Глава XVII. Спиноза и три «Этики»*

Глава XVII. Спиноза и три «Этики»^*

Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя.

Чехов, «Свадьба»

Случается, что при первом чтении «Этика» кажется длительным непрерывным движением, которое идет почти по прямой линии, обладает несравненным могуществом и безмятежностью, снова и снова проходя через определения, аксиомы, постулаты, теоремы, доказательства, королларии и схолии, вовлекая все это в свой грандиозный поток. Это как река, которая то разливается, то разделяется на тысячу рукавов; то убыстряет течение, то замедляет его, все время утверждая свое коренное единство. Кажется, будто латинский язык Спинозы, с виду схоластичный, — это корабль, что плывет себе по вечной реке. Но по мере того, как эмоции захватывают читателя или же благодаря повторному чтению, оба впечатления оказываются ошибочными. Эта книга, одна из величайших в мире, вовсе не такая, какой кажется поначалу: менее всего она однородна, прямолинейна, непрерывна, безмятежна, судоходна, менее всего это чистая бесстильная речь.

«Этика» представляет собой три элемента, каковые не суть только элементы содержания, но и формы выражения: Знаки, или аффекты; Понятия, или концепты; Сущности, или перцепты. Они соответствуют трем видам познания, каковые являются также типами существования и выражения.

Знак, согласно Спинозе, может иметь множество смыслов. Но это всегда — эффект. Эффект — это прежде всего след одного тела на другом, состояние тела, когда оно подвергается воздействию другого тела: это affectio, например, эффект солнца на нашем теле, который «указывает» природу затронутого аффектом тела и лишь «объемлет» природу тела аффективного. Мы познаем наши аффективные состояния через имеющиеся у нас идеи, ощущения или восприятия, ощущения тепла, цвета, восприятие формы и расстояния (солнце наверху, это золотой диск, он на расстоянии двухсот футов…). Для простоты их можно было бы назвать скалярными знаками, поскольку они выражают наше состояние в какой-то момент времени и тем самым отличаются от другого типа знаков: дело в том, что наличное состояние всегда является срезом нашей жизни и в этом качестве определяет увеличение или уменьшение, расширение или ограничение нашего существования во времени по отношению к предыдущему состоянию, сколь близким бы то ни было. Мы не то чтобы сравниваем два состояния в рефлексивной операции — каждое аффективное состояние определяет переход к некоему «больше» или некоему «меньше»: солнечное тепло меня охватывает или, наоборот, его жар меня отталкивает. Аффективное состояние, стало быть, — это не только мгновенное воздействие какого-то тела на мое тело, но и его воздействие на мою жизнь, это наслаждение или боль, радость или горесть. Это переходы, становления, подъемы и падения, постоянные изменения могущества, переходящие из одного состояния в другое: назовем их, собственно говоря, аффектами (affects), а не состояниями (affections). Это знаки роста и убыли, векторные знаки (типа радость-горесть), уже не скалярные, как эмоции, ощущения или восприятия.

В самом деле, существует куда большее число типов знаков. Скалярные знаки имеют четыре основных типа: одни, сенсорные или перцептивные физические эффекты, которые, скрывая при роду своей причины, являются, по существу, указующими и указывают скорее на нашу собственную природу, нежели на что-либо другое. Во-вторых, наша природа, будучи конечной, удерживает из того, что ее затрагивает аффектом, лишь ту или иную отобранную характеристику (человек — животное прямостоящее, или разумное, или которое смеется). Это абстрагирующие знаки. В-третьих, поскольку знак всегда является эффектом, мы принимаем эффект за цель или идею эффекта — за причину (поскольку солнце греет, мы верим, что оно создано «для того, чтобы» нас греть; поскольку плод обладает горьким вкусом, Адам верит, что его не «должно» вкушать). На сей раз речь идет о моральных эффектах или императивных знаках: Не вкушай этого плода! Грейся на солнце! Наконец, последние скалярные знаки — это воображаемые эффекты: наши ощущения и восприятия заставляют нас думать о каких-то сверхчувственных существах, которые якобы являются их высшей причиной, и, наоборот, мы воображаем себе этих существ по чрезмерно разросшемуся образу того, что нас затрагивает аффектом (Бог как бескрайнее солнце, или как Государь, или Законодатель). Речь идет о знаках герменевтических, или интерпретативных. Пророки, эти главные специалисты по знакам, превосходно комбинируют абстрагирующие, императивные и интерпретативные знаки. В этом отношении знаменитая глава «Богословско-политического трактата» соединяет силу комического с глубиной анализа. Стало быть, есть четыре скалярных знака аффективного состояния, которые можно назвать так: чувственные показатели, логические иконы, моральные символы, метафизические идолы.

