3. Модернистское кино растворяется в воздухе

3. Модернистское кино растворяется в воздухе

Эта глава посвящена постмодернистскому кинематографу и призвана ответить на вопрос, возможно ли существование модернистского кинематографа в эпоху постмодерна. Ответ крайне важен в оптике всей книги. Разговор об этом нельзя вести без краткого введения в тему модерна и постмодерна. Поэтому для начала опишем, что понимается под модернизмом, постмодернизмом, обратим внимание, что о модерне и постмодерне думают главным образом левые философы. Вкратце затронем вопрос отношения правых мыслителей к модерну, а затем на нескольких примерах разберем, что представляют собой постмодернистский и модернистский кинематографы, а также тот тип кинематографа, который родился в эпоху модерна, но уже устарел, превратившись в классику.

Под модернизмом в данном случае, с одной стороны, понимается целое течение в искусстве и культуре в конкретный исторический период, а с другой – в самом широком смысле – эпоха, отражающая общий дух современности, которая заканчивается в тот момент, когда родилось то, что последовало за ней. Чаще всего западные исследователи в целях пояснения понятия «модерн» обращаются к ставшему классическим тексту американского марксиста Маршала Бермана: модернизм – это «парадоксальный союз, союз разъединенных, который погружает нас всех в водоворот нескончаемого разъединения и обновления, борьбы и противостояния, неопределенности и муки. Принадлежать модернизму – значит быть частью Вселенной, в которой, по словам Маркса, “все, на что можно опереться, растворяется в воздухе”»[43]. Цитата из Маркса[44], которую Маршал Берман выбрал в качестве заглавия для своей книги[45], должна восприниматься в положительном смысле.

Один из авторов сборника философских эссе «“Безумцы” и философия» в качестве яркой иллюстрации высказывания Маркса о растворяемости всего прочного предлагает рассматривать заставку сериала: «…мужчина в черном костюме (почти наверняка Дон Дрейпер) заходит в свой кабинет (угловой, как положено топ-менеджеру), ставит кейс на пол, и в этот момент фотографии на стенах, жалюзи, стол и кресла начинают проваливаться сквозь пол. Спустя мгновение и сам кабинет тает в воздухе, а мужчина в черном начинает томительный полет к земле. Нам словно внезапно открывается нереальность мира Дона. Этот мир всегда был не более чем манящим мороком, хрупкой конструкцией, которая тает, стоит только понять, что за ней – пустота»[46]. На самом деле этот образ говорит гораздо больше, чем даже полагал автор, подметивший связь заставки «Безумцев» и фразы Карла Маркса из «Манифеста Коммунистической партии». Исторический период, в который помещены события сериала, едва ли не последняя декада американского модерна, за которой последует эра постмодерна. За видимой семейной идиллией – постоянные измены, за личиной благонравного джентльмена прячется кто-то другой и т. д. Собственно, сериал про то, как все, что было когда-то прочным, растворяется в табачном дыму (первый эпизод сериала называется «Дым режет глаза»). «Безумцы» – это ультрамодернистский сериал не только по форме, но и по времени презентации. Модернизм сериала по своей форме – это «пастиш», который отнюдь не призывает вернуться к сомнительным идеалам прошлого. В то же время «Безумцев» можно назвать модернистским сериалом в том смысле, какой вкладывает в понятие модерна Маршал Берман. Радость модерна, по Берману, в том, что люди, живущие в определенный момент истории, должны быть готовы к тому, чтобы уничтожить «все, что у нас есть, все, что мы знаем, все, что мы собой представляем»[47]. Поэтому суть модерна заключается в отказе от укорененных традиций, когда нечто старое всегда заменяется новым, а новое – еще более новым. Модернизм – это стремление быть современным. Современность же заключается в цикличности, в которой все должно быть заменено чем-то другим, раствориться в воздухе. Устаревшие моральные нормы – новыми, отжившие себя философские взгляды – новыми, упраздненные и обессмысленные ценности – новыми, а те, в свою очередь, – еще более новыми.

