Глава XIV. Стыд и слава: Т. Э. Лоуренс*

Глава XIV. Стыд и слава: Т. Э. Лоуренс^*

Кажется, пустыня и ее восприятие, или восприятие арабов в пустыне, проходят через некоторые гетевские моменты. Есть свет, с самого начала, но этот свет еще не воспринимается. Речь, скорее, о чистой, незримой, бесцветной, бесформенной, неприкасаемой прозрачности. То есть об Идее, Боге арабов. Однако Идея, или абстрактное, не имеет трансцендентности. Идея простирается в пространстве, она — сама Открытость: «По ту сторону больше уже ничего не было, разве что прозрачный воздух»¹⁶³. Свет — это открытость, образующая пространство. Идеи — это силы, которые осуществляют себя в пространстве в определенных направлениях: сущности, ипостаси, но не трансцендентности. Восстание, мятеж — это свет, ибо они суть пространство (дело за тем, чтобы распространиться в пространстве, открыть для себя как можно больше пространства) и Идея (вся суть — в проповеди). Мятежниками являются пророк и странствующий рыцарь, Фейсал и Ауда — тот, кто проповедует Идею, и тот, кто пересекает пространство¹⁶⁴. «Движение» — так называется восстание.

Дымка, солнечная дымка заполнит пространство. Сам мятеж — не что иное, как газ, пар. Дымка — вот первое состояние зарождающегося восприятия, она вызывает мираж, в котором парят вещи, спускаясь и поднимаясь, словно под действием поршня, и люди, словно подвешенные на веревке. Видеть как в тумане, видеть неотчетливо: набросок галлюцинаторного восприятия, космическая серая пыль¹⁶⁵. Не о том ли самом сером цвете идет речь, что делится надвое, порождая черный, когда побеждает тьма или исчезает свет, но также и белый, когда само свечение становится непроницаемым? Гете определял белый цвет как «ставший вдруг непроницаемым блеск чистой прозрачности»; белый цвет — это постоянно повторяющаяся случайность пустыни, арабский мир — черно-белый¹⁶⁶. Но это лишь условие восприятия, которое осуществляется полностью с появлением различных цветов, то есть когда белый затемняется, превращаясь в желтый, а черный светлеет, превращаясь в синий. Песок и небо — вплоть до того, что насыщение дает ослепительно алый цвет, в котором пылает мир и зрение замещается страданием. Зрение, страдание — две сущности: «Просыпаясь ночью, он не находил в своих глазах зрения, а только страдание»¹⁶⁷. Между серым и красным появляется и исчезает мир в пустыне, происходят все приключения зримого и его восприятия. Идея в пространстве — это видение, что от чистой незримой прозрачности переходит к алому пламени, в котором сгорает всякое зрение. «Сочетание темных скал, розовой земли и зеленоватых кустарников было приятным для глаз, утомленных каждодневным солнцем и черной копотью; когда наступил вечер, заходящее солнце осветило малиновым блеском один край долины, оставив другой в фиолетовом полумраке»¹⁶⁸. Лоуренс — один из величайших пейзажистов в литературе. Румм — само возвышенное, абсолютное видение, пейзаж духа¹⁶⁹. Цвет — это тоже движение, отклонение, перемещение, скольжение, уклончивость, в не меньшей степени, нежели линия. И тот и другая, цвет и линия, рождаются вместе и служат друг для друга опорой. Песчаные или базальтовые пейзажи соединяют цвета и очертания, которые, правда, все время в движении — жирные линии, расцвеченные слоями, цвета, выведенные одним росчерком. Остроконечные и шаровидные формы сменяют друг друга, в то же самое время один цвет взывает к другому — от чистой прозрачности до безнадежно серого. Лица соответствуют пейзажам, появляясь и исчезая на этих мимолетных картинах, благодаря которым Лоуренса можно считать одним из самых великих портретистов: «Обычно он был жизнерадостным, но была в нем наготове целая жила страдания…»; «развевающаяся шевелюра и изможденное лицо измотанного трагика…»; «его ум, вроде пасторального пейзажа, обладал четырехсторонней перспективой, был ухожен, приветлив, ограничен, удачно расположен…»; «веки находили на жесткие ресницы усталыми складками, сквозь которые, отражая падающий сверху солнечный свет, в орбитах мерцал красный огонек, делая их похожими на пылающие впадины, в которых медленно сгорал человек»¹⁷⁰.