Есть еще два вида векторных знаков аффекта в зависимости от того, указывает ли вектор увеличение или уменьшение, рост или убыль, радость или горесть. Эти два вида знаков можно было бы назвать могуществом увеличения и порабощенностью уменьшения. К чему можно было бы присоединить третий вид — расплывчатые или колеблющиеся знаки, когда некое состояние и увеличивает, и уменьшает нашу силу или затрагивает нас разом и радостью, и горестью. Стало быть, есть шесть-семь знаков, которые все время комбинируются. В частности, скалярные знаки по необходимости комбинируются со знаками векторными. Аффекты всегда предполагают аффективные состояния, из которых они проистекают, хотя к ним и не сводятся.

Общими характеристиками всех этих знаков являются ассоциативность, изменчивость и неоднозначность или аналогия. Аффективные состояния меняются в зависимости от ассоциативных цепочек между телами (солнце делает глину твердой и растапливает воск, конь не одно и то же для воина и для крестьянина). Моральные эффекты сами по себе меняются в зависимости от народов; и каждый из пророков обладает личными знаками, которым соответствует их воображение. Что касается интерпретаций, то они в основе своей неоднозначны в соответствии с изменчивостью ассоциации, которая возникает между чем-то данным и тем, что не дано. Именно неоднозначный и аналогический язык и предоставляет Богу бесконечное разумение и волю — по увеличенному образу нашего разумения и нашей воли: сходную неоднозначность мы обнаруживаем в живом лающем псе и небесном созвездии Пса. Если знаки, подобно словам, условны, объясняется это тем, что они производятся на основе природных знаков, классифицируя лишь изменчивость и неоднозначность: условные знаки суть Абстракты, которые фиксируют какую-то относительную константу для переменных ассоциативных цепочек. Различие «условный — природный» не является для знаков определяющим, равно как различие «социальное состояние— природное состояние»; даже векторные знаки могут зависеть от условностей, как и вознаграждения (увеличение) и наказания (уменьшение). Векторные знаки вообще, то есть аффекты, вступают в изменчивые соединения, равно как и аффективные состояния: что является ростом для одной части тела может оказаться убылью для другой, порабощенность для одного — власть для другого, за подъемом может последовать спад, и наоборот.

Знаки не имеют прямого референта в виде вещей. Не что иное, как состояния тел (аффективные состояния) и изменения силы (аффекты), отсылают друг к другу. Знаки отсылают к знакам. В качестве референта они имеют неясные смешения тел и непонятные изменения сил, в соответствии с порядком, который является порядком Случая или нечаянной встречи тел. Знаки — это эффекты: эффект одного тела на другом в пространстве, или состояние; эффект состояния на какой-то длительности во времени, или аффект. Вслед за стоиками Спиноза разбивает причинность на две совершенно разные цепочки: эффекты промеж собой, правда, при том условии, что и причины, в свою очередь, будут схвачены промеж собой. Эффекты отсылают к эффектам, как знаки к знакам: следствия, отделенные от своих предпосылок. Вот почему «эффект» следует понимать не только в порядке причинности, но и оптически. Эффекты или знаки суть тени, играющие на поверхности тел, все время промеж двух тел. Тень все время окаймляет. Какое-то тело все время затеняет другое тело. Вот почему мы познаем тела через тени, которые они отбрасывают на нас; себя самих и наше тело мы познаем через собственную тень. Знаки суть световые эффекты в пространстве, заполненном вещами, что сталкиваются друг с другом по чистой случайности. Спиноза существенно отличается от Лейбница именно в том, что последний, будучи близок барочному духу, видит во Тьме («fuscum subnigrum») некую матрицу, предпосылку, откуда будут исходить светотень, цвета и даже сам свет. У Спинозы, напротив, все является светом, а Тьма — лишь тень, простой световой эффект, граница света на телах, которые его отражают (состояние) или поглощают (аффект): ближе к Византии, чем к Барокко. Вместо света, который идет от тени через различные степени насыщения красным цветом, мы имеем дело со светом, который создает тени по степени насыщения синим. Сама светотень является эффектом просветления или затемнения тени: изменения силы или векторных знаков образуют степени светотени, ибо увеличение силы является просветлением, а уменьшение — затемнением.

