить от его сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Тогда как невроз ради лучшей идентификации с отцом бьется в сетях кровосмесительной связи с матерью, психоз дает волю кровосмешению с сестрой, становясь становлением, свободной идентификацией мужчины и женщины: также и Клейст не скупится на атипичные, почти животные выразительные черты, — заикания, скрипение зубами, оскаливания, которые разжигают его пылкое объяснение с сестрой. В-третьих, все дело в том, что психоз следует своей мечте — обосновать функцию всеобщего братства, которая уже минует отца, строится на руинах отцовской функции, предполагает разложение любого образа отца, следуя по независимой линии союзничества или соседства, превращающей женщину в сестру, другого мужчину в брата, наподобие страшного «обезьяньего поводка», соединяющего Измаила и Квикега брачными узами. Таковы три характеристики американской мечты, составляющие новый тип идентификации, новый свет: Черта, Зона и Функция.

Мы сравниваем столь различных персонажей, как Ахав и Бартлби. Не противоположны ли они во всем друг другу? Мелвилловская психиатрия постоянно апеллирует к двум полюсам: мономаньяки и ипохондрики, демоны и ангелы, палачи и жертвы, Быстрые и Медлительные, Молниеносные и Окаменевшие, Безнаказанные (выше всякого наказания) и Безответственные (ниже всякой ответственности). Что делает Ахав, обнаруживая свои огненные и безумные черты? Он сам разрывает пакт. Он изменяет закону китобоев, согласно которому охота ведется на всякого здорового кита, без разбора. Он же разборчив, он делает свой выбор, следуя по пути идентификации с Моби Диком, пускаясь в свое неразличимое становление, подвергая свой экипаж смертельной опасности. Как раз это чудовищное предпочтение и ставит ему в упрек лейтенант Старбек, подумывая даже о том, чтобы убить вероломного капитана. Ведь это исключительно прометеев грех — выбирать⁹⁹. Пентесилея Клейста, женщина-Ахав, останавливает свой выбор на враге, Ахилле, видя в нем неразличимого двойника и бросая тем самым вызов закону амазонок, воспрещающему отдавать предпочтение врагу. Жрица и амазонки видят в этом измену, увенчанную безумием в идентификации каннибализма. В своем последнем романе «Билли Бадд» Мел-вилл выводит на сцену другого мономаниакального демона — каптенармуса Клэгтерта. Второстепенная функция Клэггерта не должна нас обманывать: как и в случае с капитаном Ахавом, речь не о психологической озлобленности, а о метафизическом извращении, заключающемся в выборе своей добычи, в предпочитании жертвы, избранной с какой-то любовью, хотя, согласно морскому закону, соблюдение дисциплины требуется от всех в равной мере. Что и дает понять рассказчик, напоминая о древней и загадочной теории, изложение которой можно найти уже у Сада: закон, законы правят второй чувственной природой, тогда как существа, испорченные от рождения, принадлежат некоей страшной, сверхчувственной и первичной, изначальной и океанической Природе, которая через них преследует¹⁰⁰ свою собственную иррациональную цель

— Ничто, Ничто — и знать ничего не знает о законе. Ахав пробьет стену, даже если за ней ничего нет, и превратит ничто в объект своей воли: «Для меня этот белый кит все равно что ближний борт. Временами мне кажется, что за ним ничего нет, но тем хуже…» О таких темных созданиях, как рыбы, что обитают в морских безднах, Мелвилл говорит, что только глаз пророка, а не психолога, способен их углядеть, распознать, не имея возможности предупредить их безумное предприятие, «тайну неправедности»…

Итак, мы в состоянии классифицировать главных персонажей Мелвилла. На одном полюсе

— эти мономаньяки или демоны, которые устанавливают чудовищное предпочтение, и которые ведомы этой волей к ничто: Ахав, Клэггерт, Бабо… А на другом полюсе находятся ангелы или святые, ипохондрики, почти что глупцы, создания невинные и чистые, наделенные врожденной слабостью, но также и какой-то странной красотой, окаменевшие от природы и не предпочитающие… воли совсем, скорее уж, ничто воли, нежели волю к ничто (ипохондрический «негативизм»). Они способны выжить, лишь превратившись в камень, отрицая волю, и освящают себя в этом застывшем состоянии¹⁰¹. Это Серено, Билли Бадд и более всего — Бартлби. И хотя два типа во всех отношениях противостоят друг другу — одни прирожденные предатели, другие от природы преданны, одни чудовищные отцы, пожирающие своих детей, другие брошенные отцами сыновья,