Лучшие писатели наделены особыми условиями восприятия, которые позволяют им черпать или кроить эстетические перцепты как подлинные видения, расплачиваясь за это тем, что возвращаться приходится с красными глазами. Океан накладывает изнутри свою печать на восприятия Мелвилла, так что корабль по контрасту с пустынным морем выглядит нереальным и предстает глазу своего рода «возникшим из глубин миражом»¹⁷¹. Но достаточно ли указать на объективность среды, что ломает вещи и заставляет дрожать или мерцать восприятие? Может, скорее, субъективные условия, которые, конечно же, требуют той или иной благоприятной объективной среды, разворачиваются в ней, могут с нею совпадать, но, тем не менее, хранят про себя несокрушимое, непостижимое отличие? Именно в силу некоей субъективной расположенности Пруст обретает свои перцепты в струйке воздуха, что сквозит из-под двери, оставаясь равнодушным перед красотами, на которые ему указывают пальцем¹⁷². Есть в Мелвилле тот сокровенный океан, о котором знать ничего не знают матросы, хотя его и предощущают: там плавает Моби Дик, это он проецируется во внешний океан, правда, для того, чтобы преобразовать его восприятие и «абстрагировать» его Видение. Есть в Лоуренсе та сокровенная пустыня, что толкает его в Аравийскую пустыню, к арабам и во многих точках совпадает с их восприятиями и концепциями, но хранит про себя неукротимое отличие, которое вводят арабские восприятия и концепции в совершенно иную потаенную Фигуру. Лоуренс говорит на арабском языке, одевается и живет как араб, даже под пытками кричит по-арабски, но он вовсе не подражает арабам и не отрекается от своего отличия, каковое переживает уже как предательство¹⁷³. Напротив, облачившись в костюм новобрачного, «подозрительный незапятнанный шелк», он без конца предает Супругу. Это отличие Лоуренса идет не только от того, что он остается англичанином, служит Англии; ведь он предает и Англию, и Аравию — в своем наваждении предать всех сразу. Но это и не личностное его отличие, коль скоро начинание Лоуренса является последовательным, доведенным до конца разрушением холодного и согласованного своего «я». Каждая поставленная им мина взрывается и в нем самом, он сам — взорвавшаяся бомба. Речь о бесконечно потаенной субъективной расположенности, которая не смешивается с личным или национальным характером и которая заводит его далеко за пределы его страны, под руины его опустошенного «я».

Нет проблемы более важной, чем проблема этой расположенности, которая тащит Лоуренса за собой и вырывает его из «цепей бытия». Даже психоаналитик поостерегся бы сказать, что его субъективная расположенность сводится к гомосексуализму или, скорее, к этой тайной страсти, которую Лоуренс выводит пружиной своей деятельности в восхитительном стихотворном посвящении, хотя, конечно же, гомосексуализм в эту расположенность включен. Трудно поверить и в то, что речь идет о расположенности предавать, хотя, может быть, предательство из нее вытекает. Речь вести следует, скорее, о глубинном вожделен и и, о тенденции проецировать на вещи, на реальность, на будущее, даже на само небо, образ самого себя и других, образ достаточно сильный для того, чтобы он зажил своей собственной жизнью: образ все время повторяющийся, латаный-перелатанный, образ, который непрестанно по ходу дела растет, становясь образом фабульным¹⁷⁴. Настоящая машина по производству гигантов, то что Бергсон называл фабульной функцией.