Если мы рассмотрим второй элемент «Этики», то увидим, как в знаках появляется определяющая оппозиция: общие понятия суть концепты вещей, а вещи суть причины. Свет больше не отражается или не поглощается телами, которые отбрасывают тень, он делает тела прозрачными, обнаруживая их сокровенную «структуру» (fabrica). Речь идет о втором аспекте света; и разумение есть доподлинное постижение структур тел, тогда как воображение было всего лишь улавливанием тени одного тела на другом. И здесь опять-таки оптика, но это уже оптическая геометрия. Структура и в самом деле геометрична и состоит из четких линий, которые складываются или разрушаются, действуя в виде причины. Структуру составляет как раз сложное отношение движения и покоя, скорости и замедления, которое устанавливается между бесконечно малыми частицами прозрачного тела. Поскольку число этих частиц, так или иначе, бесконечно, в каждом теле существует бесконечность отношений, которые складываются и разрушаются, так что тело, в свою очередь, входит в состав более объемного тела, завязывает новое сложное отношение или, напротив, испускает из себя меньшие тела с их составными отношениями. Модусы суть геометрические структуры, которые, правда, колеблются, преобразуются и разрушаются на свету с переменными скоростями. Структура — это ритм, то есть сцепление фигур, которые составляют и разрушают свои отношения. Она является причиной несоответствий между телами, когда отношения разрываются, и соответствий, когда отношения составляют новое тело. Однако речь идет об одновременной двойной направленности. Хилус и лимфа суть два тела, взятые в двух отношениях, образующие кровь в новом сложносоставном отношении, которое связано с риском того, что какой-нибудь яд может кровь разрушить. Когда я учусь плавать или танцевать, необходимо, чтобы мои движения и паузы, мои скорости и замедления обрели некий ритм, согласованный с ритмом моря или партнера, в более или менее длительном соответствии. Структура всегда обладает множеством согласованных тел и отсылает к концепту вещи, то есть к общему понятию. Структура или объект образованы как минимум из двух тел, каждое из которых состоит из двух или более тел (и так до бесконечности), соединяющихся в другом направлении во все более и более объемные и сложные тела, вплоть до единого объекта всей Природы — бесконечно изменчивой и непрочной структуры, всеобщего ритма, Faci?s totus Naturae, бесконечного модуса. Общие понятия универсальны, но таковыми являются «в большей или меньшей степени» в соответствии с тем, образуют ли они концепт минимум двух тел или же концепт всех возможных тел (бытие в пространстве, бытие в движении и покое…).

В этом смысле модусы суть проекции. Или, скорее, вариации какой-нибудь вещи суть проекции, которые охватывают какое-то отношение движения и покоя как их инвариант (инволюция). И так как всякое отношение до бесконечности дополняется другими отношениями, всякий раз в переменном порядке, порядок этот есть профиль или проекция, которая всякий раз охватывает лик всей Природы, или отношение всех отношений²²⁷.

