Сравнительная онтология фантастики

Сравнительная онтология фантастики

Традиционно различают онтологию как теорию бытия и эпистемологию как теорию познания. Под онтологией философия понимает тот из своих разделов, который исследует начала всего сущего, то есть то, что в бытии является постоянным, первичным и конечным. Такова, во всяком случае, программа онтологических исследований в классической философии. Так как исследуемое бытие не бывает ни постоянным, ни первичным, ни конечным, эту программу как выражение элементарного стремления человека найти опору в незыблемых определениях можно рассматривать как оптимистическую, подобно заученным движениям охотника, заряжающего ружье, хотя неизвестно, есть ли дичь в том лесу, в котором он собирается охотиться. Современная онтология исследует скорее свойства базовых понятий, какими мы оперируем, а не характеристики фактов и их взаимосвязи, из которых складывается само бытие. Такое по крайней мере складывается впечатление. Развитие философской мысли с течением исторического времени смещалось от исследования своеобразных и глубинных свойств природы как бытия к исследованию языка, и это смещение можно по праву приравнять к изменению позиций исследователей — как к переходу от постулированной безотносительности категорий бытия на позиции, характеризующиеся относительностью. Этот переход можно выразить даже в афористичной форме: раньше философы ломали голову над миром, а теперь — над языком.

Так как исследование хоть безотносительности, хоть относительности основ знаний о бытии само по себе является результатом мыслительных операций, из которых складывается процесс познания, то можно сказать, что онтология неразрывно связана с эпистемологией. Ведь для того, чтобы исследовать любое бытие, в лингвистической или нелингвистической форме, необходимо размышлять. Когда мы размышляем на тему бытия, то превращаемся в онтологов, а когда на тему познания — в эпистемологов. И это правильно, потому что внимание можно попеременно направлять на то, что мы ультимативно познаем как бытие, а затем на то, каким образом мы это делаем. В этом смысле можно разделять теорию познания и теорию бытия.

Стоящая перед нами задача не является в полном смысле философской, поэтому и «сравнительная онтология», которой мы занимаемся, не рассматривается как раздел философии. Мы не хотим заниматься тем, чем занимается философия, когда встает лицом к лицу с миром или хотя бы пытается занять такую позицию. Мы принимаем как аксиому, что в различных жанрах литературы конструируются целые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга. И, кроме этого, отличаются от того единственного мира, который стал нашим домом — и временным, и последним.

Способ существования этих миров беллетристики в сравнении с образом бытия обычного мира — это весьма важная проблема для теории литературы, но не для нас. Если для удобства изложения на мгновение принять, что онтология для совокупности лингвистических выражений — это то же самое, что математика для совокупности математических направлений, то с математической точки зрения намечаются вопросы по крайней мере двух типов. Прежде всего это вопросы о способе существования математических объектов — любых; затем — вопросы о фундаментальных подобиях и различиях между арифметикой и геометрией, алгеброй и теорией множеств и т. п. И именно тем, чем для математики будут совокупные аналогии и гетерологии арифметики и геометрии, тем для нас будут подобия и различия миров: народной сказки, литературной сказки, литературы ужасов и научно-фантастической повести (эти названия в той же последовательности примерно соответствуют англосакским терминам: Weird Tale, Fantasy, Horror Story и Science Fiction).

Почему, однако, мы собираемся говорить о «мирах» сказки и несказки, вместо того чтобы порассуждать о лингвистических текстах как смысловых конструкциях? Прежде всего, для удобства. Именно для удобства мы говорим об этих «мирах» так, будто они отделены от реального мира и замкнуты в огромных коробках, повернутых к нам лишь одним, стеклянным боком. Но мы хотим не только сопоставлять друг с другом «жанровые миры» беллетристики, так как, стремясь к надкомпаративному определению их информационно-познавательного значения, мы будем «мирообразующие» структуры литературных сказок и научно-фантастических произведений сопоставлять со структурой реального мира.