Лоуренс говорит, что он видит как в тумане, что он не воспринимает поначалу ни форм, ни цветов и распознает вещи лишь в непосредственном соприкосновении; что он вовсе не человек действия, что он интересуется скорее Идеями, чем целями и средствами; что у него вовсе нет воображения и он не любит мечтать. И в этих отрицательных определениях прорывается множество мотивов, роднящих его с арабами. Но вдохновляет Лоуренса и увлекает за собой то, что он хочет быть «дневным сновидцем», по-настоящему опасным человеком, определяющим себя не по отношению к реальности или действию, не по отношению к воображаемому или сновидениям, но лишь через ту силу, с какой он проецирует в реальность образы, которые ему удалось вырвать из самого себя и своих арабских друзей¹⁷⁵. Соответствует ли образ тому, чем они были в действительности? Те, кто упрекает Лоуренса в том, что он приписывал себе значимость, каковой никогда не обладал, демонстрируют лишь свое ничтожество, свою склонность к принижению, как и свою неспособность понять текст. Ведь Лоуренс не скрывает того, что роль, которую он себе назначил, местного характера и включена в непрочную сеть; он подчеркивает ничтожность многих своих предприятий, говоря о том, что ставит мины, которые не взрываются, и о том, что не помнит, где их расставил. Что касается конечного триумфа, коего он совсем не стыдится, хотя и не строит на этот счет никаких иллюзий, то дело тут в том, что Лоуренсу удалось привести арабских партизан в Дамаск до прибытия войск союзников, что во многом напоминает ситуацию в конце второй мировой войны, когда участники Сопротивления завладевали государственными учреждениями освобожденного города и успевали нейтрализовать тех, кто думал о каких-то соглашениях последнего часа¹⁷⁶. Коротко говоря, вовсе не жалкая индивидуальная мифомания толкает Лоуренса к тому, чтобы проецировать на свой путь грандиозные образы, явно перекрывающие его зачастую весьма скромные деяния. Машина проецирования неотъемлема от движения самого Восстания: будучи субъективной, она соотносится с субъективностью революционной группы. Причем совершенно необходимо, чтобы письмо Лоуренса, его стиль взяли ее на себя или стали передавать: субъективная расположенность, то есть сила проецирования образов, является разом и политической, и эротической, и художественной. Лоуренс самолично показывает, каким образом его писательский проект сцепляется с арабским движением: не будучи искушенным в литературной технике, он нуждается в механизме восстания и проповеди, что и помогает ему стать писателем¹⁷⁷.

Образы, которые Лоуренс проецирует на реальность, — не какие-то раздутые образы, что грешат экстенсивностью; их ценность — в чистой интенсивности, драматической или комической, которую письмо способно сообщить событию. И образ, который Лоуренс извлекает из самого себя, не является ложным образом, потому что ему не пристало ответствовать или не ответствовать той или иной предсуществующей реальности. Дело за тем, чтобы фабриковать реальность, а не ответствовать ей. Как говорит Жене по поводу такого рода проекции: за образом нет ничего, «отсутствие бытия», пустота, свидетельствующая о растворившемся «я». За образами — даже кровоточащими и разорванными — нет ничего, за исключением духа, который созерцает их со странной холодностью. Так что в «Семи столпах мудрости» содержатся две книги, которые просачиваются друг в друга: одна об образах¹⁷⁸, проецируемых на реальность и живущих своей собственной жизнью, другая о духе, что их созерцает, предаваясь собственным абстракциям.