Повторим во избежание недопонимания: этот подход к модерну не имеет почти ничего общего с концепцией Зигмунта Баумана о «текучей современности», сменившей современность твердую[48]. «Почти ничего», потому что даже размышления Баумана подтверждают тезис Бермана: современность отнюдь не монолит, она содержит постоянно актуализирующуюся потенцию к обновлению. Однако это не значит, что старое сосуществует с новым, как провозглашает постмодерн. В своем стремлении к новому модерн полностью отказывается от любых старых форм, которые исчезают подобно «табачному дыму». На место устаревшего обязательно приходит то новое, что имеет идеал и смысл существования. Уникальность Маршала Бермана в том, что он, будучи марксистом, до конца оставался верен модерну, считая постмодерн бездушным, с чем, впрочем, спорят немногие. Он остается верен критике массовой культуры, к которой левые интеллектуалы стали обращаться еще в середине XX в. В 1947 г. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно так писали о массовой культуре: «Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят»[49]. В то же время большинство современных левых интеллектуалов размышляют о постмодерне, а не о модерне. Алекс Каллиникос в книге «Против постмодерна» (1989) предпринял попытку рассмотреть политические следствия феномена, Дэвид Харви в «Состоянии постмодерна» (1990) по преимуществу осуществляет экономический анализ, а Терри Иглтон исследует его идеологические коннотации в книге «Иллюзия постмодерна» (1996). Добавим сюда же книгу Перри Андерсона, о которой пойдет речь далее, «Истоки постмодерна» (1998), посвященную обзору феномена в его философской интерпретации.

Иной позиции придерживались правые интеллектуалы. Например, Филип Рифф, один из наиболее интересных критиков современной культуры[50], буквально восставал именно против модерна в понимании Бермана. Рифф считал, что в XX в. общество вступило в эпоху антикультуры, утратив власть и отказавшись от «второго мира», мира авторитета, в котором существовали нормы и запреты. Он обрушил на культуру весь свой гнев, расценивая свою критику как ответное «творение смерти», направленное против антикультуры. Его домодернистское мировоззрение было настолько твердым, что он, анализируя феномены современного искусства, практически не уделял должного внимания кинематографу, рассматривая его как нечто незначительное. Когда Рифф обращался к кинематографу, он использовал его лишь в качестве источника примеров для своих тезисов. В конце концов, он дошел до отрицания и модернистского искусства: «Творческая сила, которая подпитывает теоретиков искусства и действия третьего мира [мира антикультуры. – А. П.] – это, конечно, ненависть. Многие из образов Пикассо наполнены ненавистью, в частности, по отношению к женщинам. В фильме Скорсезе “Последнее искушение Христа” апостол

Павел превращается в человека третьего мира; он безразличен к Христу. Выражение Павлом своей субъективности неотделимо от выражения ненависти по отношению к Христу. (Вспомните, что и Гитлер был художником-неудачником.) В художественной сфере эта экспрессивная ненависть неизбежно выплескивается вовне, на зрителя»[51]. В книге «Сакральный порядок/Социальный порядок. Моя жизнь среди творений смерти. Иллюстрации эстетики власти» Филип Рифф пишет про антикультуру, используя в качестве иллюстрации творчество американского режиссера Мартина Скорсезе: «Лишение самого себя мира заповедей – это проект современной культуры. <…> Фильм Мартина Скорсезе “Славные парни” является патологической картиной тотального лишения. Эти гангстеры могут сделать все что угодно и с кем угодно, даже сами с самой. Трансгрессия и “беспроблемное насилие” выливаются в бури лишения элементарных заповедей»[52]. Если консерваторы не готовы мириться даже с модернизмом, что говорить о постмодернизме? Что в таком случае представляет собой эпоха постмодерна как таковая, и как к ней объективно следует относиться?

В 2011 г. русскоязычному читателю стала доступна книга британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[53] – краткий, но содержательный экскурс в историю феномена и понятия, о котором большинство думающих людей имеют смутные представления, зачастую вкладывая в это слово собственный смысл. Андерсон с поразительной легкостью и не меньшей глубиной объясняет читателю, что такое постмодерн, когда он появился, откуда взялся и что собой представляет этот феномен сегодня. У книги есть и главный герой. Это американский философ и литературовед марксистского толка – Фредрик Джеймисон. Собственно говоря, книга Андерсона изначально являлась предисловием к одной из книг философа. Джеймисон является едва ли не самым важным из ныне живущих философов вообще, а не только ныне живущих философов-марксистов. Поэтому текст Перри Андерсона обладает для отечественного читателя двоякой значимостью: мы не только наконец начинаем понимать, что собой представляет постмодерн, но и также довольно подробно знакомимся с творчеством одного из ключевых мыслителей современности.