Модусы как проекция света являются также цветами, раскрашивающими причинами. Цвета вступают в отношения дополнительности и контраста, которые способствуют тому, что каждый из них, если взять его в пределе, воссоздает целое, а все они соединяются в белом цвете (бесконечный мод ус), в соответствии с порядком композиции, и ли исходят из него в порядке разложения. О каждом цвете можно сказать то, что Гете говорит о белом: это непроницаемость, свойственная чистой прозрачности²²⁸. Прочная и прямолинейная структура по необходимости раскрашена, поскольку она является той непроницаемостью, которая обнаруживается, когда свет делает тело прозрачным. Таким образом утверждается природное различие между цветом и тенью, раскрашивающей причиной и эффектом тени — одно «завершает» свет в полном соответствии, а другое упраздняет его в несоответствии. О Вермеере было сказано, что он заменял светотень дополнительностью и контрастом цветов. Дело не в том, что тень исчезает, а в том, что он а остается эффектом, оторванным от его причины, отдельным следствием, внешним знаком, отличающимся от цветов и их отношений²²⁹. У Вермеера видно, как тень отделяется и выступает вперед, обрамляя или окаймляя светящийся фон, из которого она исходит («Молочник», «Жемчужное ожерелье», «Любовное письмо»). В этом Вермеер и противостоит традиции светотени; и во всех этих отношениях Спиноза остается бесконечно ближе к Вермееру, нежели к Рембрандту.

Стало быть, между знаками и концептами различие, похоже, является неустранимым, непреодолимым, равно как у Эсхила: «Не знак беззвучный, не летучий, призрачный / Огонь костров нагорных, дым обманчивый, — / Нет, в ясном слове радостные новости / Он подтвердит нам…»²³⁰ Знаки, или аффекты, суть несоответствующие идеи и страсти; общие понятия, или концепты, суть соответствующие идеи, из которых вытекают истинные действия. Если соотнестись с расщеплением причинности, знаки отсылают к знакам, как и эффекты к эффектам, согласно ассоциативному сцеплению, которое зависит от порядка, как простая случайная встреча физических тел. Однако концепты отсылают к концептам или причины к причинам согласно так называемому автоматическому сцеплению, определяемому необходимым порядком отношений или пропорций, определенной последовательностью их преобразований и распадов. Стало быть, похоже, что, в противоположность тому, что нам думалось, знаки, или аффекты, не являются и не могут быть позитивным элементом «Этики» и в еще меньшей степени формой выражения. Род познания, ими образуемого, едва ли является познанием, это, скорее, некий опыт, в котором по воле случая мы обретаем смутные идеи смешения тел, грубые императивы, призывающие избегать одного смешения, а другого, наоборот, добиваться, и более или менее бредовые интерпретации этих ситуаций. Это скорее некий аффективный материальный язык, а не форма выражения, который больше похож на крик, нежели на концептуальное рассуждение. Стало быть, похоже, что если знаки-аффекты и возникают в «Этике», то лишь для того, чтобы их резко критиковали, разоблачали, возвращали к их темноте, где вспыхивает свет или где он гибнет.

Однако такого не бывает. Вторая часть «Этики» излагает общие понятия, начиная с «самых универсальных» (тех, что подходят ко всем телам): предполагается, что концепты уже даны, откуда возникает ощущение, что они ничем не обязаны знакам. Но когда ставится вопрос, каким образом нам удается образовать концепт или каким образом мы восходим от эффектов к причинам, необходимо, чтобы, по меньшей мере, некоторые знаки служили нам трамплином, а некоторые аффекты сообщали необходимый порыв (часть пятая). Как раз в случайной встрече тел мы и можем отобрать идею некоторых тел, которые подходят нашему телу и придают нам радость, то есть увеличивают наше могущество. И лишь тогда, когда наше могущество возрастает в достаточной мере — достигая определенного уровня, который, конечно же, не одинаков для всех, — мы вступаем во владение этим могуществом и становимся способными образовать какой-то концепт, начиная с самого неуниверсального (согласие нашего тела с каким-то другим), с тем, чтобы затем добираться до все более и более объемных концептов, в соответствии с порядком составления отношений. Итак, существует отбор аффектов страсти и идей, от которых они зависят, который должен обнаружить радости, векторные знаки увеличения могущества, и отогнать горести, знаки уменьшения: этот отбор аффектов и является условием выхода из первого рода познания и достижения концепта путем приобретения достаточного могущества. Знаки увеличения остаются страстями, а идеи, ими предполагаемые, остаются несоответствующими: но все равно речь идет о том, что предшествует понятиям — о темных предшественниках. Более того, когда общие понятия будут достигнуты и действия будут из них вытекать в виде активных аффектов нового типа, несоответствующие идеи и аффекты страсти, то есть знаки, тем не менее, не исчезнут, включая и неизбежные горести. Они сохранятся, они будут дублировать понятия, но утратят свой исключительный и тиранический характер в пользу понятий и действий. Итак, существует в знаках нечто такое, что разом и подготавливает и дублирует концепты. Лучи света разом и подготавливаются и сопровождаются этими процессами, что продолжают действовать в тени. Ценности светотени вновь возникают у Спинозы, поскольку радость как страсть является знаком просветления, ведущего нас к свету понятий. И «Этика» не может обойтись без формы выражения через страсть и через знаки, которая только и в состоянии осуществить необходимый отбор, без чего мы так и остались бы на уровне первого рода познания.