— они населяют один и тот же мир и чередуются, в точности как в письме Мелвилла, да и Клейста тоже, чередуются прерывистые и устойчивые процессы с процессами безумной скорости: стиль с его последовательностью кататоний и ускорений… Все дело в том, что и те и другие, оба типа персонажей, Ахав и Бартлби принадлежат этой первой Природе, ее населяют и ее составляют. Они во всем противоположны, и тем не менее это, быть может, одно и то же первичное, своеобычное, упрямое создание, схваченное с двух сторон, отмеченное лишь знаком «плюс» или знаком «минус»: Ахав и Бартлби, равно как у Клейста грозная Пентесилея и кроткая малышка Кетхен, одна выше, другая ниже всякого сознания, одна выбирает, другая не выбирает, одна воет, как волчица, другая не-предпочла-бы говорить¹⁰².

В творчестве Мелвилла есть и третий тип персонажа — тот, кто на стороне закона, хранитель божественных и человеческих законов второй природы, пророк. Странно, но капитану Делано недостает как раз глаз а пророка, хотя Измаил в «Моби Дике», капитан Вир в «Билли Бадде», стряпчий в «Бартлби» обладают этим могуществом «Видеть»: они способны улавливать и понимать, насколько это возможно, существ первой Природы, великих мономаниакальных демонов или невинных святых, иногда и тех и других. Но и они, в свою очередь, не лишены двусмысленности. Способные распознать завораживающую их первую Природу, они, тем не менее, представители второй природы и ее законов. Они — носители отцовского образа: кажутся хорошими отцами, отцами доброжелательными (или, по меньшей мере, заботливыми старшими братьями, как Измаил в отношении Квикега). Но им не удается помешать демонам, поскольку те слишком быстры для закона, слишком непредсказуемы. И им не спасти невинного, безответственного: они обрекают его на закланье во имя закона, совершают жертвоприношение Авраама. Под их отеческой маской кроется двойная идентификация: с невинным, к которому они испытывают доподлинную любовь, а также с демоном, поскольку они по-своему разрывают пакт с невинным, которого любят. То есть предают, но иначе, чем Ахав или Клэггерт: те нарушают закон, тогда как Вир или стряпчий во имя закона разрывают скрытый и почти постыдный союз (кажется, даже Измаил отворачивается от своего дикого собрата Квикега). Они продолжают обожать безвинного, которого обрекли на смерть: капитан Вир умрет с именем Билли Бадда на устах, а последние слова стряпчего, которыми он завершает свой рассказ, — «О, Бартлби! О, люди!» — знаменуют не связь, но, напротив, альтернативу, согласно которой он должен был сделать выбор в пользу слишком человеческого закона, а не Бартлби. Разрываясь в противоречиях между двумя Природами, эти персонажи очень важны, хотя и лишены размаха двух других типов. Они, скорее, являются Свидетелями, сказителями, толкователями. Существует проблема, которая недоступна третьему типу персонажей, проблема более высокого уровня, которая урегулируется между двумя другими.