Про постмодернизм главным образом пишут британские философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон и Перри Андерсон, но ключевую роль в описании и осмыслении феномена все же играет Америка. Фредрик Джеймисон для осмысления постмодернизма сделал больше, нежели ведущие марксисты Англии. Джеймисон настаивает на специфически американских корнях постмодерна, отмечая, что его культурная доминанта изначально возникает в беспрецедентно богатом обществе, т. е. в США. Вместе с тем сам Джеймисон не постмодернист. Перри Андерсон настойчиво повторяет: Джеймисон считает постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма», т. е. своим главным соперником. Лучший путь одержать победу в битве с поздним капитализмом – это описать его культурную логику и объяснить ключевые механизмы его работы, почему Джеймисон подробнейшим образом и описывает постмодерн, хотя должен его изобличать.

Сам Андерсон обращается к истокам термина «постмодернизм» и обнаруживает, что термин был использован в разных контекстах, разными авторами и по-разному понимался. Андерсон ухватил саму суть явления: «Постмодерн не приходит после модерна, но является моментом внутреннего обновления, присущим ему изначально, – тем течением, чей ответ на дробление реальности противоположен ностальгии по ее единству: скорее, он является радостным принятием свободы изобретать новое»[54]. Этот тезис нисколько не противоречит тезису о модерне Маршала Бермана. Главный вывод, к которому приходит автор, – порядок теоретизации «постмодерна» не соответствует порядку становления этого феномена. Будучи обнаруженным в литературе, истории, постмодерн явил себя миру в архитектуре, а до этого в живописи. Теоретики литературы и архитектуры много сделали, для того чтобы развить теоретические основы постмодерна, например, архитектор Чарльз Джейкс[55]. Первыми же философами, которые стали концептуально говорить о постмодерне, был, с одной стороны, Лиотар, с другой – Хабермас.

Однако ни тот, ни другой не рассматриваются Андерсоном в качестве серьезных мыслителей, которые могли бы претендовать на роль главных «концептуализаторов» понятия. Хотя Хабермас и является «левым», тем не менее Андерсон беспощадно критикует методологические изъяны его теории[56]. К Лиотару претензий у Андерсона меньше только потому, что тот не касался политики и не объяснил толком, как же все-таки нужно думать о постмодерне. Иными словами, он практически ничего не сказал о постмодерне. Потому единственным философом, всерьез рассуждавшим о постмодерне, оказывается Джеймисон, который интуитивно обратился к проблеме постмодерна еще в 1970-е. В 1982 г. философ прочитал знаменитую лекцию о предмете, которая «перечеркнула всю карту постмодерна и с тех пор определяет положение дел в данной области»[57].

Андерсон называет пять «шагов», осуществленных Джеймисоном для завершения концепции. Во-первых, постмодерн у Джеймисона увязывается с объективными изменениями в порядке самого капитала, что и позволило философу определить его как «культурную логику» нашего времени. Во-вторых, Джеймисон предпринял исследование развития «психического» в новых исторических условиях. В-третьих, Джеймисон обнаружил, что постмодерн распространил свое величие на весь спектр искусства. И здесь, разумеется, существует некоторая иерархия искусств, наиболее важных для анализа и интерпретации. Их порядок следующий: архитектура, кинематограф, дизайн и реклама, живопись и литература. В-четвертых, Джеймисон разработал целую геополитическую модель постмодерна. В-пятых, что сделал философ, так это победил всех недругов в «борьбе за понятие». Как правило, размышления о постмодерне до Джеймисона предполагали оценку – негативную или позитивную. Философ, с точки зрения Андерсона, с «поразительной энергией» смог продемонстрировать свой «революционный гений», чтобы доказать, что «морализм – жалкая роскошь, которой должен избегать историк». Сопротивление разъедающему влиянию постмодерна может начаться лишь после того, как мы рассмотрим весь его порядок, как он есть.

