IV. От структурализма к традиционализму

IV. От структурализма к традиционализму

От своего родителя, так называемой математической лингвистики, структурная критика унаследовала аналитическую потенцию и семантическую слабость. Она скорее атомистика, чем космология литературы. Поэтому она позволяет демонтировать генератор фантастических «странностей», разбирать его на отдельные простые механизмы, отвечающие за инверсию, конверсию и т. п., препарировать правила формальных игр и кое-как добираться до целей, которые находятся под прицельным огнем с позиций генератора. Но такие исследования вынуждены ограничиваться генерирующими или генерируемыми структурами каркасного типа, то есть поверхностными представлениями о творческом методе и продукте творчества. Зато охватить с помощью такой методики совокупность семантических первопричин объективной структуры произведений тем сложнее, чем более переплетены и усложнены эти первопричины. Поэтому в тех случаях, когда фантастика не характеризуется индивидуальной экспрессией или экспрессией сложных мировоззренческих позиций, а как бы отмеряется «по метру», структурализм вполне пригоден как метод исследования. То есть с помощью этого метода мы можем узнать, как «изготовляется» подобная научная фантастика; но было бы крупной ошибкой ограничиваться только этой методикой.

Ведь имманенция структурализма превращает нас в пленников исследуемых структур: мы можем их обнаружить, но не можем оценить с неформальной точки зрения. Мы можем определить, сколько еще смысловых значений в состоянии вместить конкретные структуры научной фантастики, но нет возможности перейти на позиции, с которых было бы видно, до каких границ простираются владения научной фантастики, то есть на что она в конечном итоге способна, каков ее максимальный семантический охват. Структуралист — это тот, кто украдкой попробовал торт и непропеченное тесто, а потом публично прикладывает к ним лакмусовые бумажки. Его оценка не зависит от техники тестирования, она уже была готова, прежде чем он начал проверять по своей методике торт и непропеченное тесто. Следовательно, его понимание предмета — в общих чертах — это всегда знание a posteriori. Что же касается исследований практического характера (в смысле практики, концентрирующей внимание на проблеме), то они адресованы фантастике как бы извне. Они локализуют ее, определяют участки сосредоточения и покинутые ею проблемные области, превращающиеся как бы в белые пятна. Системы эмпирической и философской мысли, проблемы познавательного и эстетического характера превращаются тогда в многоярусные сооружения, возвышающиеся над лесом фантастических произведений; а произведения то здесь, то там стремятся дотянуться до заданного уровня. Не имманенция беллетристических структур, но их сопряжение в культуре, их работа в упряжке, продемонстрированные мастерство и эффективность подлежат анализу.

Итак, сначала мы исследуем, как стрелок приводит в порядок свою винтовку, как он ее собирает, как заряжает, а также, в самом конце, во что целится.

А во второй раз рассматриваем ту же ситуацию со стороны целей: будут ли они поражены, и если да, то какие из них и насколько метко?

Из вышесказанного очевидна частичная несовместимость обоих противоположных подходов, как функции от неприемлемой для анализа ситуации. Однако здесь уже ничего не поделать.

Чтобы лучше обосновать необходимость возвращения к традиционной критике, воспользуемся в качестве примера конкретными произведениями. В уже упоминавшейся повести «Паллада, или Забота» можно выделить элементы следующих структур: а) инопланетного вторжения (нападение монстров с Паллады, массовое похищение людей и транспортировка их на планету захватчиков); б) порабощения (разделение на заключенных и тюремщиков, создание на Палладе «концентрационного лагеря», жизнь в этом лагере, жестокое обращение местного населения); в) контакта с инопланетянами (попытки главного героя и других персонажей договориться с монстрами); г) культуры «чужих» (матримониальные и общественные обычаи инопланетных чудовищ, обряды, связанные с рождением и смертью, методы подавления и репрессии и т. п.); д) бунтов (двукратные попытки «восстания людей», жестоко подавленные чудовищами); е) эротики (человеческого секса в рабских условиях: промискуитет, тайные половые связи; чудовищный вариант секса как «платонические отношения» героя с его палладианской «хозяйкой»).

Такой анализ можно было бы продолжать, умножать выявленные структуры, функциональные ядра, симметрии и т. п., но таким способом мы, вместо того чтобы приблизиться к аллегорическому смыслу произведения, окончательно забудем о нем. Ибо совокупность смоделированных таким образом отношений и связей еще ничего не значит, по крайней мере в «имманенциях» названных структур. Анализом не докажешь, что данное произведение — это метафора, показывающая «превращение человека в собаку»; такое толкование не предлагает со всей определенностью ни один из тех элементов, которые поочередно исследует структурализм. Только все вместе, в комплексе, они устанавливают «семантический адрес» произведения; следовательно, этот потолок смысловых значений подлежит стохастической, пробабилистической фиксации, благодаря чему появляется возможность рассматривать произведение в целом, как систему градиентов со стрелками, обозначающими определенные направления, и именно такой подход к тексту как к «единому полю со смысловыми градиентами», как к «семантическому образу», окаймленному сразу всеми составными структурами, но ни одной по отдельности, — закрыт для структурализма в его сегодняшнем состоянии. А подтекст «космического приключения» можно увидеть только с этой позиции. Отсюда очевидна антропологическая, культурная по своему смысловому значению аллегория «Паллады», понятен сарказм, который уместен даже для фантастики с сюжетом «вторжения инопланетных монстров» и для свойственных научной фантастике прагматических концепций культуры.