Дело в том, что дух, их созерцающий, сам не является пустотой, его абстракции — это глаза духа. Спокойствие духа нарушается царапающими его мыслями. Дух — это многоочий Зверь, всегда готовый наброситься на животные тела, которые он различает. Лоуренс упорствует в своей страсти к абстрактному, разделяя ее с арабами: и тот и другой — Лоуренс и араб — охотно прерывают действие ради того, чтобы проследить за Идеей, что им повстречалась. Я — слуга абстрактного¹⁷⁹. Абстрактные идеи — не какие-то мертвые вещи, это сущности, которые вдыхают жизнь в мощные пространственные механизмы движения и тесно сливаются в пустыне с проецируемыми образами, вещами, телами или существами. Вот почему «Семь столпов» — объект двойного чтения или двойной театральности. Это и есть особая расположенность Лоуренса, его дар сделать так, чтобы сущности зажили бурной жизнью в пустыне рядом с людьми и вещами — в резком ритме верблюжьего шага. Может, дар этот сообщает языку Лоуренса нечто единственное в своем роде, и что звучит как иностранная речь, — не столько арабская, сколько призрачно немецкая, — которая, будучи записанной в своем стиле, придает английскому языку новые силы (это английский, но он, как говорил Форстер, не течет, будучи неровным, отрывистым, постоянно меняющим управление, полным абстракций, прерывистых процессов и приостановленных видений)¹⁸⁰. Во всяком случае, арабы были околдованы силой Лоуренса в абстракциях. Однажды вечером, в страшном жару, разгоряченный ум подвигнул его на полубезумные рассуждения, разоблачающие Всемогущество и Бесконечное, умоляющие эти сущности разить нас еще сильнее, дабы выковать в нас оружие своего разрушения, прославляющие необходимость быть сраженным, He-деяние как единственную нашу победу, Поражение как нашу державную свободу: «Для ясновидца поражение было единственной целью…»¹⁸¹ Самое любопытное — слушатели прониклись таким энтузиазмом, что немедленно решили присоединиться к Восстанию.

От образов переходим к сущностям. Такова в конечном итоге субъективная расположенность Лоуренса: мир сущностей, которые переходят в пустыню, которые дублируют образы, смешиваются с образами и придают им фантастическое измерение. Лоуренс говорит, что прекрасно знает эти сущности, но что от него ускользает, так это их character. He следует смешивать Характер с человеческим «я». В самой глубине субъективности нет никакого «я», зато есть необычное сочетание, некая идиосинкразия, тайный шифр как своего рода шанс того, что эти сущности могли быть удержаны, желанны, а это сочетание — достигнуто: именно оно, а не другое. Оно и носит имя Лоуренса. Бросок костей, Воление, которое бросает кости. Character-это Зверь: дух, воление, желание, желание-пустыня, объединяющее все инородные сущности. Так что проблема выглядит теперь так: что это за субъективные сущности и как они сочетаются? Лоуренс посвящает ей грандиозную 103-ю главу. Среди этих сущностей ни одна не являет себя с такой настойчивостью, как Стыд и Слава, Стыд и Гордость. Может, их отношения и позволят разгадать тайну character¹⁸². Никогда еще стыд не превозносился до такой степени — столь гордо и надменно.