Темы философии Джеймисона неразрывно связаны с его пятым «шагом» концептуализации постмодерна. Политика у самого Джеймисона отступает на второй план, и он, по меткому замечанию Андерсона, заключает «брак с эстетикой и экономикой». Сам Перри Андерсон в нынешнем западном марксизме «отвечает» при общем разделении труда как раз за политику и историю государства, о чем говорят хотя бы переведенные у нас работы. А потому ему все же необходимо найти политическую составляющую в философии Джеймисона. Он ее находит в идеологическом и методологическом измерении постмодернизма в трактовке Джеймисона. Именно здесь он и возвращается к положению критика (пятому «шагу»). Каково же положение критика внутри этой современной культуры постмодерна? У критика есть три «метода», которые он может применять, для того чтобы попытаться понять социальную и культурную реальность. Во-первых, это вкус, т. е. набор субъективных предпочтений, что само по себе не интересует ни Джеймисона, ни Андерсона. Во-вторых, это анализ, или исследование объективных условий исторических форм. И наконец, в-третьих, это оценка, которая исключает эстетические суждения, но стремится исследовать качество условий общественной жизни.

В данном случае Андерсон усматривает тонкую связь между политикой и методологией Джеймисона, ключевым аспектом которой становится «эстетика». Андерсон считает, что хотя эстетика и политика не должны смешиваться, у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлены к тому, чтобы выносить критические суждения. Мы одинаково можем судить о произведениях искусства и формах правления. При этом философ оговаривается, что сам Джеймисон не признает автономию политического, однако и не отрицает ее. Поэтому Джеймисона нужно правильно читать. Вместо того чтобы клеймить окружающий нас мир как «творения смерти» или стремиться искать себя в мире, где идеалы или новые стили уже невозможны, нужно попытаться понять его, причем через эстетические формы. Вот почему Джеймисон не боится рассматривать массовую культуру как предмет философской рефлексии.

Изначально постмодернизм рассматривался сквозь призму соотнесенности с модернизмом. Типично модернистский взгляд на кино сохраняли левые критики от культуры, такие как цитировавшийся выше Адорно. Свои ранние работы Джеймисон начинал с отсылок к теории Адорно. Но он же первым обратил внимание, что высокий модерн встраивается – а, точнее, его встраивают – в сферу массовой культуры, о чем, кстати, более чем красноречиво говорит весь кинематограф Стэнли Кубрика, начиная с фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». Вскоре оказалось, что модернизм так плотно встроился в массовую культуру, что его самоценность была поставлена под вопрос. Вместо былого элитизма был предложен демократизм разнообразия. Как отмечает последователь Джеймисона Марк Фишер: «…Реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто само собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда – как жизненный идеал»[58]. К таким феноменам относится картина База Лурмана эпохи модерна «Великий Гэтсби», о которой речь пойдет ниже. Но в постмодерне нет возможности осуществлять стилистические новации, поэтому единственное, что остается, – это копировать старое, подражать мертвым стилям, создавая тем самым некий «воображаемый музей». Во многом поэтому режиссеров, которые активно используют в своем творчестве стили прошедших киноэпох, называют «постмодернистами»[59].

Итак, в кинематографе вернуться к классике как живому идеалу уже нельзя. В качестве примера вкратце рассмотрим случай Эрика фон Штрогейма. Автор книги «Штрогейм» Артур Ленниг, когда-то преподававший историю и теорию киноискусства в США, потратил много времени, чтобы написать лучший текст об Эрике фон Штрогейме[60]. Однако будет ли кто-то читать книгу о Штрогейме, если не смотрел его картины? Едва ли представляется возможным ответить на этот вопрос. Итак, Эрик фон Штрогейм – один из выдающихся режиссеров американского кинематографа. Его фильмы «Глупые жены» и «Алчность» остаются лучшими образцами «Великого немого». В своем стремлении к реализму в кино он заходил слишком далеко, что с неизбежностью выливалось в конфликт с продюсерами. В конце концов студии, которые могли бы пригласить режиссера к сотрудничеству, закончились, и Штрогейм остался не у дел[61]. За несколько лет до смерти в 1954 г. Штрогейма пригласили на встречу в Британский институт кино. Там вокруг него собрались поклонники и произнесли тост в его честь. Штрогейм поднял бокал и ответил: «А теперь за вас. Могильщики, падальщики, мусорщики! Вот вы кто! Копаетесь в старье и отбросах. За вас! За всех вас!»[62]. Так уже в 1954 г. Штрогейм чувствовал свою архаичность и даже, если угодно, доисторичность. Несколько исследователей его творчества – вот и все, кто признавал его гений и считал сколько-нибудь актуальным. Сегодня тем более никто не хочет быть «падальщиком». Штрогейм не может пользоваться массовым интересом. Тем не менее историки и философы должны думать о том, что их окружает сегодня, как то делают Славой Жижек и Фредрик Джеймисон. Но что же сегодня означает постмодернизм в кино?