Теория модельных функций литературы пока еще находится в пеленках. Из-за того, что она показывает события, которые на самом деле не происходили, любое произведение литературы лишь имитирует (словесным описанием) определенную серию событий. То есть реалистическое или натуралистическое произведение является как бы моделью в том смысле, в каком вылепленное из воска яблоко — это имитация настоящего яблока, даже тогда, когда буквально такого яблока, как то, которое повторяет восковое, и на свете-то никогда не было. Можно вылепить яблоко из окрашенного в небесно-голубой цвет воска, можно аналогично придать какую-то странную, ирреальную форму литературному описанию; увеличивая количество трансформаций характеристик оригинала, можно приготовить из воска модели фруктов, которых вообще нет в природе (например, такой дыни, у которой есть ручки-ножки и которая изюмом цветет). Такие смоделированные, хотя и не существующие в природе фрукты, отвечают нашему пониманию «формальной игры», то есть модели без определенного назначения.

Кроме того, произведение может играть роль, как уже было сказано, сигнального механизма, то есть с помощью некоторых элементов своей структуры направлять читателя к определенным событиям или понятиям. Такие сигнальные механизмы могут быть размещены на самых разных уровнях произведения, начиная с низшего, лингвистического. Например, двучленное название «тяжелые роботы» может пониматься двояко: обозначает или какую-то очень «трудную работу», или каких-то очень массивных (например, стальных) андроидов. То, какой из семантических адресов верный, может подсказать контекст произведения, но тот же контекст может отказаться расшифровать адрес. Тогда контекст виртуально обозначает много разных объектов на разных планах и уровнях. Возможной оказывается «полиинтерпретация». Если контекст выражает определенную максиму, некую истину, какое-то образное высказывание, он становится аллегорией, но он может быть аллегорией, частично утрачивая первоплановую автономность или вообще от нее не отказываясь. (В «Войне с саламандрами» Карел Чапек неправомерно отказывается от первоплановой когеренции как автаркии объективного мира.) Произведение может стремиться к достижению адресной когеренции на уровне подобий, которые характерны для определенных реальных объектов (например, по ряду социопсихических признаков позиция авантюриста сходна с позицией актера, что Томас Манн использовал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля»). Бывает также, что произведение стремится к семантической концентрации контекста в контрэмпирическом и антиреалистическом плане (ни в каком смысле нельзя утверждать, что изменение семейных отношений может быть буквально сходно с превращением человека в червя; аналогия раскрывается только на метафорическом уровне — как у Кафки.

Произведения в принципе не устанавливают explicite[54] ни эмпирических, ни контрэмпирических модельных адресов, то есть в них не говорится определенно, буквальны они, метафоричны или аллегоричны. В этом смысле решения должны принимать сами читатели. Иногда возможно, будучи читателем, превосходно обойтись без принятия каких-либо решений в этом плане, а иногда без такого выбора вообще невозможно читать произведение, так как оно просто развалится. Если мы не догадаемся, что у рассказа «Двое молодых людей» смысл имеет афористический оттенок, произведение будет представлять собой случайное соединение двух образов, не имеющих друг с другом никакой смысловой связи.

Для того чтобы максимализировать познавательные возможности произведения, необходимо принять ряд решений, особенно обязательных, когда речь идет о научно-фантастическом тексте.

Животные ведут себя как люди в сказках для детей, а также в произведениях Кафки. В первых они высказывают простые нравственные сентенции или иллюстрируют их своим поведением, зато в романах Кафки моделируют своеобразную экзистенциальную ситуацию (например, одиночества человека или художника). Читатель же всегда должен, сознательно или подсознательно, решать, что в тексте является условным знаком, конвенцией повествования, а что — адресным знаком или смысловым обозначением, которое использует повествование. Посчитав, что в сказке о ленивом сверчке речь идет о пороках определенного вида насекомых, читатель окажется в таком же нелепом положении, как если бы решил, что «Превращение» описывает, как можно молодых людей превратить в червяков. То есть читатель должен понимать разницу между сигнальным и автономным (например, эстетическим) качеством текста. Это особенно важно в фантастике, так как читателя ожидают здесь исключительно протяженные области принятия решений. Иногда определить разницу между условными знаками и их смысловым подтекстом тривиально просто (в «Астронавтах» нас не пытаются убедить, что гипотезу о самоубийстве жителей Венеры можно хотя бы на минуту воспринимать всерьез; образ планетарной катастрофы — это условный знак, как бы сигнал-предостережение, рикошетом адресованный проблемам чисто земным). Также и тот, кто решил бы, к примеру, что, создавая повесть о полете с Земли на Луну, Жюль Верн аллегорически предупреждал нас о возможности духовного воспарения из этой юдоли слез в Небо, будет выглядеть очень глупо, так как его идея противоречит всем представлениям о произведении Жюля Верна.

