Форма

Форма

Развитие сюжета неотвратимо возвращает нас к понятию подавления. Общественное, социогенное подавление растекается по всем плоскостям и граням человеческого существа. Оно разъедает нас подобно серной кислоте, возникают извилистые трещины и надломы, зияющие как кровоточащие язвы. Змеевидные изгибы трещин, сплетаясь, образуют комплексы и генерализуют естественный страх, превращая его в мучительное, зачастую неосознаваемое чувство тревоги. Именно это подавление, которое теперь уже неотличимо от самого человека, въевшееся в его существо, нарушает первичную, изначальную целостность. Мы утратили целостность. Наше всеобщее лицедейство, патологическая страсть к маскам, к игре, к позе – первый из симптомов нашей болезни, «болезни к смерти», как сказал бы великий Кьеркегор. Целостность нашего лица-образа мы разменяли на сребреники множества полых, бездушных масок. Маска не может быть одухотворенной, эта привилегия, это право принадлежит только лицу, но теперь у нас нет лица; только маски, сменяющие друг друга в маскарадном кружении, олицетворяют теперь человека. Но это лишь один из симптомов умирания нашей души; это симптом утраты искренности, симптом утраты себя, симптом нашей трагической неспособности ужаснуться и в Ужасе этом предстать перед Сущим в священной наготе своего существа.

Сладострастие, как мы уже выяснили, также связано с утратой целостности, с разделенностью, с расчленением, но на сей раз не себя, а другого членим мы на «составные элементы» разрушительным и холодным блеском своего сладострастия, а мы все сладострастники. Мы расчленяем другого человека своим сладострастием, но, казня таким образом другого, мы не ему, а себе подписываем смертный приговор, который просто некому будет обжаловать. Расчленяя другого своим сладострастием, мы себе отрезаем последний путь к спасению. Мы себя лишаем возможности любить… Любить Другого можно только целиком, во всей его полноте, во всей его данности, пре-данности, поэтому целостность – непременное условие любви, ее принцип, ее основание, ее Слово. Истинно любящий откроет для себя множество удивительных частичек существа возлюбленного человека, но только после того, как полюбит его целиком. Не надо путать любовь с желанием любить, они отличаются друг от друга так же, как географическая карта отличается от местности, которую она отображает. Любящий лишь части, расчленяющий на части возлюбленного – лишь только тешится любовью, но не любит. Поскольку красота исходит из человека, подобно тому, как солнечный свет порождается благоволящей к нам небесной звездой, расчленяя другого, мы любим только себя в этих его частях, ведь это мы разглядели в них красоту, мы вложили ее в эти части. Эта любовь глубоко нарциссична по своей сути, и в нарциссичности этой заключена наша трагедия.

Всякой звезде рано или поздно суждено угаснуть, поэтому, просто источая свой свет, она лишь неминуемо движется к неизбежному концу. Только соитие света, исходящего из разных точек навстречу друг другу, способно создать новое. Волны сходящихся лучей, слагаясь, синхронизируясь, рождают новую пульсирующую сущность, внеположенную времени и пространству, а значит, нетленную, превозмогающую смерть. Это новое будет обладать целостностью, о которой так тоскует человек. И только в этой целостности мы вновь обретем утраченное. Имя этому новому – … Впрочем, все вы знаете это заветное слово, и я не стану его произносить, пусть оно так и останется невысказанным. Высказывание способно опошлить даже самое святое, ведь высказывание – это один из множества способов расчленения. Тайна не может быть высказана, священным зароком молчания она предохраняет себя от дурного глаза.

Константин Бальмонт скажет об этом как нельзя лучше: «“Тайна любви больше, чем тайна смерти”, – говорит Саломея за несколько мгновений перед своей смертью, когда жизнь ее уже окончилась, когда смерть уже окружила ее, коснулась ее своей тенью и дала ей свою мудрость. Любовь ужасна, беспощадна, она чудовищна. Любовь нежна, любовь воздушна, любовь неизреченна и необъяснима, и, что бы ни говорить о любви, ее не замкнешь в слова, как не расскажешь музыку и не нарисуешь Солнце. Но только одно верно: тайна любви больше, чем тайна смерти, потому что сердце захочет жить и умереть ради любви, но не захочет жить без любви. Любовь, сказка мужской мечты и женской, не смешивается с жизнью. Она возникает в ней, как сновиденье, и уходит из нее, как сновиденье, иногда оставляя по себе поразительные воспоминания, иногда не оставляя никакого следа, – только ранив душу сознаньем, что было что-то, чего больше нет, чего не будет, чего не вспомнишь, не вызовешь опять никакими усилиями».