Лучшей иллюстрацией, но не лучшего постмодернистского кинематографа может служить фильм ужасов «Хижина в лесу» (2012). Сценарий этого фильма вполне оригинален, и вроде бы картина должна стать новым словом в жанре. Однако так ли это на самом деле? Лента, как и практически любой молодежный фильм ужасов, начинается следующим образом. Пятеро молодых ребят – две девушки и три парня – собираются на уикенд

в загородную хижину, принадлежащую кузену одного из героев. Они приезжают в дом, где начинают вести себя иррационально, хотя до того все друзья были трезво рассуждающими и неглупыми ребятами. Причина их бессмысленных поступков, характерных для молодежного хоррора, в том, что параллельно мы наблюдаем за тем, как какие-то загадочные клерки в белых рубашках и галстуках модерируют поездку ребят и все то, что те совершают. Оказывается, клерки контролируют каждое движение героев, и если молодые люди делают что-то не так, их действия корректируют с помощью подачи газа, регуляции температуры или иных приспособлений. Чуть позже мы выясняем, что ребят должно что-то убить, но вот что именно? Молодым людям предстоит выбрать самим, спустившись в подвал и обнаружив там определенное количество загадочных предметов, которые призовут в этот мир того или иного монстра. Монстром могут оказаться зомби, «семья зомби-реднеков с опасными инструментами», водяной, даже «восставшие из ада». Герои выбирают семью зомби-реднеков, прочитав на латыни древнее проклятие из дневника невинно убиенной своими родителями девочки. Зомби начинают уничтожать героев, а офисные клерки им в этом помогают, пуская газ, блокируя двери и т. д. Фильм только дошел до середины, когда монстры уничтожили почти всех молодых людей. Это значит, что впереди самое интересное. Как и полагается по законам жанра, жизнь сохраняют последней девушке, девственнице. Хотя она и выживает, необходимо, чтобы она пострадала.

Первая половина сюжета представляет собой типичный фильм ужасов, но зритель, вероятно, ожидает новаторских идей во второй части. Однако их нет. Даже из описания сюжета видно, что «Хижина в лесу» – это попурри старой доброй традиции фильмов ужасов 1980-х и отчасти 1990-х. В ленте можно наблюдать сцены, идеи и образы из таких картин, как «Зловещие мертвецы», «Пятница, 13», «Восставший из ада», «Куб». Это не аллюзии, характерные для других фильмов. Аллюзии были, например, у Сэма Рейми, снявшего в начале 1980-х «Зловещих мертвецов», или у Питера Джексона, стартовавшего с «Дурным вкусом» в конце тех же 1980-х. Они брали старые темы и идеи, пытаясь упаковать их в новую обертку. В итоге сама обертка, т. е. черный юмор, густо замешенный на крови, стала их главным кинематографическим приемом.

Дрю Годдард, режиссер «Хижины в лесу», младше этих кинематографистов. Он родился в 1975 г. и фактически вырос на других фильмах ужасов, а не только на тех, которые эксплуатировали Джексон и Рейми. Но использует он те же приемы, что и упомянутые мастера жанра. Он не делает акцента на китчевой стилистике, ему не чужды ни черный юмор, ни постоянные цитаты, из которых, по сути, и скроен фильм. Главное, чего пытается добиться Годдард, – сыграть на сознательной ностальгии зрителей, выросших на тех же самых фильмах, что и он. К сожалению, из одной лишь ностальгии, даже иронической, нельзя сделать хорошее кино. «Хижина в лесу» – не продолжение, не экранизация и не римейк. Но идея этого кино не нова. Западные кинематографисты в 2000-е совершили преступление, когда стали делать фильмы типа «Чужой vs Хищник» или «Фредди vs Джейсон». В результате они пришли к тому, чтобы объединить фактически всех персонажей фильмов ужасов и посмеяться над этим. Это убивает жанр фильмов ужасов.