Отбор этот очень жестокий, очень трудный. Дело в том, что радость и горесть, увеличение и уменьшение, просветление и затемнение зачастую являются расплывчатыми, частичными, изменчивыми, смешанными друг с другом. А главное, существует множество людей, которые могут основать свою Власть лишь на горести и скорби, на уменьшении могущества других, на затемнении мира: они поступают так, как если бы горесть была обещанием радости и уже сама по себе радостью. Учреждают культ горести, рабства, или бессилия, смерти. Только и делают, что подают и навязывают знаки горести, выдавая их за идеалы и радости, тем душам, что уже заражены их болезнью. Такова дьявольская парочка — Деспот и Священник, грозные «судьи» жизни. Следовательно, отбор знаков или аффектов в качестве первого условия рождения концепта подразумевает не только личное усилие, которое каждый должен приложить к себе (Разум), но и страстный бой, неискупимую аффективную борьбу с риском для жизни, в которой знаки сталкиваются со знаками и аффекты схлестываются с аффектами ради того, чтобы была спасена хоть толика радости, что выведет нас из тени и заставит изменить род познания. Вопли языка знаков знаменуют эту борьбу страстей, радостей и горестей, увеличение и уменьшение могущества.

«Этика», по меньшей мере почти вся «Этика», написана в общих понятиях, начиная с самых всеобщих, и путем непрестанного развития их следствий. Она предполагает уже достигнутые или заданные общие понятия. «Этика» — это концептуальный дискурс. Дискурсивная и дедуктивная система. Отсюда ее вид протяженной спокойной и могучей реки. Определения, аксиомы, постулаты, теоремы, доказательства и королларии составляют грандиозное течение. И когда тот или другой из этих элементов обращается к неадекватным идеям и страстям, делается это для того, чтобы разоблачить их недостаточность, отбросить их как можно дальше, наподобие того, как река оставляет по берегам ил. Но существует иной элемент, который только с виду той же природы, что и предыдущие. Это «схолии», которые, правда, включены в цепь доказательств, но за которыми читатель быстро замечает, что они обладают совершенно иным звучанием. Это иной стиль, почти иной язык. Они развертываются в тени, силятся отделить то, что препятствует нам получить доступ к общим понятиям, от того, что, напротив, нам это позволяет, то, что уменьшает, от того, что увеличивает наше могущество, горестные знаки нашего порабощения от радостных знаков нашего освобождения. Они разоблачают персонажей, которые стоят за уменьшением в нас могущества, тех, кому выгодно сохранять и распространять горести — деспота и священника. Они возвещают знак или условие нового человека — того, кто преумножил свое могущество настолько, что способен формировать концепты и преобразовывать аффекты в действия.

