3. Средства выражения нуминозного в искусстве

3. Средства выражения нуминозного в искусстве

а) В искусствах наиболее действенным средством изображения нуминозного почти повсеместно является возвышенное. В особенности в архитектуре. Причем здесь, по-видимому, раньше всего. Трудно избавиться от впечатления, что этот момент пробудился уже в эпоху обелисков. Даже если установка этих гигантских скальных блоков — отесанных или нет, установленных по одиночке или огромными кругами — первоначально имела целью магическим образом локализовать нуминозное, собрав его, как «силу» в большой массе и тем самым охранять его, то неизбежной была и быстрая трансформация мотива. Смутное чувство торжественного величия, почти помпезного возвышенного жеста является изначальным, оно часто встречается даже у «первобытного» человека. Когда в Египте, в Мастабе воздвигались обелиски и пирамиды, эта ступень, конечно, уже была достигнута. Без сомнения, строители этих мощных храмов и этого Сфинкса в Гизе создавали их для того, чтобы чувство возвышенного (а тем самым и нуминозного) пробуждалось в душе чуть ли не как механический рефлекс. Сами знали об этом чувстве и желали его выразить[62].

Ь) Далее, мы говорим о многих монументах (но также о песне, формуле, последовательности жестов или звуков, в особенности же о произведениях декоративно-прикладного искусства, об известных символах, эмблемах, орнаментах), что они производят «чуть ли не магическое» впечатление. И мы вполне уверенно отличаем стиль и особенности такого магического при самых разнообразных внешних условиях и отношениях. Чрезвычайно богато и глубоко такие «магические» воздействия представлены прежде всего в искусстве Китая, Японии и Тибета, испытавшем влияние даосизма и буддизма; даже не имеющий соответствующей подготовки человек легко и быстро это обнаруживает. Наименование «магическое» верно здесь и с исторической точки зрения. Действительно, этот язык форм изначально происходит от магических представлений, знаков, орудий и ритуалов. Но само впечатление совершенно не зависит от знания такой исторической связи. Оно возникает и там, где об этом совсем ничего не ведают, причем иной раз впечатление тем прочнее и сильнее, чем меньше знание.]У искусства, разумеется, есть средства вызывать специфические впечатления без рефлексии, т. е. именно впечатления «магического». Но это «магическое» есть не что иное, как затемненная и замаскированная форма нуминозного, причем поначалу — его сырая форма, которая затем облагораживается и проясняется в высоком искусстве. Однако тогда уже не следует больше говорить о «магическом». Само нуминозное выступает тогда в своей иррациональной мощи, в своих чарующих и захватывающих ритмах и движениях. Это нуминозно-магическое особенно ощутимо во впечатляющих образах Будды в древнекитайском искусстве; оно оказывает свое воздействие на «не имеющего никакого понятия» зрителя, т. е. и тогда, когда он ничего не знает об учении и об умозрении буддизма Махаяны. В то же самое время, впечатление связано здесь с возвышенным, с одухотворенно-превосходящим, явленном в глубочайшей сосредоточенности Будды и в его полном превосходстве над миром, и оно также просветляет сам этот мир и делает его прозрачным для «совершенно иного». Сирен правомерно говорит об огромной статуе Будды в горах Люн-Мень:

Anyone who approaches this figure will realize, that it has a religious significance, without knowing anything about its motif. It matters little whether we call it a prophet or a god because it is permeated by a spiritual will which communicates itself to the beholder. The religious element of such a figure is immanent: it is «a presence» or an atmosphere rather than a fomulated idea. It cannot be described in words, because it lies beyond intellectual definition.[63]

(Всякий приблизившийся к этой фигуре осознает, что она обладает религиозным значением, ничего не зная о причинах этого. Не важно, назовем ли мы его пророком или богом, ибо весь он пронизан духовной волей, передающейся зрителю. Религиозное начало имманентно этой фигуре; скорее, это не сформулированная идея, но «присутствие» или атмосфера. Их не описать словами, поскольку они находятся за пределами интеллектуального определения).

с) Сказанное в наибольшей степени относится прежде всего к великой китайской ландшафтной живописи и иконописи классических времен танской и сунской династий. Отто Фишер пишет об этих картинах:

Эти произведения принадлежат к наиболее глубоким и возвышенным творениям человеческого искусства. Тот, кто погружается в них, чувствует за водами, облаками и горами таинственное дыхание изначального дао, подъемы и спуски истинного бытия. Глубокие тайны представлены на этих картинах игрой сокрытого-несокрытого. В них мы находим знание о «ничто» и «пустоте», о небесном и земном дао, равно как о дао человеческого сердца. Поэтому, вопреки их вечной подвижности, в них присутствуют даль и тишина, словно сокровенное дыхание в глубинах моря.[64]

d) Нам, людям Запада, наиболее нуминозным кажется искусство готики — прежде всего из-за его возвышенности. Но только последней недостаточно. Заслугой труда Воррингера «Проблемы готики» было указание на то, что особое впечатление готическое искусство производит не одной лишь своей возвышенностью. Здесь мы имеем дело с наследием древнейших магических образований, которые Воррингер пытался вывести исторически. Поэтому впечатление от готики является для него в основном магическим. Тем самым он напал на верный след, независимо от правильности его исторических изысканий. Готика обладает волшебным воздействием, а это — нечто большее, чем возвышенное. Однако башня собора в Мюнстере являет нечто большее, чем «магическое», она нуминозна. А отличие нуминозного от просто магического становится ощутимым по приводимым Воррингером прекрасным иллюстрациям этих чудесных творений. Стиль и средства выражения нуминозного при этом можно назвать и «магическими» — всякий имеющий дело со столь значительными предметами достаточно глубоко понимает это слово.