Такое толкование бессмысленно не с точки зрения имманенции текста, а исходя из общепринятого подхода и понимания его смыслового значения, что соответствует «четвертому типу структуры», о чем мы говорили в предыдущем разделе. Фантастическое произведение, еще семантически не зафиксированное читателями, может быть как бы экраном, на котором читатель проецирует важные и актуальные для него смысловые значения. Я, к примеру, с удивлением узнал о гипотезе, в правомочность которой верили многие читатели, будто сложность установления контакта между людьми и океаном в повести «Солярис» была отражением отношений между личностью и обществом (что, мол, личность с обществом не может установить никаких непосредственных информационных контактов). Лично я считаю такое толкование совершенно ошибочным, но если бы именно такое толкование в результате массово-статистических процессов «прижилось», то стало бы «истинным». Важнее для нас то, что названная интерпретация может выглядеть неадекватной, но ее никак нельзя назвать бессмысленной, так как «Солярис» во всем комплексе трактовок не обрел устойчивости смысловых оценок.

Тройственные связи могут сложиться между структурными образцами, которые послужили исходным материалом для произведения, и самим произведением. Во-первых, автор может пойти на плагиат такого структурного образца и одновременно тщательно замаскировать свое заимствование{11}. Автор стремится не привлекать наше внимание к той структуре, которая послужила матрицей для его произведения, наоборот, он старательно замалчивает существование такой матрицы. Тогда, к примеру, криминальная интрига («Кто убил богатую пожилую леди?») не должна выдавать себя простым полицейским расследованием, а маскироваться археологическими раскопками на какой-то далекой планете («Кто убил древнюю, богатую культуру?»). Если за «космическим» слоем мы разглядим повествовательную структуру полицейского расследования, то ясно увидим ее тематическое несоответствие и дадим отрицательную оценку всему произведению.

Во-вторых, можно совершенно открыто заимствовать парадигматическую структуру, но подвергнуть ее конкретно мотивированным трансформациям. Автор не прячет за спиной тот факт, что его вдохновил какой-то мифологический сюжет, какая-то легенда, так как явно направляет отраженный свет использованного образца на свое произведение. Речь идет о вариациях на благородную и достойную тему. Так часто поступает Кордвайнер Смит, который в предисловии к сборнику рассказов «Space Lords» («Космические властелины») во всех подробностях объясняет, откуда он почерпнул мотивы отдельных рассказов. К. Смит (так звучит псевдоним почтенного шестидесятилетнего ученого, который с 1928 года пишет фантастические произведения[55]) прекрасно ориентируется в литературе со всеми ее местными и жанровыми особенностями и принадлежит к тем редким в научной фантастике явлениям, как автор с изысканным художественным вкусом. У него отсутствуют малейшие футурологические или веристические претензии, ибо он, оставаясь в границах научной фантастики, старается привить ей типично литературные побеги, понимаемые в эстетическом и визионерском смысле. Итак, первый рассказ из названного сборника использует мотивы «Али-Бабы и сорока разбойников» (о чем, правда, трудно было бы догадаться без предварительного предупреждения автора), второй основан на сюжете о Жанне д’Арк, третий построен вокруг образа Артюра Рембо и его «Пьяного корабля», четвертый был «инспирирован сценами заговоров и магических ритуалов, описанных Ло Гуаньчжуном, китайским автором примерно 1300 года», последний же — это фантастическая транспозиция сюжета ада по Данте.

На примере рассказов, основывающихся на мотивах «Пьяного корабля» и дантовского ада, постараемся понять, что представляют собой фантастические произведения Смита. Действие большинства его рассказов происходит на первый взгляд в цельном мире, в реальности которого существует сам автор; хотя генетически происхождение сюжетных линий, которые послужили ему в качестве первоисточников для отдельных рассказов, совершенно различно, их погружение в «Космос Смита» придает им похожую мотивационную окраску. Это сказочный мир, однако он плотно насыщен научно-техногенными элементами, мир жестокий, полный насилия и очень странный, причем эта странность в более слабых произведениях кажется надуманной. Вселенной управляют Инструменталии, в частности, через своих Лордов следующим образом:

Инструменталии были саморазмножающейся массой людей с безграничной властью и с суровым кодексом. Каждый из них представлял собой всю полноту низкой, средней и высокой справедливости. Каждый мог делать все, что посчитал бы целесообразным для поддержания Инструменталий и для сохранения мира между цивилизациями. Но если он совершил ошибку или причинил зло — о, тогда все будет иначе!

Каждый Лорд мог в случае крайней необходимости приговорить к смерти другого Лорда, но если он брал на себя такую ответственность, то и сам мог рассчитывать на то, что его ждет немилость и смерть. Единственная разница между наградой и осуждением заключалась в том, что имена Лордов, которых убивали за проступки, помещали в позорный список, тех же, которые поступали правильно, тоже убивали, но их имена заносили в почетный список.