Схолии настоятельны и полемичны. Если и правда, что схолии отсылают к другим схолиям, чаще всего можно видеть, что они сами по себе образуют особую цепочку, которая отличается от цепочки доказательных и дискурсивных элементов. И наоборот: доказательства отсылают не к схолиям, а к другим доказательствам, определениям, аксиомам и постулатам. Если схолии и включены в цепь доказательств, то не столько из-за того, что они входят в ее состав, а потому, что они ее прерывают и перекрывают, в соответствии с собственной природой. Как если бы какая-то разорванная, прерывистая, подземная, вулканическая цепь прерывала время от времени цепь доказательных элементов — главную, льющуюся, словно река, непрерывную цепь. Каждая схолия — словно маяк, который обменивается сигналами с другими маяками — на расстоянии и сквозь поток доказательств. Словно какой-то язык огня, отличный от языка воды. Конечно же, с виду перед нами все та же латынь, но по схолиям можно подумать, что латынь эта — перевод с древнееврейского. Схолии сами по себе образуют книгу Гнева и Смеха, как если бы то была анти-Библия Спинозы. Речь идет о книге Знаков, постоянно сопровождающей более очевидную Этику — книгу Концепта и возникающей, в свою очередь, лишь в точках разрыва. И тем не менее она образует совершенно позитивный элемент и самостоятельную форму выражения в композиции двойной Этики. Обе книги, обе «Этики», сосуществуют — одна разворачивает свободные понятия, обретенные в свете прозрачностей, тогда как другая в самой глуби не неясного смешения тел ведет борьбу между порабощением и освобождением. Две, по меньшей мере, «Этики», обладающие одним и тем же смыслом, но не одним и тем же языком — подобно двум версиям языка Бога.

Робер Сассо принимает принцип коренного различия между цепочкой схолий и цепью доказательств. Но он замечает, что не следует рассматривать саму цепь доказательств в качестве однородного, постоянного и прямолинейного движения, которое якобы развертывается вне досягаемости для вихрей и случайностей. Причем не только потому, что схолии, вторгаясь в последовательность доказательств, прерывают то тут, то там их движение. В себе самом, говорит Сассо, концепт проходит через переменчивые моменты: определения, аксиомы, постулаты и более или менее быстрые или медленные доказательства²³¹. И, конечно же, Сассо прав. Можно выделить остановки, рукава, изгибы, петли, ускорения и замедления и т. п. Предисловия и приложения, которыми отмечены начало и конец основных частей, подобны причалам, где судно принимает на борт новых пассажиров и высаживает прежних; часто здесь случается состыковка доказательств и схолий. Рукава появляются, когда одна и та же теорема может доказываться по-разному, а изгибы, когда есть изменения в направлении реки: как раз благодаря изгибу одна субстанция полагается для всех атрибутов, тогда как раньше каждый атрибут мог обладать лишь одной субстанцией, одной-единственной. Изгиб вводит также физику тел. Королларии, со своей стороны, образуют отклонения, которые петлей заворачиваются на доказанной теореме. Наконец, серии доказательств свидетельствуют о соответствующих скоростях и замедлениях, согласно тому, расширяет рек а свое течение или сужает: например, Спиноза всегда будет стоять на том, что невозможно отправляться от Бога, от идеи Бога, что, напротив, следует как можно быстрее до нее добраться. Можно, наверное, выделить и множество других доказательных фигур. Тем не менее, несмотря на все это разнообразие, речь идет все время об одной и той же реке, которая длится и длится во всех своих состояниях и образует «Этику» концепта, или второй род познания. Вот почему мы полагаем, что отличие схолий от других элементов является более важным, поскольку именно оно в конечном счете и учитывает различия между элементами доказательства. Река так и не узнала бы многих приключений без подводного действия схолий. Именно они задают ритм доказательств, обеспечивают повороты. Вся «Этика» концепта — во всем ее многообразии — нуждается в «Этике» знаков со всей их специфичностью. Многообразие хода доказательств не соответствует буквально толчкам и порывам схолий, и тем не менее оно их предполагает, их объемлет.