Каждая сущность множественна, и в то же время она вступает в отношения с другими сущностями. Стыд — это прежде всего стыд за то, что предаешь арабов, поскольку Лоурен с постоянно уверяет их в незыблемости английских обязательств, хотя прекрасно знает, что они не будут выполнены. Даже если бы он был честным, Лоуренс все равно бы стыдился того, что проповедует национальную свободу людям другой нации: невыносимое положение. Лоуренс постоянно уличает себя в мошенничестве: «Опять я в облачении надувалы»¹⁸³. Но он испытывает и своего рода компенсаторную гордость от того, что чуточку предает свою собственную расу и свое собственное правительство, поскольку обучает партизан, которые, как он надеется, заставят англичан сдержать свое слово (отсюда важность взятия Дамаска). Примешиваясь к стыду, его гордость заключается в том, чтобы видеть, как благородны, как красивы, как очаровательны арабы (даже тогда, когда, в свою очередь, чуточку предают), как противоположны они во всех отношениях английским солдатам¹⁸⁴. Ибо, в соответствии с требованиями герильи, он готовит не солдат, а воинов. По мере того, как арабы вливаются в Восстание, они все отчетливее вырисовываются в проецируемых образах, которые придают им индивидуальность и превращают их в гигантов. «Наше мошенничество несло им славу. Чем больше мы себя осуждали и презирали, тем больше могли как-то цинично гордиться своими созданиями. Наша воля гнала их перед собой как солому, но они были не соломой, а самыми смелыми, самыми простыми, самыми радостными людьми.» Для Лоуренса, коль скоро он является первым великим теоретиком герильи, главная оппозиция — это оппозиция между рейдом и сражением, партизанами и армией. Проблема герильи сливается с проблемой пустыни: речь идет о проблеме индивидуальности или субъективности, пусть даже и субъективности группы, где разыгрывается судьба победы, тогда как проблема войн и армии — в организации анонимной массы, подчиненной объективным установлен и ям, цель которых состоит в том, чтобы человека свести к «типу»¹⁸⁵. Стыд за сражения, которые марают пустыню, и то единственное сражение, которое Лоуренс из усталости дает туркам, оборачивается омерзительной, бессмысленной резней. Стыд за армию, за солдат, которые хуже осужденных и притягивают к себе одних только шлюх¹⁸⁶. Правда, наступает такой момент, когда группы партизан должны объединиться в армию и ли, по крайней мере, влиться в армию, если хотят добиться окончательной победы; но тогда они и исчезают как свободные мятежные люди. Почти половина «Семи столпов» являет нам зрелище длительного исчезновения партизанщины, замены верблюдов броневиками и «роллсами», вождей герильи — военными советниками и политиками. Стыдно даже за удобства и успех. У стыда много противоречащих друг другу причин. В конце концов, отходя от дел, Лоуренс, сытый по горло своим одиночеством, может, между двумя раскатами безумного смеха, сказать, вторя Кафке: «Как если бы стыд должен был пережить его». Стыд возвеличивает человека.

Во всяком стыде множество отдельных видов стыда, но есть и другие. Как можно командовать без стыда? Командовать — значит красть души и посылать их на страдание. Командир не находит оправдания в верящей в него толпе, в «сборище жгучих надежд близорукого большинства», если сам не идет на страдание и самопожертвование. Но стыд живет и в этом искупительном жертвовании; ведь ты встаешь на место других. Искупитель радостен в своей жертве, однако «он ранит своих братьев в их мужественности»: он не до конца заклал свое «я», «я», которое мешает другим взять на себя роль искупительной жертвы. Вот почему «мужественные ученики испытывают стыд», это как если бы Христос лишил разбойников славы, которая могла бы к ним прийти. Стыд искупительной жертвы, поскольку та «принижает искупление»¹⁸⁷. Вот какого рода мысли царапают мозг Лоуренса и превращают «Семь столпов» в почти безумную книгу.

Так что же — избрать рабство? Но есть ли что-нибудь более постыдное, чем быть в подчинении у нижестоящих? Стыд удваивается, когда человек — не только в своих биологических функциях, но и в самых человечных своих планах — зависит от животных. Лоуренс избегает ездить верхом, когда в том нет необходимости, и предпочитает идти босиком по острым камням — не только для закалки, но и потому, что ему стыдно находиться в зависимости от нижестоящей формы существования, чье подобие людям напоминает нам о том, каковы мы в глазах Бога¹⁸⁸. Несмотря на то что он оставляет множество восхищенных или насмешливых зарисовок верблюдов, он кипит от злобы, когда в жару ощущает всю вонь и омерзительность этих животных. И в армии есть рабские повинности — когда мы зависим от людей, которые, как и животные, ниже нас. Принудительное и постыдное порабощение — вот проблема армии. И если правда, что в «Семи столпах» ставится вопрос: «Как жить и выжить в пустыне, сохранив свободную субъективность?», — то в другой книге, «Матрице», Лоуренс спрашивает: «Как снова стать таким, как все, связывая себя с себе подобными?» Как жить и выжить в армии, то есть в виде анонимного объективно определенного в малейших деталях «типа»? Две книги Лоуренса предстают чем-то вроде исследования двух путей, как поэма Парменида. Когда Лоуренс погружается в анонимность и поступает на службу простым солдатом, он переходит с одного пути на другой. В этом смысле «Матрица» — это песнь стыда, а «Семь столпов» — песнь славы. Но подобно тому, как слава преисполнена стыда, стыд имеет, возможно, славный исход. Слава настолько ужата в стыде, что славным становится рабство, при том условии, что оно будет добровольным. Из стыда всегда можно извлечь какую-то славу, «прославление креста человеческого». Именно добровольного служения требует Лоуренс для самого себя в своего рода мазохистском горделивом договоре, к которому устремлен всеми фибрами своей души: подчинение, по не порабощение¹⁸⁹. Именно через добровольное служение определяется в пустыне группа-субъект — например, личная охрана Лоуренса¹⁹⁰. Но оно же преобразует омерзительную армейскую зависимость в восхитительное и свободное служение: таков урок «Матрицы», когда Лоуренс переходит от стыда призывного пункта к славе военного училища. Два пути Лоуренса, два столь разных вопроса смыкаются в проблеме добровольного служения.