Только любовь (любовь реальная, фактическая, непосредственная) обладает спасительной силой, только ей одной доступно вернуть нам утраченную целостность. Именно поэтому Роман Виктюк так часто и так страстно говорит об Андрогинии, ведь это лучший указующий знак утраченной, но так необходимой нам целостности. Великий миф божественного Платона об Андрогинах, вот уже более двух тысяч лет неизменно приковывающий внимание человечества, – это миф о Любви, миф, который раскрывает нам тайну Любви, тайну, заключенную в непонятном, но так любимом нами понятии целостности. И ведь только так мы можем противостоять нашей всеобщей внутренней и внешней раздробленности, только так мы можем обрести нашу первичную, изначальную целостность, только так мы и должны Любить. Но ни целостность, ни любовь, ни андрогиния не являются нам в творчестве Романа Виктюка банальной констатацией факта. Все эти истинные ценности сами и порождают его творчество. Он не делает посмертных слепков с их тел, но, зная их великое живое существо, сопричастный этой подлинной и единственно ценной реальности, он, носитель этого знания, имманирует сущности целостности, любви и андрогинии в действии своих спектаклей, делая нас счастливыми свидетелями этой тайны.

Мы вновь говорим о драматургии Романа Виктюка. Мы вновь обращаемся к действию его спектакля, действию, как к тексту, поэтому нижеследующую цитату из знаменитой книги «S/Z» Ролана Барта мы прочтем, заменяя попутно слово «литература» на «режиссуру-драматургию», «писателя» на «режиссера», «читателя» на «зрителя», «письмо» на «действие».

«Современная литература, – пишет Ролан Барт, – переживает жесточайший разлад между изготовителем и пользователем текста, между его владельцем и клиентом, между писателем и читателем, разлад, поддерживаемый самой литературой как социальным установлением. При таком положении вещей читатель пребывает в состоянии праздности, нетранзитивности, иными словами, принимает все слишком всерьез: вместо того чтобы сделать собственную ставку в игре, сполна насладиться чарами означающего, упиться сладострастием письма, он не получает в удел ничего, кроме жалкой свободы принять или отвергнуть текст: чтение оборачивается заурядным рендумом».

Ролан Барт проводит четкую грань между «текстом-чтением» и «текстом-письмом». Текст-письмо является закрытой системой, мы можем его прочесть, внять заложенной в нем мысли, но он оставляет нас пассивными и безучастными, это ненаш текст. В лучшем случае это «текст-для-нас», но он не учитывает ни нашей специфики, ни нашей индивидуальности, ни нашего бытия. Текст-чтение, напротив, предполагает существование читателя внутри себя, читателя как активного деятеля, который сам своим присутствием переписывает, индивидуализирует текст. «Смысл литературной работы, – пишет Барт, – в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста». Текст-письмо нарождается благодаря нам; текст-письмо – это мы сами в процессе письма, «работы» над текстом. Создать такую универсальную матрицу, в которой наша психология была бы способна «заиграть», вы-светиться, проявиться, ожить – вот подлинное искусство, служащее не подчинению человека своей «великой власти», а дарующее ему свободу, освобождение, жизнь. Для нас эта предложенная Роланом Бартом дихотомия «текста-чтения» и «текста-письма» – это дихотомия традиционного, якобы «реалистического театра» и театра подлинной реальности Романа Виктюка. И если первый следовало бы назвать «действием-смотрением», то второе, безусловно, является «действием-действованием», и если первое противоречиво в самом себе, то второе совершенно естественно, а потому единственно верно.

Вот как Барт определяет текст-письмо: «Текст-письмо – это романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссеистика без эссе, письмо без стиля, продуцирование без продукта, структурация без структуры». Иными словами, текст-письмо – это способ освободить читателя от рамок, налагаемых формальной формой. В этом-то и заключена загадка формы в драматургии Романа Виктюка: она освобождает нас – читателей-зрителей – для движения в самих себе. Роман Григорьевич использует внешнее, сценическое движение лишь для того, чтобы актуализировать и освободить внутренние, спутавшиеся в узловатый клубок психологические процессы своего зрителя. Роману Григорьевичу удается развести-обособить эти внутренние динамические структуры души, и в этой самостийности придать им былую силу, и снова слить их воедино, но уже без прежних хаотических смешений, а гармонично, в целостный, непротиворечивый и мощный поток.