Но, может, есть еще и третья «Этика», представленная пятой частью, воплотившаяся в пятой части или по меньшей мере в большей части пятой части. То есть она не такая, как две другие, которые сосуществуют на всем протяжении «Этики»; она занимает совершенно определенное — последнее — место. И тем не менее, уже с самого начала, она словно очаг, фокус, к которому все стягивается еще до того, как он появляется. Пятую часть надо понимать так, будто она соприродна всем остальным; кажется, что мы до нее добрались, но на самом деле она была тут все время, во все времена. Это третий элемент логики Спинозы: уже не знаки, или аффекты, не концепты, а Сущности, или Единичности, Перцепты. Это третье состояние света. Уже не знаки тени, не свет как цвет, а свет в себе самом и для себя самого. Общие понятия (концепты) обнаруживаются светом, который просвечивает тела и делает их прозрачными; они, стало быть, отсылают к геометрическим фигурам или структурам (fabrica), каковые только живее от того, что они подвержены изменению и разрушению в проективном пространстве, подчинены требованиям проективной геометрии в духе Дезарга. Но у сущностей совершенно иная природа: чистые фигуры света, порожденные субстанциональным Светочем (и уже не геометрические фигуры, обнаруживаемые светом)²³². Часто отмечалось, что платоновские и даже картезианские идеи остаются «тактильно-оптическими»: Плотину — в отношении Платона, Спинозе — в отношении Декарта удалось возвыситься до чистого оптического мира. Общие понятия, поскольку они затрагивают отношение проекции, уже являются оптическими фигурами (хотя и сохраняют какой-то минимум тактильных референций). Сущности же суть чистые фигуры света: они в себе самих «созерцания», то есть и созерцают, и созерцаемы — в единстве Бога, субъекта или объекта (перцепты). Общие понятия отсылают к отношениям движения и покоя, которые образуют соответствующие скорости; сущности, напротив, суть абсолютные скорости, которые уже не образуют пространство через проекции, но заполняют его с одного раза, одним махом²³³. В этом плане значительный вклад Жюля Ланьо заключается в том, что он показал значимость скоростей в мышлении, как понимает его Спиноза, хотя Ланьо и сводит абсолютную скорость к относительной²³⁴. Это и есть две характеристики сущностей: абсолютная, а не относительная скорость, фигуры света, а не геометрически е фигуры, обнаруживаемые светом. Относи тельная скорость — это скорость аффективных состояний и аффектов: скорость воздействия одного тела на другое в пространстве, скорость перехода из одного состояния в другое. Понятия схватывают отношения между относительными скоростями. Абсолютная скорость — это способ, при помощи которого сущность обозревает в вечности свои аффекты и свои состояния (скорость могущества).

Чтобы пятая часть сама по себе оказалась третьей «Этикой», недостаточно особого объекта, необходимо, чтобы у нее был метод, отличный от метода двух других. Кажется, об этом нет и речи, поскольку она предъявляет лишь элементы доказательств и схолии. Тем не менее у читателя возникает впечатление, что геометрический метод обретает здесь какой-то дикий и необычный вид, заставляющий поверить в то, что пятая часть — лишь временный вариант, черновик: теоремы и доказательства зияют такими пробелами, заключают в себе столько эллипсисов и противоречий, что силлогизмы, кажется, уступают место простым «энтимемам»²³⁵. И чем больше вчитываешься в пятую часть, тем больше убеждаешься, что эти особенности вовсе не являются несовершенством метода или сокращениями, но что они вполне подходят к сущностям, коль скоро те выходят за всякие рамки дискурсивности и дедуктивности. Речь идет не о случайных приемах, а об узаконенной процедуре. Дело в том, что на уровне концептов геометрический метод является методом изложения, требующим полноты и насыщенности: вот почему общие понятия излагаются ради них самих, исходя из самых общи х, как в аксиоматике, когда не нужно задаваться вопросом, каким образом мы доходим до какого-то общего понятия. Геометрический же метод пятой части является методом изобретения, который движется через интервалы, скачки, зияния и стяжки — на манер собаки, которая что-то вынюхивает, а не разумного человека, который что-то излагает. Может, он и выходит за рамки всякого доказательства в той мере, в какой действует в сфере «неразрешимого».