Третий аспект стыда, конечно же, самый существенный, — это стыд тела. Лоуренс восхищается арабами, потому что они презирают тело и на протяжении всей своей истории «бросаются в волны, постоянно набегающие на берега плоти»¹⁹¹. Но стыд — это нечто большее, чем презрение: Лоуренс знает цену своему отличию от арабов. Им владеет стыд, потому что он думает, что дух, сколь бы он ни был отличен, неотъемлем от тела, крепко-накрепко к нему пришит¹⁹². И в этом смысле тело — не средство или движущая сила духа, но, скорее, какая-то «молекулярная грязь», прилипающая к духовному деянию. Когда мы действуем, тело остается в забвении. Напротив, когда оно сведено к состоянию грязи, возникает странное чувство, что оно становится наконец-то видимым и достигает своей конечной цели¹⁹³. «Матрица» открывается этой картиной стыда за тело с его характерными знаками бесчестья. В двух известных эпизодах Лоуренс доходит до предела омерзения: когда его собственное тело пытают и насилуют солдаты бея и когда агонизирующие турки слабо шевелят руками, показывая, что их тела еще живут¹⁹⁴. Идея о том, что омерзение имеет все же предел, исходит из того, что молекулярная грязь — это последнее состояние тела и что дух находит в ее созерцании некую притягательность, ибо обретает в ней надежность последнего уровня, дальше которого ему уже не пойти¹⁹⁵. Дух склоняется над телом: в стыде не было бы ничего особенного без этой склонности, без этого влечения к омерзительному, без нездорового любопытства духа. Это значит, что дух стыдится тела весьма необычным образом: ему стыдно за тело. Как если бы дух приговаривал телу: мне за Тебя стыдно, Тебе должно быть стыдно… «Какая-то физическая слабость, которая заставляла стлаться по земле и зарываться в нору мое животное „я“ до тех пор, пока стыд не прошел»¹⁹⁶.

Стыд за тело подразумевает весьма особенную концепцию тела. Согласно этой концепции, тело обладает независимыми внешними реакциями. Тело — это животное. То, что оно делает, оно делает в одиночку. Лоуренс подписывается под формулой Спинозы: мы не можем знать, на что способно тело! Среди пыток — вдруг эрекция; даже в состоянии грязи тело трясется, напоминая лягушку, дергающуюся в предсмертных судорогах, или это приветствие умирающих, их попытка поднять руку, от чего содрогаются все тела агонизирующих турков, словно все они повторили один и тот же театральный жест, отчего и смеется безумным смехом Лоуренс. С гем большим основанием тело в нормальном своем состоянии непрестанно действует и реагирует раньше, чем дух придет в движение. Стоит, наверное, вспомнить о теории эмоций Уильяма Джеймса, которую так часто подвергали абсурдной критике¹⁹⁷. Джеймс выстраивает парадоксальный порядок: 1 — я воспринимаю льва, 2 — мое тело дрожит, 3 — мне страшно; 1 — восприятие ситуации, 2 — видоизменения тела, его усиление или ослабление, 3 — эмоция сознания или духа. Джеймс, может быть, не прав в том, что смешивает этот порядок с порядком причинности и верит в то, что эмоция духа есть лишь производная или результат телесных видоизменений. Но сам порядок верен: я пребываю в тягостной ситуации; мое тело «стелется и зарывается в нору»; моему духу стыдно. Дух начинает с того, что с холодностью и любопытством наблюдает за тем, что делает тело, дух тут свидетель, после чего он приходит в движение, свидетель перестает быть бесстрастным, то есть сам испытывает аффекты, которые являются не просто эффектами тела, но настоящими критическими сущностями, которые возвышаются над телом и судят его¹⁹⁸.