Драматургия Романа Виктюка отличается поразительной способностью вызывать аффект без явного стимула, по крайней мере, аффект зрителя значительно превосходит по интенсивности тот стимул, который, как кажется, вызвал эту эмоциональную реакцию. Это достигается посредством совершенно бесподобной конфигурации сцен, осмыслить этот процесс формально-логически не представляется возможным. Это в высшей степени магия, магия гения. Роман Григорьевич выстраивает рисунок в процессе работы над спектаклем, он словно бы вживается в действие, и в какой-то момент она складывается, словно бы никогда не была отдельным текстом, отдельными замыслами, актерами и декорациями. Словно бы ее никто не создавал, она выглядит абсолютно целостной. Как сложно себе представить, что стоящий перед тобой человек был сшит из отдельных частей других существ, так нельзя представить себе, чтобы сцены в спектаклях Романа Виктюка когда-то были разрозненными элементами; их единство изначально. Это кажется странным, даже невозможным, но если мы вспомним, что имеем дело не с «действием-смотрением», а с «действием-действованием», то все встанет на свои места.

Эффект действия (действенности) зрителя в спектаклях Романа Григорьевича достигается не конкретными «кровожадными» или, напротив, «мелодраматическими» эпизодами, которые способны пронять только неисправимых истериков, а за счет того, что на сцене спектакль разворачивается по всем линиям силы (текстовой, пластической, акустической и т. д.), кроме одной – эмоциональной. Эту линию силы и надлежит восполнить зрителю, он – эмоциональный деятель со-бытия спектакля. Правда, войдя в тело спектакля, зритель начинает чувствовать и эмоциональный вектор его структуры, но на самом деле это ощущение – только иллюзия, поскольку он ощущает не что иное, как свой собственный эмоциональный процесс, отчего, кстати, подлинность действия не только не вызывает у него сомнения, но и вовсе не может быть поставлена им под сомнение. Вот откуда это ощущение изначальной, а не механически сконструированной целостности спектакля – это целость самого зрителя, которая действительно изначальна. Достигается этот эффект самой спецификой драматургии Романа Виктюка, которая создает феномен «действия-действования».

Именно потому, что мы имеем дело не с «действием-смотрением», а с «действием-действованием», у всех сцен в спектаклях Романа Виктюка есть и еще одна совершенно потрясающая особенность: они буквально сотканы из невидимых связей, сил, нитей внутреннего напряжения, но в них всегда есть вакансия, место для зрителя со всей совокупностью его внутренних связей, сил, напряжения. Иногда, забывшись в зрительном зале, тебе кажется, что ты уже попал на сцену, что все это происходит уже с тобой, и ты переживаешь и боль, и смех, и отчаяние, и страх, и муки, и радость тех, кто живет сейчас на сцене. Этот потрясающий эффект достигается именно самой структурой-формой конкретной сцены (текст, эмоциональное состояние актеров, звуковой ряд, пространственные отношения и временная метрика). Созданная Романом Виктюком структура-форма словно бы содержит в себе место, которое в определенный момент спектакля нестерпимо хочется занять, это та точка, из которой не только все видно, но в которой, как на вершине Пирамиды, сходятся некие силы чувствования, здесь непосредственно переживается все, что следует пережить зрителю в соответствии с замыслом Драматурга Романа Виктюка. Этот эффект совершенно уникален, и ведь «просчитать» его невозможно, поэтому можно с уверенностью утверждать, что Роман Григорьевич не просчитывает сцены, математически выверяя пропорции. На репетициях (и это нужно видеть…) он, словно из воздуха, создает некую форму, которая в процессе работы обтачивается, подвергается искусной огранке, подобно драгоценному алмазу. Перед премьерой этот алмаз будет одет в шикарную оправу из костюмов, грима, декораций, и в довершение всего он окажется на кольце зрительного зала, тогда-то эта сцена и заиграет во всем своем великолепии.