е) Возвышенное и магическое — при всей силе их воздействия — остаются лишь косвенными средствами изображения нуминозного в искусстве. У нас на Западе есть лишь два средства прямого выражения. В обоих случаях они характерным образом оказываются негативными; это — темнота и безмолвие. «Господь, говори Ты один / В глубочайшем молчании / Со мной в темноте», — молится Терстееген.

Темнота должна быть такой, что по контрасту она усиливается, а тем самым становится еще более ощутимой; она даже должна стремится загасить всякий свет. Лишь полумрак «мистичен». И впечатление от него делается совершеннее, если увязывается со вспомогательным моментом «возвышенного»:

О высокое величие, ты обитаешь возвышенно

В недвижной вечности, в темном святилище.

Полумрак высоких залов, тени под кронами высоких деревьев, своеобразная жизнь и подвижность в таинственной игре полутонов всегда что-то говорили душе — этим пользовались строители храмов, мечетей и церквей.

В мире звуков темноте соответствует тишина. «А Господь — во святом храме Своем: да молчит вся земля пред лицем Его!» — восклицает Аввакум. Ни нам, ни скорее всего уже и Аввакуму ничего не было известно о том, что это молчание «историко-генетически» восходит к «eufemein», т. е. к страху употреблять нуминозные слова (лучше вообще молчать, чем пользоваться ими). Мы и Терстееген (в его песнопении «Бог присутствует ныне, все в нас умолкло») чувствуем принудительность молчания по иным причинам. Для нас это — прямое воздействие чувства самого mimen praesens. И в данном случае «историко-генетическая» цепочка не объясняет появившегося и наличного на более высокой ступени развития. Но и мы сами, и Аввакум, и Терстееген представляем собой ничуть не менее привлекательные для психологии религии объекты, чем «дикари» с их «eufemia».

f) Помимо молчания и темноты, восточное искусство знает еще одно средство выражения нуминозного — пустоту и ширь[65]. Ширь — это как бы возвышенное по горизонтали. Простертые вдаль пустыни, бескрайние однообразные степи — возвышенны; они и в нас вызывают отзвук нуминозного. В китайской архитектуре, т. е. в искусстве расположения и группировки строений, этот момент используется глубоко и мудро. Впечатление торжественности достигается не высотой залов или внушительными вертикалями. Нет ничего более торжественного, чем безмолвная ширь площадей и дворов. Императорские гробницы династии Мин в Нанкине и Пекине, которые стягивают к себе всю ширь окружающего ландшафта, представляют собой сильнейшие тому примеры. Еще интереснее, как в китайской живописи используется пустота. Здесь существует настоящее искусство рисовать пустоту, делать ее ощутимой во всем многообразии вариаций. Есть картины, на которых «почти ничего нет». Это относится не только к стилю, способному производить сильнейшее впечатление самыми скромными штрихами и средствами, но ко многим картинам (в особенности к тем из них, что связаны с медитацией), вызывающим впечатление, будто сама пустота является главным предметом живописи. Мы понимаем это, лишь припоминая о том, что говорилось мистиками о «ничто» и о «пустоте», о волшебном впечатлении, производимом «негативными гимнами». Подобно темноте и безмолвию, эта пустота— тоже отрицание, но такое, что в нем отступают все «здесь» и «теперь», дабы могло актуализироваться «совсем иное».[66]

g) Положительным средством выражения священного обладает также музыка, которая не случайно вызывает отклик самых разнообразных чувств в нашей душе. Самый священный нуминозный момент мессы, момент преображения, даже в самой совершенной музыке мессы выражается именно тем, что она умолкает, именно просто умолкает, и так, что может как бы открыться сама тишина. Иначе музыке не приблизиться к сильнейшему впечатлению благоговения — «безмолвию пред лицем Господа». Поучительна в этом отношении месса H-moU Баха. Как и подобает музыкальному строю мессы, ее мистическая часть есть «Incarnatus». Воздействие здесь заключается в медленном рокоте фуги, затихающем в пианиссимо. В сдержанном дыхании, в едва звучащих и в высшей степени своеобразных понижающихся терциях, в останавливающихся синкопах, в подъеме и падении изумительных полутонов, передающих робкое потрясение, подразумевается Mysterium, т. е. подразумевается больше того, что проговаривается. А потому Бах достигает здесь своей цели куда лучше, чем в «Sanctus». Ибо это молчание несравненно удачнее выражает Того, кто обладает «силой и величием», чем гром триумфального хора полной и абсолютной царской славы. К тому же этот Sanctus очень далек от настроения, положенного на ноты библейского текста (Ис. 6), который композитор должен был бы соответствующим образом интерпретировать. Из этого торжественного гимна нельзя услышать, что серафимы закрывают лица парами своих крыльев. Иудейская традиция, напротив, хорошо помнит, о чем идет речь: «Все могущественные в вышине тихо шепчут: Яхве — Царь». Так говорится в великолепном гимне Melek eljon в честь еврейского Нового года. Бетховен тоже понимал это в своей Missa solemnis, в Laudamus: Ouoniam tu solus sanctus. Голос срывается здесь на октаву вниз, падая одновременно от высшего forte к тишайшему piano. Мендельсон также тонко передает это в своей композиции на Псалом 2 (11-й стих: «Служите Господу со страхом и радуйтесь пред Ним с трепетом»). И все же сущность передается здесь не столько самой музыкой, сколько ее приглушением, сдерживанием, можно даже сказать — ее робостью, что превосходно передает Берлинский церковный хор при исполнении этого места.