Блокбастер «Мстители» снят примерно в том же ключе. Основная идея «Хижины в лесу» – показать сразу всех монстров и чудовищ, представленных в кинематографе последних 20–30 лет. Главная идея «Мстителей» – смешать супергероев из комиксов компании Marvel, многие из которых уже примелькались на экранах. Это Железный человек, Капитан Америка, Халк и Тор, а также Черная вдова. В итоге мы видим череду фильмов, в которых представлены все герои того или иного жанра. Сюда же следует добавить мультфильм «Шрек», в котором мы можем увидеть сразу всех сказочных героев, а также франшизу Сильвестра Сталлоне «Неудержимые», где «засветились» почти все звезды боевиков 1980-х и 1990-х годов. Но если Сталлоне в своем проекте делал ставку на звезд, т. е. непосредственно на актеров, то в упомянутых картинах речь идет именно о персонажах. Поэтому мы наблюдаем не случайную тенденцию культурного эклектизма, но намеренную, грамотно проводимую в жизнь кинематографическую политику Джосса Уидона. Уидон написал сценарий «Хижины в лесу» совместно с режиссером Дрю Годдардом, в 2011 г. торопился снять «Тор», чтобы вокруг него сделать сюжет «Мстителей», он же снял «Мстителей». Политика Уидона в корне неверна. В картине «Мстители» сюжет не имеет никакого значения, равно как и диалоги. Имеет значение лишь действие, которое периодически фокусируется на одном из персонажей. Однако эти персонажи, несмотря на свою безумную популярность в мире нердов, фанатеющих от комиксов Marvel, во вселенной современного кинематографа не одинаково популярны у целевой аудитории.

Главное, о чем нам говорят «Мстители», – в войне двух традиций комиксов выигрывает не та сторона. В 2000-х идея перенесения комиксов в кино реализовалась в полной мере, что выявило готовность публики принять новую идею кинематографа. Были попытки снимать на темы комиксов и в 1990-е, но, кажется, они себя не оправдали. Кто сегодня помнит «Спауна» 1997 г.? В 2000-е же, с одной стороны, зритель смотрел на забавных Халка и Железного человека, а с другой – знакомился с экранизациями жестких работ Фрэнка Миллера: «Город грехов» (режиссеры Роберт Родригес и Фрэнк Миллер) и «300» (режиссер Зак Снайдер). Хотя Миллер работал на Marvel, его стиль и эстетика явно не так близки этой компании – именно поэтому такие мастера, как Снайдер и Родригес, обратились к его творчеству. Противоядием комиксам Marvel являются также экранизированные, но не понятые «Хранители» Зака Снайдера. Хотя они имеют высокие оценки, отзывы зрителей о фильме отрицательные. Фильм собрал в прокате кассу, однако ему далеко до «Тора» и «Капитана Америки». Тот факт, что лента была плохо принята, говорит о том, что инфантильный мир, воспитанный на Капитане Америке и Железном человеке, не готов к эпохальному кино, в котором роль и значение супергероев в современной культуре и политике переосмысляется. «300» Зака Снайдера смотрятся на одном дыхании и не оставляют равнодушным самого взыскательного зрителя, в то время как «Мстители» выглядят очень скучными. Начало новой декады показало, что экранизации действительно интересных комиксов не нужны зрителю. Что в таком случае говорить о фон Штрогейме? Таким образом, мы имеем противостояние двух массовых культур – инфантильной против взрослой, розовой против мрачной. В них разный уровень секса и разная природа насилия, что, правда, обусловлено рейтингами и возможностью попасть на сеанс определенным категориям зрителей. Важно другое: все эти примеры показывают, что происходит с массовым кинематографом эпохи постмодерна – тотальный мешап, в котором даже нет игры с разными стилями.