При этом реальный мир является исходной точкой, нулем в нашей системе координат, как «универсум-образец», благодаря своеобразным трансформациям которого появляются универсумы фантастических произведений. То, о чем мы сказали, указывает предварительно на определенные пункты нашей программы: мы считаем, что отдельные формы фантастики и, следовательно, соответствующие им «миражи» можно объединить друг с другом, осуществив некоторые преобразования.

Перед тем как перейти к сути дела, следует, наверное, добавить, что термин «структура», которым мы будем пользоваться, не вслепую заимствован из литературной структуралистики. Причины, по которым мы не доверяем этой школе, будут рассмотрены особо и при подходящем случае.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.

Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.

Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.

Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.

Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.

Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой[11] игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.

Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.

Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.

Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка. Это, конечно, не какое-то там непременное условие, а только право использовать схемы, несвойственные сказке, право, которое может использоваться авторами, но ни к чему их не обязывает, тем более что часто они даже не отдают себе отчет в его существовании. Ибо, как это часто бывает в искусстве, новые принципы не вырастают из старых в заведомо и сознательно отведенных местах разрушения прежних литературных схем, но возникают в результате как бы инстинктивных противодействий, которые в определенных точках творческими усилиями разрывают обручи нормативной эстетики. Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель — однородность как гомогенность фундаментальной гармонии. Мир сказки готов к приему положительных для этого мира персонажей, вот только они обычно сначала об этом не догадываются, но в конце концов всегда выясняется, что его законы — это только точное выполнение опекунских обязанностей по обеспечению счастливой жизни каждого из добрых героев. Мир мифа тоже готов принять героев, но он может стать врагом, а не опекуном; они, герои, так же об этом ничего не знают, как герои сказки не знают, насколько добр для них мир. Универсум мифа — это гомеостат, раскрученный богами или слепым роком; этот гомеостат бывает детерминирован, как и в сказке, но вовне — или в противочеловеческом смысле, преследуя в своем неустанном движении неведомые цели. На него также возложены какие-то «обязанности», но это обязанности таинственные и, как правило, если не враждебные, то все же полностью детерминирующие человеческую судьбу. Что же касается законов сказочного космоса, то они идеально совпадают с тем, что можно было бы назвать оптимизацией судьбы его лучших обитателей.

Фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский. Подобной свободой авторы, правда, не всегда пользуются, так как не занимаются, как мы здесь, проблемами общеонтологического характера. Поэтому иногда трудно провести грань между фэнтези, сказкой и научной фантастикой, особенно когда на первый план выступают объединяющие их элементы: необычность, антиверистичность описанных событий и т. п.

И наконец, научная фантастика стремится к тому, чтобы ее онтология скрупулезно имитировала онтологию реального мира. Она как бы мимикрирует под образ нашего мира, но делает его более странным, так как старается доказать, что то же в космическом, галактическом, звездном плане бытие выступает под масками такой разнородности явлений, что мы не в состоянии сразу поверить в существование неразрывной цепи развития, как доступной проверке возможности перехода от Homo Sapiens к Homo Superior, от лодки к фотонному космическому кораблю, от швейной машинки к машине исполнения желаний, от растений в горшочках к растениям, пожирающим космонавтов или ведущим с ними беседы. К тому еще стремится научная фантастика, чтобы в конце концов был открыт общий знаменатель всех этих необычных процессов, явлений и объектов, включая сюда то, что кажется нам привычным и знакомым. Фантастические описания могут вызвать у нас сомнения в гармоничном единстве мира, но потом мы раскаемся в своем неверии, когда поймем свое недомыслие, свою неспособность понять, что любое Чудо Вселенной не в состоянии даже поколебать всеобъемлющий закон, которому подчиняется и научная фантастика.

Так это выглядит с высоты как бы птичьего полета, и примерно таковы с молчаливого согласия принятые принципы научно-фантастической литературы. Хотя не всегда даже авторы их осознают.