Когда Лордов было трое, ситуация менялась. Трое Лордов образовывали Суд по Потребности; когда они действовали вместе, в согласии и информировали компьютеры и сами Инструменталии, их освобождали от наказания, хотя позор им все-таки мог грозить. Семь Лордов или все Лорды одной планеты были вне всякой критики, если только позднейшие расследования не обнаружили бы у них каких-либо ошибок. У Инструменталий было извечное правило: «Присматривай, но не управляй; предотвращай войну, но не вмешивайся; поддерживай, но не контролируй; а самое главное — сопереживай!»

В этом небольшом фрагменте слышится особое, свойственное Смиту совмещение тональностей — серьезности, фантастичности и иронии, своеобразную цельность придает повествованию также стиль, который подчеркивает (преимущественно, но не всегда удачно) поэтичность экспрессии, выражающейся в смелой абстрактной метафоре, в оригинальной минимилизации смысловых понятий, в выразительной лапидарности. Вышеприведенную цитату мы взяли из рассказа «Drunkboat» («Пьяный корабль»; тут минимальная игра слов, стихотворение Рембо на английский переводят как «The Drunken Boat», а Смит назвал свой рассказ «Drunkboat»). Что, собственно, происходит в этом рассказе? Лорд Круделта искал и нашел человека, который настолько хотел в кратчайший срок пролететь сквозь весь Космос, что ему это удалось — внепространственным способом. Этот человек, Артур Рэмбо, стартует в совершенно устаревшей ракете, а сила, которая позволяет ему преодолеть границы материи, пространства и времени, — это безумное чувство любви к некой Елизавете; о ней, кроме того, что ее любит Рэмбо, мы вообще ничего не знаем. Как бы из ничего Рэмбо вдруг появляется на Земле и в бессознательном состоянии попадает в больницу, где в беспамятстве совершает очень странные поступки. Во время сна он будет мучиться, тревожась за судьбу своей Елизаветы, и, сам того не ведая, бросит в братоубийственную войну отряды армии, находящиеся в больнице. Будет голыми руками разрывать стальные стены, перенесет много боли и страданий. Наконец, через несколько дней после Рэмбо, на Землю явится лорд Круделта, предстанет перед судом других Лордов, и тогда пришедший в себя Рэмбо, давая показания перед коллегией Лордов, расскажет о том, что он пережил в полете сквозь «пространство», откровенно заимствуя целые строки из текста «Пьяного корабля» Рембо. (Любовники не соединятся, так как Рэбмо обнаружит, что Елизавета, когда она нашлась, его вовсе не интересует.)

Очень любопытная получилась смесь ингредиентов. Поэзия, сказка, компьютеры. Лорды Инструменталий, роботы-полицейские («У этого робота была кора электронного мозга на замороженном мозжечке старого волка») перемешались, образовав коктейль, не лишенный аллюзионной выразительности. Буквальный смысл приобретает сила любовных чувств Рэмбо; ведь влюбленному только кажется, что он может своим чувством стены пробивать, а в рассказе Рэмбо это действительно делает; его подсознание в тревоге о судьбе любимой провоцирует войну, двухминутную, но настолько кровопролитную, что даже чудеса техники не смогут воскресить всех погибших на этой войне; каждому, у кого был выжжен мозг, приходится ставить новую «матрицу личности».

Но — и в этом сосредоточен аллюзионный смысл рассказа — любовь — это сама по себе цель; стремление к любимой для поэта предлог, как средство кристаллизации его вулканической творческой силы. Рэмбо из «Drunkboat» («Пьяного корабля») («пьяным кораблем» сначала была старая ракета, а потом сам человек, голый, без защиты брони, летящий сквозь Космос) — это поэт, слово которого становится плотью, вещественным объектом. Он выражает любовь безумными, фантастическими поступками и бессознательно сотрясает весь космос. Отношение Смита к техническим реквизитам не всегда настолько очевидно приправлено иронией (робот-полицейский с замороженным мозжечком старого волка), как в этом рассказе. Не всегда также фантастический сценарий так адекватно соответствует воплощенному в нем действию. «Пьяный корабль» — это лучший рассказ указанного сборника. Но по необычности образов его превосходит рассказ «Шеол» — спародированное с арабского название ада. Однако конструктивно он слабее.