«Большой мошенник» («The Confidence-man», на манер Medicine-man, Человек-доверие, Человек, пользующийся доверием) усеян размышлениями Мелвилла о романе. Первое из них связано с требованием права на высший иррационализм (гл. 14). Почему романист обязан объяснять поведение своих персонажей и давать ему обоснование, если жизнь никогда и ничего не объясняет и оставляет в своих созданиях столько темных, неразличимых, неопределенных зон, бросающих вызов любому прояснению? Жизнь и оправдывает, она не нуждается в оправдании. Английский, и в еще большей степени французский, роман испытывает потребность давать рациональное объяснение, пусть и на последних страницах, и психология — это, наверное, конечная форма рационализма: западный читатель ждет последнего слова. В этом отношении психоанализ оживил притязания разума. Но если он и затронул великие романы, то ни одному из великих романистов его времени так и не удалось всерьез заинтересоваться психоанализом. Основополагающий акт американского романа, равно как и романа русского, заключался в том, чтобы увести роман подальше от путей разума, чтобы породить персонажей, которые держатся в ничто, могут выжить лишь в пустоте, вплоть до самого конца хранят свою тайну и бросают вызов логике и психологии. Сама их душа, говорит Мелвилл, — это «необъятная и наводящая ужас пустота», тело Ахава — «пустая раковина». Если у них и есть формула, то она, конечно, ничего не объясняет, и выражение Я НЕ ПРЕДПОЧТУ остается кабаллистической формулой, равно как и формула Человека из подполья, который не может воспрепятствовать тому, чтобы 2 + 2 давало 4, но который не может с этим СМИРИТЬСЯ (ом не предпочитает, чтобы 2 + 2 равнялось 4) — Для большого романиста — Мелвилла, Достоевского, Кафки или Музиля — важно, чтобы все оставалось загадочным, но не произвольным: короче, новая логика, самая настоящая логика, которая, однако, не возвращает нас к разуму, а схватывает глубины жизни и смерти. У романиста глаз пророка, а не взгляд психолога. В творчестве Мелвилла три главные категории персонажей принадлежат этой новой логике, равно как та принадлежит им. Роман, когда он достигает искомой Зоны, зоны гиперборейской, вдали от умеренных широт, нуждается в оправдании не больше, чем жизнь¹⁰³. И по правде говоря, нет никакого разума, он существует лишь в отрывках. В «Билли Балде» Мелвилл определяет мономаньяков Господами разума, вот почему их так трудно поймать; но это объясняется тем, что их бред эффективен, и они пользуются разумом, заставляют его служить своим высшим целям, на деле весьма маловразумительным. А ипохондрики — это Изгнанники разума, причем неизвестно, не изгоняют ли они себя сами, дабы получить то, что разум не может им дать — неразличимое, неназываемое, с которым он и могут слиться. Даже пророки, в конечном итоге, — всего лишь Потерпевшие крушение разума: если Вир, Измаил или стряпчий еще и цепляются за обломки разума, целостность которого они тщетно пытаются восстановить, то лишь потому, что они слишком многое увидели, и увиденное сразило их раз и навсегда.

Во втором замечании Мелвилла (гл. 44) вводится важное различие между романными персонажами. Мелвилл говорит, что не следует путать настоящих Оригиналов с персонажами просто примечательными или необычными, особенными. Дело в том, что особенные (а их в романе может быть много) обладают характеристиками, которые определяют их форму, качествами, из которых составляется их образ; они находятся под влиянием своей среды и друг друга, так что их действия и реакции подчиняются всеобщим законам, всякий раз сохраняя при этом особенное значение. Так же и фразы, которые они произносят, являются для них характерными и, однако же, подчиняются общим законам языка. Об ори гинале, напротив, не знаешь даже, существует ли он вообще, в отдельности от первоисходного Бога, хорошо уже то, если такой повстречается. Непонятно, заявляет Мелвилл, каким образом в романе могло бы оказаться несколько таких персонажей. Каждый оригинал — это могучая одинокая Фигура, выходящая за пределы любой объяснимой формы: он сияет ослепительными выразительными чертами, которые знаменуют упрямство мысли, не имеющей образа, вопроса, не знающего ответа, предельной и лишенной рациональности логики. Будучи Фигурами жизни и знания, они знают нечто неизъяснимое, живут чем-то непостижимым. В них нет ничего общего и ничего особенного: они уклоняются от познания, бросают вызов психологии. Даже слова, которые они произносят, выходят за рамки общих законов языка («предпосылок») и обычных особенностей речи, поскольку являются чем-то вроде останков или наметок некоего единого исходного, первичного языка и уводят язык целиком к границам тишины и музыки. В Бартлби нет ничего ни особенного, ни общего, он Оригинал.