Мы, однако, обошли проблему произведений, которые Роже Келлуа называет ужасными историями. Что с ними? Действительно ли их конструкции коснулась имманентная гетерогенность? Французский критик именно так и считает: ведь писатель для того выстраивает спокойный, объективно обоснованный ход событий, подчеркивая, насколько порядок в своей материальности незыблем и неэластично совершенен, чтобы, когда этот принцип уже укрепится в нашем сознании, внезапно вырвать его у нас, будто лишить почвы под ногами; в комнате с запертыми дверями послышатся шаги, хотя никого там не было; пустоту замурованных подземелий разбудит чей-то голос; призраки начнут просачиваться сквозь стены такие массивные и прочные, какие только можно себе вообразить, — и крушение порядка, который правил этим миром чуть ли не вечность, окажется неотвратимым (так как — и в этом Келлуа прав — у таких произведений очень редкими бывают финалы, когда автор отказывается от своих фантазий, заявляя, что призраки только снились герою или что это были вовсе не привидения, а садовник, завернувшийся в простыню). Такое произведение как бы лишает нас уверенности в прежних жизненных установках, подменяя их «чистым ужасом»; и страх, который мы испытываем при чтении таких кошмарных историй, это как бы плата за потерю уверенности в гармонии мира; теперь для нас не будет ничего святого, ведь все может случиться. И тогда аура ожидания Неизвестного начинает пропитывать каждый предмет, стоит только герою взглянуть на него или коснуться; герой же становится как бы продолжением ощущений самого читателя; принцип же такой онтологии заключается не только в гетерогенности событийной структуры мира, но и в полной несовместимости двух порядков: естественного, который, собственно, уже рухнул, и сверхъестественного, который через образовавшийся пролом прорвался в сердцевину повествования. Всеобъемлющее единство материального мира, несмотря ни на какие препоны, удалось бы вернуть не благодаря трусливому методу уклончивого финала, а только благодаря призыву на помощь творческой силы научной фантастики. Она вернет разрушенную гармонию, однако тогда повесть о восставших из могилы мертвецах превратится в научно-фантастическое произведение. В действительности, однако, все обстоит несколько иначе, чем освещает эту проблему французский литературовед. Эта гармония повседневности, составляющая фундамент нашего опыта, не может быть разрушена произвольными методами и на произвольных участках, дабы из этого возникла литература ужасов. Прежде всего отметим, что порядок нашей жизненной практики опирается как бы на два столба: на его естественную составляющую и на составляющую, которая — определим ее так — обусловлена цивилизацией. По естественным причинам почва не уходит у нас из-под ног, и не бывает так, чтобы подброшенные камни один раз падали, а второй раз повисали в неподвижности или даже улетели, как шарики с водородом. А по причинам уже неприродного характера из крана льется вода, если его открыть, загорается свет, если включить электричество, в магазинах есть хлеб и сахар, а в подвале — уголь на зиму. Такое разделение не лишено смысла, потому что, если бы из крана в ванной попеременно текла то вода, то чернила, то кровь, это не противоречило бы законам физики, но было бы настолько несовместимо с принципами нашей цивилизации, что нас охватил бы, особенно в последнем случае, ужас. Так вот, если из крана в ванной льется кровь, то это явление нельзя считать сверхъестественным, но все же оно пугает. И землетрясение тоже пугает, хотя тот, кто живет в сейсмоопасной зоне, понимает, что оно не приведет к нарушению естественного порядка. Итак, хотя, возможно, это прозвучит несколько тривиально, мы все же заметим, что бывают такие нарушения порядка, воспринимаемого нами как норма, которых мы боимся, когда, например, это симптомы физической угрозы (землетрясения) или когда таких симптомов даже нет (кровь, льющаяся из крана, ничем нам не угрожает). Возможно также представить себе такие явления, которые нас не пугают, хотя одновременно нарушают оба порядка: и естественный, и цивилизационный. Как известно, в частности, из исследований Пиаже, мы не рождаемся со знанием о том, что материальные объекты сохраняют генидентичность и не могут, к примеру, размножаться, мы должны этому еще научиться. Упрямо отвергая любые доводы, я, когда был ребенком, долго верил в то, что предметы, которые часто теряются, можно заставить размножаться, если «с поличным поймать» их в момент рассеянности: перочинный нож, оставленный в буфете, может забыть об этом и оказаться на кухне на столе, а тот, в буфете, если его «захватить врасплох», как бы угодит в западню. Неужели такое невозможное физически (о чем теперь-то я знаю наверняка) раздвоение, когда один перочинный нож превращается в пару своих близнецов, испугало бы меня? Ни на гран в литературе, да и в жизни не слишком (всегда нашлось бы какое-нибудь «объяснение» подобному феномену).