Космос управляется еще не справедливыми Инструменталиями, а Империей. Голый человек, приговоренный за неумышленное, но ужасное преступление к высшей мере наказания, попадает в руки медицинского персонала на спутнике, вращающемся вокруг планеты Шеол — места вечной ссылки. На спутнике ему причиняют боль, но не для того, чтобы наказать, а лишь затем, чтобы нарастить его кожу, укрепить его тело, ногти и зубы в предвидении тех испытаний, которые ждут его на планете. Когда страдания от медицинских манипуляций становятся невыносимыми, врачи из гуманных побуждений надевают ему на голову электронный шлем, раздражающий центры удовольствия. Он и тогда продолжает чувствовать боль, но как бы с большого расстояния, а сам погружается в наслаждения. Потом его высаживают на планете. На ней только один надзиратель — великан Бдиккат — человекоподобное существо, но не человек, а бык, наделенный разумом, который должен прослужить на Шеоле тысячу лет, чтобы добиться освобождения своей «семьи, замороженной на Земле». Вот какая жизнь ожидает голых людей на этой планете: непонятные и невидимые существа — Дромозоа — внедряются в их тела, о чем можно судить по мгновенной вспышке и страшной, режущей боли. Впрочем, Дромозоа желают добра атакованным ими людям. Они питают кислородом их кровь, снабжают пищей их тела, очищают ткани, удаляют продукты распада, и благодаря этому люди обретают бессмертие. От переизбытка жизненной энергии, которую эти «антипаразиты» впрыскивают людям, у тех вырастают дополнительные органы и конечности. К примеру, одна женщина вся проросла руками (у нее их вроде тридцать восемь), один старый капитан разросся до размеров горы, его голую ступню приходится обходить как большой дом, у героя вырастают из живота детские головы, дополнительные пальцы, носы, а бывшая императрица Да состоит из нескольких туловищ, из которых образовалось нечто вроде решетчатой конструкции. Через какое-то время среди голышей появляется великан Бдиккат, удаляет подопечным хирургическим путем лишние конечности и части тела и вводит им «Суперкондамин», наркотическое средство, которое на короткое время погружает их в состояние невыразимого блаженства. Плоды хирургической практики Бдикката отправляются в Космос для нужд медицины.

Несмотря на внешние аксессуары — и особенно при пересказе, — ад Смита не кажется чересчур страшным — он скорее самый странный из возможных. Его обитатели страдают больше физически, чем духовно, потому что, пережив такое, они забыли о своей прежней вине и о самом смысле своего существования, но не утратили инстинкта сочувствия ближнему. Даже доктор Вомакт, который на спутнике предлагал герою, если он того пожелает, ослепить его или лишить разума перед отправкой на Шеол, не злой человек; холоден и бездушен автоматизм приборов, доставляющих попеременно то боль, то наслаждение, а этот автоматизм продиктован установившейся системой отношений, в которой доктор Вомакт — всего лишь маленький винтик, но и в тесной нише своих возможностей каждый остается человеком: даже этот разумный бык в теле человеческом — Бдиккат.

Образ этого ада своей необычностью превосходит, как уже было сказано, его жестокость, но освобождение от него, как это описано в финале рассказа, состряпано по принципу deus ex machina[56]. Уже нет Империи, ее место заняли справедливые Инструменталии, и приговоренные к вечной ссылке получают свободу, а вместе с ней и здоровье; герой женится на бывшей ссыльной императрице (когда обоим возвращают их обычный внешний облик). Впрочем, Смит всегда откровенно выступает на стороне «угнетенных», даже если это «недолюди», как в повести «The Bullad of Lost C’Mell» («Баллада о потерянной К’Мель»), в которой Лорд Инструменталий Джестокост помогает дискриминируемым «недолюдям» — животным, переделанным в человекообразных и разумных существ, — обрести такие же права, как и все люди; впрочем, это романтическая история: одна из «недолюдей» — прекрасная девушка-кошка К’Мель влюбляется в Лорда, который отвечает ей взаимностью, но не решается признаться в этом ни ей, ни самому себе. Смит счастливо сочетает в себе двойной талант: он умеет передавать повествованию авторскую веру, насыщая ею свои произведения, но крепко держит их в стилистической и языковой узде, лишь только по сюжету наступает такой момент, когда еще легко могла бы возобладать схема, он его переиначивает и освежает оригинальностью ассоциаций, шуткой, забавной интригой, а это такие характерные признаки, которые свидетельствуют, что не столько эрудит (каким является Смит), сколько человек с воображением, сдерживаемым вожжами разума, писал эти повести. Наиболее критично может, наверное, восприниматься общая композиция произведений Смита, но этот факт не уменьшает удовольствие от чтения его книг.

Вдаваться в данный момент в споры о классификации, оперируя определениями фантастической литературы, мы считаем излишним, хотя трудно не удивляться распространившемуся мнению, что новеллистика Кордвайнера Смита — это научная фантастика. Ведь ее принадлежность к жанру фэнтези кажется совершенно очевидной. В таких случаях особенно ясно проявляется бессмысленная механичность классификационного подхода, когда ориентируются на чисто лексикографические, то есть на наиболее поверхностные, показатели литературного произведения.

Новеллы Смита — это научно-иллюстрированные сказки, основанные на апробированных и утвержденных культурой мотивах (романтической любви, историй о разбойниках, о муках адовых и т. п.), структурно неопределенное достоинство которых заключается в общем центростремительном движении элементов, отличающихся значительной исходной гетерогенностью. Скрытую в них поэтическую подоплеку легче всего обнаружить там, где сам текст — например, свидетельства Артура Рэмбо перед Судом Лордов Инструменталий — пародирует реально существующее произведение («Пьяный корабль»). Но присутствует поэтический элемент везде, где лингвистическая составляющая текста обретает первозданную независимость. Ведь если бы мышление развивалось по эмпирической схеме, предлагающей крайне смелые гипотезы, то «полицейскому роботу» следовало бы вложить в электронный мозг соответствующую директивную, жесткую программу. Однако никакая эмпирическая гипотеза не допустила бы возможности встроить в центр мозга такого робота «замороженный мозжечок волка», тем более «волка старого»! При конструировании таких понятийных сочетаний роль соединительного информационного элемента берет на себя семантический подтекст, который не имеет ничего общего с эмпирией; «старый волк» здесь — это использование традиционной сказочной роли, какую всегда играет это животное (хотя бы в сказках, например, в «Красной Шапочке»).