Когда математики не бросают свои силы на создание аксиоматики, их стиль изобретения приобретает странную силу, и дедуктивные построения нарушаются пространными разрывами или, наоборот, резко ужимаются. Никто не отрицал гения Дезарга, но таки е математики, как Гюйгенс или Декарт, понимали его с трудом. Будь всякая плоскость «полярна» какой-нибудь точке, а всякая точка — «полюсом» какой-нибудь плоскости, доказательство столь стремительно, что нужно восполнять все то, через что оно перескакивает. Эварист Галуа, который также сталкивался с непониманием своих собратьев, как никто замечательно описал это ухабистое, скачкообразное, сбивчивое мышление, которое схватывает в математике единичные сущности: аналитики «не выводят, они комбинируют, сочетают; они добираются до истины, уткнувшись в нее носом, когда их сбивают и с одной, и с другой стороны»²³⁶. И еще раз: эти характеристики являются не какими-то несовершенствами изложения, необходимыми для того, чтобы идти «побыстрее», а силами нового порядка мышления, которое обретает абсолютную скорость. Представляется, что пятая часть свидетельствует о таком мышлении, которое не сводится к тому, что развивается через общие понятия на протяжении четырех первых книг. Коль скоро книги, как говорит Бланшо, имеют своим коррелятом «отсутствие книги» (или какую-то более потаенную книгу, сложенную из плоти и крови), пятая часть может быть этим отсутствием или этой тайной, в которой знаки и концепты испаряются, а вещи принимаются писать от себя и для себя, преодолевая пространственные интервалы.

Дана теорема 10: «Пока мы не волнуемся аффектами, противными нашей природе, до тех пор мы сохраняем способность приводить состояние тела в порядок и связь сообразно с порядком разума». Огромный провал, какой-то интервал возникает между главным предложением и придаточным; ведь аффекты, противные нашей природе, и препятствуют прежде всего образованию общих понятий, поскольку зависят от тел, которые не соответствуют нашему телу; напротив, всякий раз, когда какое-то тело соответствует нашему телу и приумножает наше могущество (радость), может быть образовано понятие, общее для двух тел, откуда и будут проистекать активный порядок и связь состояний тела. В этом умышленно сделанном провале именно идеи соответствия двух тел и ограниченного общего понятия присутствуют не явным образом и обнаруживают себя лишь тогда, когда мы реконструируем недостающее звено: двойной интервал. Если не произвести эту реконструкцию, если не заполнить этот пробел, то не только доказательство остается неубедительным, но и мы сами все время будем пребывать в нерешительности касательно основополагающего вопроса: как удается нам образовать хоть какое-то общее понятие? и почему речь идет о наименее универсальном понятии (общим для нашего тела и какого-то другого)? Интервал, зияние призваны максимально сблизить отдаленные элементы как таковые и обеспечить таким образом скорость абсолютного обзора. Скорости могут быть абсолютными и, тем не менее, более или менее высокими. Величина абсолютной скорости как раз и измеряется расстоянием, которое она преодолевает одним махом, то есть числом промежуточных элементов, которое она, охватывает, обозревает или подразумевает (в данном случае таких элементов по меньшей мере два). Всегда есть скачки, лакуны и купюры, являющиеся позитивными характеристиками третьего рода познания.

Другой пример можно обнаружить в теоремах 14 и 22, где, на сей раз путем сжатия, переходят от идеи Бога как самого универсального общего понятия к идее Бога как самой единичной сущности. Это как если бы мы перескакивали с относительной скорости (самой высокой) на абсолютную скорость. Наконец, чтобы ограничиться малым числом примеров, доказательство 30 вычерчивает, правда пунктиром, своего рода высший треугольник, вершины которого являются фигурами света («я», Мир и Бог), а стороны проходятся с абсолютной скоростью, которая, в свою очередь, оказывается самой высокой. Особые характеристики пятой части, ее манера выходить за рамки метода предшествующих книг отсылают все время к следующему: к абсолютной скорости фигур света.

«Этика» определений, аксиом и постулатов, доказательств и короллариев предстает книгой-рекой, которая развивает свое течение. Но «Этика» схолий — это огненная книга, подземная. «Этика» пятой части — книга воздушная, книга света, которая движется через проблески. Логика знака, логика концепта, логика сущности: Тень, Цвет, Свет. Каждая из трех «Этик» сосуществует с другими и продолжается в других, несмотря на коренные различия. Это один-единственный и один и тот же мир. Каждая спускает сходни, чтобы преодолеть пустоту, что их разделяет.