Нарушения обычного порядка мы обычно интерпретируем как некие знаки, в частности, как предзнаменования в смысле сигнальной информации о будущих событиях или как шифры, то есть непонятные, но что-то означающие смысловые значения. Интерпретация нарушений естественного порядка, воспринимаемых как предзнаменования, которые обычно известны под видом необычных статистических флюктуаций, носит характер эмпирического расследования по принципам причинно-следственных связей. Гром с ясного неба мы воспринимаем как предвестие скорой грозы или пролет над нами реактивного самолета; остановку трамвая — как сигнал, информирующий о его аварии, о прекращении подачи электроэнергии и т. п. Когда же такое объяснение невозможно, в нас накапливается «семантическое напряжение»: встретив одного горбуна на улице, мы еще ни о чем думать не будем, но если бы у него на голове была белая шляпа с зеленым пером, а в руке посох, и если бы в течение часа мы одного за другим встретили бы трех таких горбунов, то наверняка подумали бы, что это «кое-что означает». Также для нас «кое-что бы значило», если бы мимо нас проходили по улице люди, которые хотя и шли бы без какого-либо порядка, но отличались тем, что на каждых четырех человек со светлыми волосами приходился бы один совершенно лысый и двое курчавых брюнетов (причем в остальном их внешность не имела бы ничего общего). Таких нарушений естественного порядка, как статистических аномалий, которые показались бы нам удивительными и даже ошеломляющими, можно было бы придумать огромное множество.

Итак, в качестве объектов для размышлений представлены такого типа статистические флюктуации происходящих событий, которые, хотя они и не обладают той однозначной контрэмпиричностью, свойственной восставшим из могил мертвецам, все же могут нагнать страху больше, чем потусторонний мир, прорвавшийся в нашу повседневность.

Рационалист, возможно, склонен был бы считать, что вдруг ставший видимым потусторонний мир должен означать катастрофу для отдельного человека, но никак не для онтологии. Ведь если этого человека будут упорно преследовать духи и привидения, он в конце концов будет вынужден поставить себе автодиагноз — психоз. Такой автодиагноз означает, наверное, максимально возможное в таких условиях усилие по спасению онтологии как порядка, независимого от любых обстоятельств личного характера; когда я ставлю себе такой диагноз, то признаю, что мир остался прежним, а перемены касаются меня одного; безумие — это катастрофа, но исключительно индивидуальная: по моей онтологии психическая болезнь относится к эмпирическим явлениям.