Оригиналы являются существами первой Природы, но они неотъемлемы от мира, или второй природы, и оказывают на них свое воздействие: обнаруживают их пустоту, несовершенство законов, ничтожность созданий особенных, маскарадный характер мира (то, что Музиль назовет «параллельным действием»). Роль пророков, тех, кто оригиналами не является, и заключается в том, что только они и могут распознать следы оригиналов в мире и неизъяснимое беспокойство, которым они мир заражают. Оригинал, говорит Мелвилл, не испытывает влияния своей среды, наоборот, он бросает на свое окружение мертвенно-бледный свет, который напоминает тот свет, что «в книге Бытия сопровождает начало всех начал». Этого света оригиналы предстают то неподвижным источником, наподобие марсового матроса на верхушке мачты, повешенного и связанного Билли Бадда, который «возносится» в свете зари, Бартлби, стоящего торчком посреди конторы стряпчего, то молниеносной траекторией, движением слишком быстрым, чтобы за ним мог проследить обычный глаз, громы и молнии Ахава или Клэггерта. У Мелвилла повсюду встречаются две крупные оригинальные Фигуры — Панорама и Травеллинг, процесс с остановками и бесконечная скорость. И хотя речь идет о двух элементах ритма, и остановки призваны придать движению ритм, а молнии — сверкать из неподвижности, не разделяет ли оригиналов, два их типа, противоречие? Что хочет сказать Жан-Люк Годар, когда от имени кинематографа утверждает, что между травеллингом и панорамой лежит «моральная проблема»? Может, в силу этого различия великий роман и не может, похоже, вместить в себя больше одного оригинала. Посредственным романам никогда не удавалось создать ни одного хоть сколько-нибудь оригинального персонажа, но каким образом даже самый великий роман сумел бы создать больше одного оригинала за раз? Ахав или Бартлби… То же самое с великими Фигурами художника Бэкона, который признает, что еще не нашел способа соединить две Фигуры в одной картине¹⁰⁴. А Мелвилл, тем не менее, найдет. И если он прерывает молчание, чтобы написать «Билли Бадда», то дело в том, что этот последний роман, под проницательным глазом капитана Вира, соединяет двух оригиналов — демонического и окаменевшего: проблема заключалась не в том, чтобы связать их какой-то интригой, что было бы легко и неплодотворно (например, один становится жертвой другого), а в том, как сделать так, чтобы они держались вместе в картине (если нечто подобное и было предпринято в «Бенито Серено», это было далеко от совершенства, под близоруким и затуманенным взглядом Делано).

Итак, какова же наивысшая проблема, которой мучается Мелвилл? Обрести предощущаемую идентичность? Наверное, примирить двух оригиналов, но для этого примирить также оригинала со вторичным человечеством, нечеловеческое с человеческим. Ведь хороших отцов не бывает, что и доказывают капитан Вир или стряпчий. Бывают только чудовищные и ненасытные отцы и безотцовщина, окаменевшие сыновья. Если человечество и может быть спасено, а оригиналы — примирены друг с другом, то лишь силой растворения, разложения отцовской функции. Вот почему наступает по-настоящему великий момент, когда Ахав, вспоминая об огнях святого Эльма, обнаруживает, что отец сам является потерянным сыном, сиротой, тогда как сын — ничей или всех на свете людей, брат¹⁰⁵. Как скажет Джойс, отцовства не существует, это пустота, ничто или, скорее, зона недостоверности, населенная братьями, братом и сестрой. Необходимо, чтобы спала маска милосердного отца, в силу чего первая Природа умиротворится, а Ахав и Бартлби, Клэггерт и Билли Бадд признают друг друга, высвобождая в насилии одних и оцепенении других плод, который они вынашивали в себе, чистое и простое братское отношение. Мелвилл будет непрестанно развивать радикальную оппозицию братства и христианского «милосердия» или отцовской «филантропии». Освобождать человека от отцовской функции, порождать нового человека или человека без особенностей, соединять оригинала и человечество, учреждая общество братьев в качестве новой всеобщности. Ведь в обществе братьев союз заменяет преемственность от отца к сыну и кровный договор, кровное родство. Мужчина на самом деле является кровным братом мужчины, а женщина — его кровной сестрой: это сообщество холостяков и холостячек по Мелвиллу, увлекающее своих членов в беспредельное становление. Каким-то братом, какой-то сестрой, которые тем более истинны, что уже не являются чьим-то братом, чьей-то сестрой, поскольку «собственность» исчезла. Жгучая страсть, более глубокая, чем любовь, поскольку в ней больше нет ни субстанции, ни свойств, но которая очерчивает зону неразличимости, где она проходит через все ступени интенсивности во всех направлениях и смыслах, простираясь до гомосексуальных отношений между братьями и проходя через кровосмесительное отношение брата с сестрой. Отношение самое таинственное — то, что захватывает Пьера и Изабель, то, что увлекает «Рока» и Кэтрин в «Грозовом перевале», превращающихся по очереди то в Ахава, то в Моби Дика: «Из чего бы ни были сделаны наши души, его и моя похожи… Моя любовь к нему тверда, как те подземные скалы, являясь источником малой, но необходимой радости… Я и есть Хитклиф! Он все время присутствует в моих мыслях: не как какая-нибудь радость, как и сама я себе не в радость, но как собственное мое существо…»¹⁰⁶