Таким образом, логическое единство, свойственное гипотезам, сконструированным по научному методу, уступает место единству семантическому, образованному культурно сложившимися схемами понятий (из сказок известно, что волк злой, поэтому берется частичка такого злого, потому что старого волка, «научно» замораживается и помещается в голову «робота-полицейского»).

Такой способ создания фантастических объектов, когда сочетаются разнородные по своему смыслу элементы («старый волк» — «электронный робот»), весьма удивил меня у Смита, так как раньше в научно-фантастической литературе я с ним не встречался и считал поэтому себя его изобретателем (в «Сказках роботов» и особенно в «Кибериаде»). Но, как видно, нелегко найти что-нибудь такое, чего до тебя кто-либо уже не попробовал.

Проблема образования таких терминов и понятий и производных от них структур более высокого уровня подводит нас к проблематике гротеска. Это понятие как сочетание множества различных модальностей формирования словесного образа анализируется во многих теоретических исследованиях, однако остается достаточно спорным, особенно когда приходится давать ему четкое определение. Легче всего уклониться от аналитических ответов на вопросы по данной проблематике, повторив вслед за Л. Витгенштейном, что существуют такие виды игр, которые образуют как бы семейства; в нашем случае гротесковые, юмористические, поэтические и фантастические высказывания образуют семейства, отдельные члены которого могут постепенно переходить друг в друга.

Мне кажется, что уточнить определение можно с помощью следующих соображений. В каждом высказывании можно выделить лингвистическую форманту, то есть алгоритм описания, и объективную форманту, то есть характеристику объекта, который словесно описывается. Для установленных в культуре соотношений «наблюдатель — наблюдаемый объект» существуют нормализированные классы описаний; и когда используется определенная, традиционно установленная структура описания для идиографии таких объектов, для которых раньше они никогда не использовались, может возникнуть гротесковый или юмористический эффект. Но от описания объектов, смысл которых будто и вне языковых форм, до такого описания, которое эти объекты создает как бы из ничего, можно перейти постепенно. Ведь когда говорится, что у робота-полицейского мозжечок старого волка, используется такая описательная форманта, которая обладает высокой степенью нейтральности относительно объекта; то есть высказывание подается так, будто не оно создало данный объект, а лишь перечислило свойства уже существующего. Зато когда говорится, что благодаря развившейся автоматизации в неком государстве все за человека делают машины, так, что его «прогуливатель прогуливает, кормилица кормит и даже улыбальщик за него улыбается», способ существования таких «машин» объективно явно надуман и фиктивен: вне языка подобные объекты существовать не могут, они возникают благодаря своеобразному злоупотреблению синтаксисом, потому что происходит фабрикация фиктивных терминов, смысл которых мы, правда, понимаем благодаря контексту, но которые не могут претендовать ни на какой, даже псевдоэмпирический, статус. Действительно, нельзя даже на мгновение представить себе «улыбальщика, который за кого-то улыбается», это абсурд, но сконструирован он по логически неабсурдному принципу описания реальных объектов, ведь утверждение, что копатель — это такая машина, которая за кого-то копает, звучит вполне приемлемо. Как мы видим, существуют такие объекты, которые создаются только на лингвистическом, словесном уровне, и их вообще невозможно отделить от лингвистического слоя, так как вне его их и представить невозможно (скажем, наглядно). Бывают также такие объекты, которые как гротеск (робот с мозгом волка) уже легче отделить от лингвистической составляющей. Такой робот — это, конечно, псевдоэмпирический образ, но, во всяком случае, можно представить себе способ его конструирования. Чтобы построить такой робот, необходимо — в соответствии со смыслом — располагать оболочкой робота и мозгом «старого волка». А для того чтобы сконструировать «улыбальщика», необходимо иметь в распоряжении просто языковые средства выражения и синтаксические правила, а также терминообразующую синтагматику; поэтому гротесковые, фантастические конструкции могут в той или иной степени прочно срастаться с артикуляцией.