Рационалисту следовало бы принять во внимание, что вмешательство потустороннего мира в естественный порядок вещей — это не установление всеобщего хаоса; «поведение духов» в глубинах культурной традиции подверглось солидной кодификации. Уже даже определения типа «месть из-за гроба», «душа, жаждущая покаяния», «призрак невинно убиенного» содержат в своей чисто синтаксической предикативной форме каузальные установки, вот только такие цепочки причин и следствий, которые могли бы частично пропускаться «через трансценденцию», соединяя убийцу с восставшей из могилы жертвой, конечное (смерть) превращая в бесконечное (восстание из гроба), а также вводя «метафизический детерминизм» (согласно ему «даже после смерти нужно платить долги» — например, «пугая людей, если такое тебе выбрано покаяние»), — такие типы взаимосвязей мы считаем фиктивными. Но они сохраняют регулярность как в каузальном, так и в локальном смысле, то есть и в хронологии, и в пространстве: ведь всегда известно, «откуда» возвращается покойник — из могилы, разумеется; «почему» привидение пугает людей — слишком много нагрешил при жизни и т. п. Таким образом, бессвязность проявлений потустороннего мира по отношению к естественному порядку — это всего лишь бессвязность prima facie[12]. Разумеется, жить в мире, который систематически навещают вампиры и оборотни, было бы не слишком приятно, но это дело личное — для нас в данном случае важнее этих неудобств то, что операцию по соединению в рамках одной онтологии потустороннего мира и нашего «белого света» в принципе удалось бы осуществить. Я хочу этим сказать, что «реестровый спиритизм», то есть утилизированную вампирскую феноменологию, можно было бы включить в систему онтологии, которой в таком мире уже можно было бы пользоваться не хуже, чем в нашем мире. Ни от угрозы, ни от страха такая классификация, координирующая наш мир с миром потусторонним, избавить нас, естественно, не сможет. Но даже испытывая панический страх перед привидениями, мы по крайней мере будем знать, чего боимся, а также каким общим «правилам» поведения подчиняются эти духи. Литература ужасов, наряду с фольклором, учит нас, что потусторонний мир не может вести себя совсем уж не по правилам, то есть «совершенно хаотично»: призраки появляются (обычно) по ночам и охотнее всего около полуночи, привидение, возможно, в состоянии кого-нибудь задушить, но скорее всего оно не встанет в очередь за билетами в кино, ему легче пройти сквозь закрытые двери, но оно не напишет на них похабный стишок и т. п. Одним словом, духов можно распознать по тому, что они могут сделать, а чего не могут; ужасное остается ужасным, но в рамках хоть каких-то правил игры, какой-то регулярности! Однако чем-то совершенно иным является непонятная и неуловимая регулярность, которой нельзя приписать ни каузального источника, ни мотивированной цели (призраки обычно не безумны, они хорошо знают, что делают, чего хотят, почему пугают и т. п.). Разве мы не отдаем себе отчета в том, что необъяснимость такого, даже простого, то есть ненадуманного и вполне возможного, хотя и малоправдоподобного, распределения пешеходов на улице, особенно если бы оно происходило постоянно, вызовет у нас чувство страха и ощущение опасности? Допустим, мир не изменился и в нем нет и следа духов, но в трамвае, в который мы сели, у всех мужчин лица слегка асимметричные, они улыбаются как бы только левой половиной лица, а зато все женщины — правой; а когда случается дорожное происшествие и сбегается народ, то почти у всех на плащах оторваны пуговицы, а на правой руке следы царапин; продолжая перечислять подобные странности, можно сконструировать мир, в котором каждый отдельно взятый случай не страшен, но ужасна их совокупность.

В результате случайных флюктуаций иногда можно встретить кого-нибудь в плаще без пуговиц и с поцарапанной или окровавленной рукой, или мужчину с асимметрическим лицом, или одну группу только блондинов, а другую — только брюнетов. Но если бы под воздействием каких-то неизвестных сил или законов эти случайные события начали постепенно выходить за рамки среднестатистических величин, мы, вероятно, почувствовали бы, что теряем твердую почву под ногами; ведь явления такого типа не претендуют на сверхъестественные причины своего возникновения, что характерно для восставших из могил мертвецов, но именно потому, что они совершенно необъяснимы, мы так их боимся. Вера в привидения — это, коротко говоря, каузализм, протянувшийся за пределы бренного мира; культура с ним знакома и в состоянии на свой лад с ним справиться (репертуар средств весьма обширен: от экзорцизмов до забивания осиного кола в грудь вурдалака). Но вышеописанные явления не оставляют нам надежды ни на какой порядок. Мы кожей чувствуем, что они что-то значат, но при этом для них в репертуаре культурной парадигматики нет никаких определений; в семантическом смысле можно ассимилировать, приручить даже загробный мир в его кошмарных проявлениях, но нельзя приручить нечто настолько необъяснимое, что его даже нельзя назвать.