Духовные сущности, абстрактные идеи — вовсе не то, что принято о них думать: это эмоции, аффекты. Они бесчисленны и не ограничиваются лишь стыдом, хотя он и образует одну из главных эмоций. Бывают случаи, когда тело внушает стыд духу, но бывают и такие, когда тело заставляет его смеяться, или его очаровывает, как в случае с прекрасными юными арабами («чьи кудри, приглаженные на висках и напоминавшие выпрямленные рога, делали их похожими на русских танцовщиков»)¹⁹⁹. Это духу все время стыдно, это он трещит по всем швам или познает то удовольствие, то славу, тогда как тело «продолжает нещадно трудиться». Критические аффективные сущности не аннулируют друг друга, а могут сосуществовать и смешиваться, составляя character духа, образуя не «я», а центр тяжести, который перемещается от одной сущности к другой, подчиняясь незаметным нитям этого театра марионеток. Быть может, это и есть слава — скрытая воля, заставляющая сущности сообщаться, извлекающая их в благоприятный момент на свет.

Сущности вздымаются и волнуются в духе, когда он созерцает тело. Речь идет об актах субъективности. Сущности не суть только глаза духа, они его Силы и Слова. Как раз столкновение сущностей и звучит в стиле Лоуренса. Но поскольку у них нет иного объекта, кроме тела, они вызывают на границе языка появление великих зрительных и звуковых Образов, которые проделывают ходы в телах — безжизненных или живых — с тем, чтобы унизить их и одновременно прославить, как в самом начале «Семи столпов»: «а ночью мы перепачкались росой, бездонная тишина звезд заставляла нас стыдиться нашей ничтожности»²⁰⁰. Как если бы сущности населяли внутреннюю пустыню, которая накладывается на пустыню внешнюю и проецирует в нее фантастические образы через тела, людей, зверей и камни. Сущности и Образы, Абстракции и Видения сочетаются, превращая Лоуренса во второго Уильяма Блейка.

Лоуренс не лжет, и даже в удовольствии он испытывает всякого рода стыд в отношении арабов: стыд за то, что переоблачается, разделяет их нищету, командует ими, обманывает их… Он стыдится арабов, за арабов, перед арабами. Тем не менее, свой стыд, Лоуренс держит его в самом себе, все время, с самого рождения, как своего рода глубинную составляющую Характера. И вот, в отношении этого глубокого стыда арабы принимаются играть достославную роль искупления, очищения; сам Лоуренс помогает им преобразовать их ничтожные начинания в войну сопротивления и освобождения, пусть даже она и потерпит из-за предательства крах (который, в свою очередь, удвоит ее великолепие и чистоту). Англичане, турки, весь мир презирает их; но все происходит так, как если бы эти дерзкие и насмешливые арабы прыгали з а пределы стыда и ухватывали отражение Видения, Красоты. Они привносят в мир странную свободу, благодаря которой слава и стыд вступают друг с другом в почти духовное единоборство. Именно в этом пункте Жан Жене имеет больше всего сходств с Лоуренсом: невозможность принять всей душой дело арабов (палестинцев), стыд за это и идущий откуда-то более глубокий стыд, соприродный бытию, и столкновение с какой-то дерзкой красотой, которая показывает, как говорит Жене, до какой степени «легко выпрыгнуть за рамки стыда», пусть даже на один лишь миг²⁰¹.