Принцип сочетания эмпирически невозможных элементов в поэзии так же распространен, как в гротеске и в фантастике; различия в эффекте воздействия, который может быть лирическим или юмористическим, при этом юмористический эффект может возникнуть неумышленно, однако редко случается так, что высказывание обретает лирическую окраску безо всякого умысла автора. Гротеск бывает описательным, но бывает также инверсионным; гротесковые «Сказки роботов» построены на основе принципа многоуровневой инверсионной пирамиды. А именно: прежде всего высший уровень, который формирует «мифологию роботов» и характерен почти для всех сказок из этого сборника, это перестановка взаимозависимостей, типичных для классических сказок. В них люди выступают как благородные существа, иногда утесненные, борющиеся с нелюдью (драконы, колдуны и т. п.). В «Сказках роботов» наоборот: благородными утесненными героями становятся роботы, а их злейшим врагом — человек, в мифах и сагах заклейменный как одновременно и злое и отвратительное существо (бледнотик, клееглазый и т. п.). Далее, уже в отдельных сказках заимствуется структура определенного типа классической сказки, например, в «Эрге Самовозбудителе» из сказки типа «спящей царевны», и подвергается различным подстановкам. От подстановок следует переход к перестановкам, не всегда инверсионного характера. В сущности, своему возникновению «Сказки роботов» обязаны не одной лишь структуре — сказки, — которая подвергалась трансформациям и замене традиционных элементов («спящая царевна») на нетрадиционные (царевна не спящая, но как бы мертвая, потому что ее не завели или не зарядили), там соединились многие гетерогенные структуры. Например, структура описания объектов и явлений, характерная для научного исследования, то есть эмпирическая, карикатурно включена в доклад, в котором ученые «гомологи» объясняют королю, чем опасен Гомос Антропос. Таким образом, сами рамки повествования позволяют распознать более или менее однородное — сказочное — происхождение структур «Сказок роботов», а структуры, существующие внутри рамок повествования, характеризуются разного рода неустойчивостью и контаминацией (сказочное описание сочетается с «научным», кроме этого, зрительно невозможный, то eсть чисто лингвистический тип конструирования фантастических объектов иногда близко соседствует с псевдоэмпирическим методом формирования этих объектов). Некоторые терминологические новообразования строятся по двойному принципу: два разных термина накладываются друг на друга с целью создания нового термина, и такой метод скрепляет в качестве как бы соединительного элемента подобие, хотя и отдаленное (поэтому и забавное), смыслов, содержащихся в исходных терминах. Так, например, когда подвергаются контаминации «слесарь» и «гусар» и возникает термин «слюсары», то его образование не было бы оправданно, если бы речь не шла о роботах, то есть об образах, которые наводят на мысль о слесаре, как бы семантически им родственном. Но не всегда используется такая двойная санкция (например, «галактическая конница» — то есть, очевидно, такая конница, которая мчится по Галактике, — это забавный термин, но у него нет никаких обоснований, определяемых семантическим подобием Галактики и конницы; следовательно, здесь, в отличие от «слюсаров», термины сближены, чтобы добиться гротескового эффекта, вопреки их семантическому взаимоотталкиванию).

Вообще, вся эта проблематика нетипична для научной фантастики, хотя в фантастике (в общем смысле слова) это основной принцип, то есть метод гротескового творчества можно применять везде, где представляется допустимой или по своим результатам понятной и эффективной контаминация гетерогенных идиографических и терминообразующих структур. Просто в научной фантастике до настоящего времени никто в качестве метода не использовал систематически такой «алгоритм». Смит пользуется им по случаю на низких, внутрифразеологических уровнях повествования, в то время как на высших уровнях он использует структуры, являющиеся вариантами конкретных текстов, как традиционных широко известных мотивов (мученичество Жанны д’Арк, история Артюра Рембо и т. п.).

Сочетание терминологически далеких понятий или даже разнородных сюжетов может привести не только к юмористическому результату, определяемому выявлением парадоксальности смысловой комбинации, соединением того, что нормы идеографического реализма соединять никак не позволяют. Может возникнуть эффект надреалистического и даже фантастического характера, и это будет выглядеть серьезно или почти серьезно. Но такое случается редко. Например, в одной из «Сказок роботов» речь идет как бы всерьез — а для сказочного сюжета это именно так — о таком короле роботов, который, будучи сам роботом, опоясал свою планету как бы кольцом из самого себя, поэтому именовался Метамериком (метамеры — это части, сегменты тела, отсюда термин). Мне такой образ представляется более странным, чем смешным, хотя я понимаю, что с моим мнением можно не согласиться. Во всяком случае, описанные здесь методы творчества в этом смысле не представляют собой никакого алгоритма, а даже их более подобный, чем проведенный выше, анализ не даст нам рецепта автоматического использования в творчестве гротеска.

Данный структурный анализ вычленяет из процесса, находящегося в очевидном развитии, лишь его отдельные, наиболее ярко выраженные элементы. Поэтому можно указать такие произведения, которые получили положительную оценку читателей, и такие, которые расцениваются как неудача, но все они могут быть описаны в одном и том же структурном ключе. То есть этот ключ как инструмент селекции, отделяющий зерна от плевел, использовать нельзя (неумышленно гротесковым стал бы рассказ К. Смита «The Game of Dragon and Rat» («Игра с крысодраконом»).