А, собственно, почему? Просто потому, что ни одна культура не развивалась таким образом, чтобы могли появиться подобного типа предрассудки, суеверия, магические ритуалы и домыслы. Производная от культуры онтология знает наш мир и мир потусторонний, но не знает пугающей в ее крайних проявлениях и постоянстве статистической флюктуации. Ведь такая флюктуация только насмехается над всеми попытками ее персонификации и анимистической интерпретации; этого просто никто и никогда в истории не опасался. Внеличностного и контрэмпирического феномена — да, опасались, например, леса, который вдруг, как армия, начинает наступать на тебя. Но причина этого явления у Шекспира сразу же оказывается эмпирической: солдаты несут обычные ветки, срубленные с деревьев. Итак, можно действительно утверждать, что тотальная и феноменалистически «рассеянная» беспричинность насмехается над обоими порядками сразу: и над эмпиризмом, и над спиритизмом, над рациональной онтологией и иррациональной. Ведь из чего — и каким образом — возникает онтология? Она появляется на распутье ориентации и адаптации как упорядочения и гарантии индивидуального бытия. Однако функция упорядочения занимает более высокое, чем адаптационная, положение на уровне познания; это видно из того, что порядок мы ценим больше, чем безопасность. Кошмар, если от него нельзя никак уклониться, можно по крайней мере попытаться упорядочить; беспокойство и тревога остаются, но это тревога уже внутри организованного порядка. Мы уже знаем, чего, собственно, боимся. Например, привидений. Мы, возможно, не знаем, как с ними справиться, но, однако, наши сведения о них выше нулевого уровня. Поэтому попытки классификации зарождающейся онтологии выше любых попыток адаптации и защиты, и это понятно даже в эволюционном смысле, потому что необходимо предварительно сориентироваться, чтобы в дальнейшем защищаться. Но ориентация будет оптимальной только в рамках одного порядка, а не их взаимно противоречивого множества; если нам удастся перейти на более высокий уровень, с которого вновь множество гетерогенных порядков будет приведено к общей квалификации, то хотя бы в информационном, если не в жизненном, плане мы будем спасены. Поэтому возможны как бы двучастные или двойные онтологии, которые будут надстраивать над естественным миром второй, потусторонний мир и осуществлять это по директиве, определяющей, хотя бы в контурах, соотношения двух порядков: нашего мира и потустороннего. Что же касается вышеуказанной статистической флюктуации, то наибольшая неприятность заключается в том, что здесь мы имеем дело с ситуацией тотальной невозможности любой классификации, поражение функций ориентации в данном случае полное и безысходное; мы не только не знаем, что означают феномены статистической флюктуации, но даже не понимаем, как было бы возможно совместить их семантически с их тайной. Ведь мы не знаем, манифестация ли это еще неизвестных нам качеств эмпирии или же нечто сверхъестественное; мы вообще ничего не знаем. Понятно только одно: насколько безотчетен страх, вызываемый подобными явлениями. Разумеется, все, что было сказано, не претендует на абсолютную достоверность, а излагается в рамках существующего порядка, внутри уже установленной онтологии, так как пока еще не произошло разделение на наш мир и потусторонний или на мир возможного и мир не совсем возможного, любая Тайна как проявление несовместимости феноменов может восприниматься и пониматься по-разному.

Одним словом, соглашение о произвольной онтологии, даже пусть «спиритической», все же лучше, чем полная, всесторонняя дезориентация.

Теперь попробуем доказать, а не только декларировать, что смысл литературных произведений передается нам не как замкнутые структуры, а посредством конфронтации их содержания со внетекстуальным и внелитературным знанием читателя. Как уже было сказано, если бы наш мир был устроен точно так же, как сказочный, то тогда сказки вообще не могли бы возникнуть; они выглядели бы реалистическими протоколами. Нельзя считать данное утверждение полной банальностью. Вот пример, который прояснит ситуацию. В фантастической новелле «Два молодых человека» я сопоставил два образа как две отдельные ситуации. В первой ситуации, на Земле, юноша у края Большого каньона испытывает, благодаря соответствующей аппаратуре, иллюзию, будто он летит в космическом корабле, а во второй ситуации молодой человек, действительно летящий в Космосе, испытывает, благодаря аналогичной аппаратуре, иллюзию, что он находится на Земле, вблизи Большого каньона.