Про мешап нужно сказать немного подробнее. Сегодня смешиваются между собой не высокое и низкое, но феномены массовой культуры как таковые. Собственно, один из самых популярных и ярких феноменов массового кинематографа постмодерна – мешап. Наверное, этим можно оправдать то, что в этой книге намешано столько всего. К этому явлению у нас должно быть привлечено особенное внимание после выхода фильма, а вместе с ним и одноименного литературного первоисточника, созданного американским писателем Сетом Грэмом-Смитом в стиле мешап, – «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» (2012). В данном случае мешап – это осторожная попытка примешать что-то радикально иное к произведению относительно популярной литературы, ставшему уже классикой. В случае с «Президентом Линкольном» за основу повествования взята жизнь Линкольна, а к ней примешана история про вампиров, которых герой книги безжалостно истребляет, ведь они пьют кровь нации.

Книга Сета Грэма-Смита, получившая название «Гордость и предубеждение и зомби»[63], после которой появился «Линкольн», увидела свет в 2009 г. «Гордость», обработанная новым, самовольно вызвавшимся к Джейн Остин соавтором, стала бестселлером. В США о ней писали все. Впрочем, и говорили тоже все. На ее экранизацию тут же купили права. Однако процесс с перенесением источника на экран сильно затянулся из-за больших разногласий на студии. Сейчас продюсерам тяжело найти режиссера, адекватно способного перенести на экран произведение Джейн Остин, серьезно разбавив его боевыми драками с зомби и ниндзя. Вот почему мы еще не имели удовольствия видеть эту ленту на больших экранах. При этом авторы сохранили и основную канву романа, и оригинальный текст, лишь «микрохирургически» добавляя туда то, что могло бы его украсить. При всем уважении к Джейн Остин ее книга – это отнюдь не глубокомысленные романы Достоевского и Толстого, но бульварное чтиво XIX столетия, хоть и качественное: что страшного, если в старую бульварную литературу немного подмешали популярной культуры.

«Гордость и предубеждение и зомби» взорвала представления о литературе рядовых американских читателей. После нее один за другим появились тексты «Разум и чувства и морские монстры» (снова обновленная Джейн Остин), а также «Маленькие женщины и оборотни» (на этот раз, слегка приправленный оборотнями текст еще одной леди, писавшей романы в XIX столетии, Луизы Мэй Олкотт). Если хорошо поискать в отечественных книжных магазинах, то на самой дальней полке можно найти переведенную на русский язык книгу «Андроид Каренина». В роман Толстого новых сюжетных ходов добавил Бен X. Уинтерс, работавший над улучшением «Разума и чувства». Чтобы иметь представление об этом, воспроизведем аннотацию к роману: «XIX в., эра всеобщего благоденствия: благодаря грозниуму, металлу, найденному при Иване Грозном, люди смогли создать машины, взявшие на себя физический труд. Больше нет ни рабов, ни крепостных, ни слуг, ни наемных рабочих – всех заменили роботы. Люди смогли облегчить свою повседневную жизнь и усовершенствовать политическую систему – они приобрели преданных друзей и отважных защитников. Но так не могло продолжаться вечно – золотой век кончился, когда на землю прибыли инопланетные существа. Исход борьбы мог быть благополучным для людей, если бы среди них не оказалось предателя»[64]. С тем, что к подобным текстам надо отнестись всерьез, согласны далеко не все. Консервативные и особенно религиозные издания на Западе пишут, что это не смешно и если кому-то хочется почитать классические тексты, пусть читают их, а не эти «ужасные» адаптации.