Вышесказанное далеко не исчерпывает данную проблематику, особенно в той ее области, которую мы называем модельной. Ведь термино— и сюжетообразующие форманты, а также предметосозидающие форманты в сумме образуют как бы многослойную ткань, вышитую различными узорами, которая может быть перед глазами читателя расстелена плоско, ровно, и тогда она перед ним предстает как, например, витраж. Но эта же ткань может использоваться для особых модельных целей; образно говоря, она скрывает тогда какую-нибудь фигуру, какое-то внесловесное явление (чаще всего какую-нибудь реальную проблему) и, продолжая оставаться «самой собой», обретает, кроме того, определенные совокупные типологические свойства, которые определяются характеристиками того, «на чем» ее развесили и драпировали. При этом особенно интересно, что, если можно взять длинный кусок драпировки с единым узором и поочередно занавесить им стоящие рядом друг с другом и совершенно разные фигуры, то так же можно повествовательными структурами, которые «всегда одинаково лингвистически вышиты», смоделировать — поочередно — в процессе того же повествования различные проблемы. Так, например, в одной из сказок сборника «Кибериада», где Клапауций слушает признания, то есть ужасную историю Хлориана Теоретия Ляпостола, для различных фрагментов этой гротесковой исповеди при помощи постоянно одинаковых лингвистически-предметных средств моделируются довольно разнообразные проблемы. Одни из них — это полный абсурд, другие как-то соприкасаются с реальностью, бывает, что представленная таким образом судьба Ляпостола кажется насмешкой над бедствиями болезненно тщеславного философа (здесь, возможно, вспомнится Шопенгауэр), а в другой раз кажется, что нет ничего смешного в судьбе человека, действительно заслуживающего внимания и уважения. В этом смысле — адресованности моделей — повествование меняется в максимальной степени, так как то, что поочередно «укутывается» гротескно вышитой тканью, подвергается подменам, которые нелегко сразу распознать. (Мы уже говорили об одном произведении — «Войне с саламандрами», — где в ходе повествования постепенно меняются адреса моделей.)

Как мы видим, сложность анализа обусловливается тем, какое множество разноуровневых «семантик» может участвовать в процессах повествования, начиная от лексикографических микроструктур, структур более высокого порядка, но все еще локальных (в этом смысле в «Эрге Самовозбудителе» остается локальной структура «эскалации» рыцарских подвигов: каждый из электрыцарей, отправляясь на поиски бледнотика, останавливается перед одной из преград, но продвигается дальше, чем его предшественник), и кончая вообще как бы «отсутствующими» в тексте структурами, которые все же косвенно отражаются в тексте. В этом смысле буквально в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» отсутствует художник как модельный образ, как ультимативный адресный объект повествования, поэтому можно читать «Круля», вообще не отдавая себе отчет в том, что весь роман — это сравнение двух судеб: описанной — авантюриста — и дополненной, пусть только мысленно, косвенно — судьбой художника.

К сожалению, более глубоко проанализировать данную проблематику мы не сможем: препятствует этому «футурологическая идея», которой мы вынуждены руководствоваться. Однако уместно напомнить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно пытался высмеять, со временем и, в частности, в ХХ веке, оказались несомненной реальностью. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину абсолютного знания, самостоятельно сочинявшую произвольные тексты, — но принципы комбинаторики такой или чем-то подобной машины лежат в основе всей современной электроники. Итак, как мы видим, истинным предвидением может оказаться то, что, по авторскому замыслу, должно было, напротив, доказать невозможность практической реализации, или неумышленно положительная гротескность может со временем проявиться в «футурологичности». Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе, так сказать, эволюции реальности, приобрело бы антигротесковые, то есть эмпирические характеристики, в литературе происходят редко. Я был бы вправе более глубоко исследовать лишь затронутые здесь проблемы, если бы научная фантастика оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но так как этого не происходит, то мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тем, кто заинтересуется анализом моих гротесковых текстов, я рекомендовал бы обратиться к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются правомерными; существенно также, что первые «указывают» парадигматические источники намного очевиднее, чем вторые. Почему, собственно? Как маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, я настаивал бы на том, что определенность или неопределенность парадигматического адреса, под которым следует искать основополагающие для произведения структуры, зависит от воздействия суммы примет, на разных уровнях рассеянных по всему тексту произведения, то есть решение по проблеме структурной генеалогии произведения мы принимаем на основе правдоподобия или статистически обоснованной интуиции. Степень гибридизации, которой подверг писатель исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне думается, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в скрещивании структур — сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски извращенной. Скрытый в «антисказочных» структурах яд действует скрытно и придает этой поэзии резкую скабрезность, а ее холодная и точная в своем совершенстве версификация как бы, наоборот, сглаживает резкость сюжета. Обращусь здесь только к двум стихотворениям: о девице Анне и балладе о девушке, которую змей похитил. История любви девицы Анны к кукле — это соединение по крайней мере двух структур: невинной песенки о краковянке, у которой был парень деревянный, и кошмарного мотива оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Исходной противоречивости структур, притянутых и объединенных друг с другом, произведение обязано своей семантической весомостью. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив поворачивается другой стороной, ведь, страшно сказать, такое общение с животными — это содомия. Именно такие типично структурные перестановки скрыты в очень многих стихотворениях Лесьмяна. В этом смысле его поэзия весьма близкородственна к полиструктурно-гибридизационному типу творчества.