Но наряду с постмодернистским существует и модернистское кино, которое не пользуется спросом отчасти именно потому, что оно модернистское. Картину База Лурмана «Великий Гэтсби» не понял никто. Даже тонкие, философски ориентированные аналитики – и те промахнулись в критике, чрезмерно усложнив с анализом. На протяжении всего проката большинство зрителей высказывались против фильма. Главным образом ругали картину молодые люди, что объяснимо. «Железный человек-3» и «Форсаж-6», которые шли в прокате в одно время с «Великим Гэтсби», притягивают мужскую часть аудитории сильнее, нежели романтичный Гэтсби. Отчасти фильм действительно скучный. Но скучным он становится во время ненужных диалогов, потому что вся суть картины – это вечеринки и веселье. Главное, на что мы должны обратить внимание, – это форма и стиль фильма. Но критики не формалисты и потому, используя марксистский или психоаналитический анализ, не смогли понять, что же они увидели. Картину пытались прочитать, применив лаканианские интерпретации, рассуждая про недостижимость фантазматических желаний. Рассуждали и про классово-сословную сторону конфликта в картине. Таким образом, содержание фильма намеренно «вчитывалось» в фильм, но оно, если даже там и присутствует, имеет настолько периферийное значение, что вводит зрителей в заблуждение. Некоторые критики от высокой культуры, читавшие источник, оплакивали Фицджеральда и ругали Лурмана за то, что тот так обошелся с книгой. Были и такие, кто ругал обоих. Но даже сравнение некоторых экранизаций и первоисточника – еще один ложный ход. Необходимо воспринимать это кино на веру. Это кино – культурный маркер, который одинаково унижает и тех, кому понравился фильм, и тех, кого он разозлил. Ведь что может быть более потворствующим вкусу среднего зрителя, чем Лана Дель Рей в саундтреке и Леонардо Ди Каприо в главной роли?

Очень часто сами зрители оценивали фильм как очень длинный клип Ланы Дель Рей. Во многом так и есть. Но отсюда возникает вопрос – нравится этот клип зрителю или нет? Самым верным шагом в понимании сущности кино должно стать осознание, что оно нарочито сделано как очень длинный клип Ланы Дель Рей, чтобы публика ценила кино именно как длинный клип со всеми его особенностями. Все те, кому понравился фильм, – зрители, не способные понять «высокое искусство». Все те, кому не понравился фильм, – зрители, не способные понять людей, лишенных хорошего вкуса, но стремящихся его приобрести, из чего и рождается модернистский китч. Это фильм для масс, знающих толк в китче.

Что именно делает Баз Лурман? Он всего лишь старается предельно соответствовать духу романа, учитывая при этом все особенности современного кино. По крайней мере, кино вполне стилистически соответствует духу книги. И Лурман, разумеется, ровно настолько, насколько заинтересован формой, касается и содержательной части. Иначе говоря, центральным персонажем в фильме является форма, а не содержание. Дело в том, что в эпоху модернизма «общим местом стала неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетическое восприятие определяет как “хороший вкус”»[65]. Этот переход границ хорошего вкуса, так ярко показанный в фильме, и есть китч. Лурман прекрасно воспроизводит систему всеобщего угара и стилизованного веселья: завсегдатаи вечеринок воспринимают как очередное подпольное буйство то, что на самом деле является лишь хорошо поставленными пышными танцами. Режиссерские приемы, которые подавались как «пошлые», – это попытка воспроизвести китчевый дух фицджеральдовской эпохи, но теперь уже в форме пастиша, пустой стилизации, будто перед нами полотно с намеренно утрированными образами начала XX в. Лурман старается вернуться к истокам, к самому духу фицджеральдовского модернизма, понимания, что это невозможно. Поэтому картина так прекрасно вписывается и одновременно не вписывается в 3D-формат, в котором была снята. Если делать столь пафосную картину, то непременно в 3D. Усиление формальной стороны картины является намеком на чрезмерность «Великого Гэтсби».

Таким образом, Гэтсби, который устраивает роскошные, избыточно карнавальные вечеринки, от которых дрожит земля, – на самом деле и есть Баз Лурман, снимающий канкан и осыпающий актеров тоннами конфетти. Но самое пошлое и обманчиво главное в кино – это момент, когда главный герой признает Гэтсби «великим». Неважно, что он видит в нем какие-то вещи, которые больше не видит никто. Сам главный герой – такой же пустой человек без прошлого, как и Гэтсби, просто он еще не обогатившийся бизнесмен. Лурман делает акцент на том, что величие Гэтсби на самом деле в его пафосной мнимой грандиозности, а не в том, что в нем попытался разглядеть такой же пустой человек. Следовательно, величие самого Лурмана такое же. Лурман увидел себя в Гэтсби – человеке-пустышке, способном заполнять собственную пустоту внешними эффектами. «Да, – мог бы подумать Лурман. – В этом-то подлинное величие и состоит!» Чтобы понять фильм, самым верным решением зрителя будет полюбить его. Причем осознанно полюбить форму и именно ту пошлость, которая отвергается критиками.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.