Ассоциация с кольцом возникла у меня подспудно, но как не вспомнить теперь старинное предание о возникновении этого, столь любимого нами, украшения?… За земные блага нам, как известно, следует благодарить Прометея. Этот своевольный Титан, имя которого означает «предвидящий», украл с Олимпа огонь и принес его человеку. Прометей рассказал Протанору (одному из тогдашних людей), как готовить пищу и благодарить богов жертвоприношением… Но Зевс был уязвлен, и Прометея постигла участь первого великомученика. Прикованный цепями Гефеста к скале в далекой Скифии, каждую ночь этот взбунтовавшийся против тирании богов Титан отдавал свою печень на растерзание хищной птице. Но однажды Прометей понадобился Зевсу, ведь только Прометей мог предвидеть. Как же освободить Прометея, которого ты сам же обрек на верные муки, не изменив при этом данному тобой слову? И тот же Гефест нашел выход, уловку, которая и поныне, время от времени, гордо красуется на наших пальцах. Маленький кусочек скифской скалы вложил мудрый Гефест в одно из звеньев цепи и надел это кольцо на палец Прометея. Таким образом Прометей остался «прикованным» к скале, получив при этом свободу. Кольцо – это символ предвидения и знак нашей несвободы. Драгоценное кольцо, опоясывающее гений создателя новой, нерепрессивной культуры, именно такого свойства. Человек и понятие культуры неразрывны, но мы дошли до крайней точки, прежние принципы культуры обернулись во зло ее создателям. Новой, грядущей культуре следует стать не культурой, порабощающей человека, а освобождающей его. Право, в нас заключено столько красоты и света, что вряд ли стоит жертвовать этим божественным даром, даже ради «культуры». Прежняя культура выдохлась, а нам так хочется свободно вздохнуть.

Эффект, достигаемый драматургией Романа Виктюка, был бы невозможен, работай он в рамках традиционных схем, созданных репрессивной культурой. На этом нам и следует теперь остановиться. Говорят, что театр теперь умирает. Печально, но с этим все труднее спорить. Кино, создающее полную иллюзию достоверности, неумолимо вытесняет обосновавшееся на сцене лицедейство, которому даже трехгодовалый ребенок не может теперь поверить, а мы не терпим, когда нас обманывают, это случалось слишком часто и ранило слишком больно. Наивно полагать, что и в театре можно создать иллюзию достоверности, максимально точно подражая жизни. Кино достигает своей «подлинности» за счет кропотливого монтажа, театру этот путь заказан, он не выдержит конкуренции с компьютерной графикой, шикарными планами и возможностью постфактумного озвучивания. Поэтому Роман Виктюк неустанно повторяет: «В театре главное – театральность». И это не прихоть, и не чудачество, а единственная возможность сохранить театр, как вид искусства, более того, вернуть ему былое величие.

Здесь нам следует коснуться психологии. Дело в том, что внимание может удерживать под неусыпным контролем не более трех элементов. Актеру же необходимо контролировать сразу множество вещей: мимику, выражение глаз, создавать нужную интонацию, производить верные движения, параллельно помнить о тексте и образе. Разумеется, для психики это непосильная ноша. Нужно страдать тяжелейшей формой истерии (как, например, легендарная Комиссаржевская), чтобы впадать в транс, забывая о себе, полностью перевоплощаясь в созданный тобою образ, в противном случае никакая система Станиславского не поможет. В кино эти задачи решаются просто: когда нам показывают крупный план, актеру достаточно контролировать только глаза, мимику и образ; когда же нам показывают дальний план, напротив, ни глаза, ни мимика актера не имеют значения; кроме того, актеры кино могут полностью сосредоточиться на своей интонации во время озвучания, тогда как во время съемок об этом им можно не беспокоиться. В результате получается очень естественно, но когда думаешь о том, как создатели фильма добились этой естественности, сразу чувствуешь, что тело кинокартины мертво, впрочем, мы уже «вакцинировались» на этот счет, а вот действие «театральной вакцины» все явственнее ослабевает. Перед театром стоит почти неразрешимая задача, он неизбежно будет нам врать, а за это мы, сами того не подозревая, будем на него обижаться.

Теперь посмотрим, как решает эту задачку Роман Виктюк. Задача, напомню, состоит в том, чтобы зритель, пришедший на спектакль, не почувствовал обмана, подлога, чтобы ему не показалось, будто бы его водят за нос. Эффект спектаклей Романа Виктюка достигается вовсе не через конкретно-содержательные элементы действия, а всей их неосязаемой психологической структурой, конгруэнтной тем внутренним процессам, которые составляют душевную жизнь человека. Поэтому задача вовсе не в том, чтобы мы «поверили», а в том, чтобы мы не почувствовали себя обманутыми. Вот почему он сразу и откровенно признается, даже требует, чтобы мы ему не верили; мы и не верим. А никакой слепой веры ему и не нужно (боже упаси!), он никогда ничего не просит. Зачем?! Эффект действия достигается не тем, что мы высокомерно согласились поверить происходящему на сцене, а тем чисто психическим воздействием, которое оказывает на нас спектакль, по психологическим же механизмам, которые Роман Григорьевич интуитивно осознает лучше.

Все эти бесчисленные винтики и болтики психологического аппарата известны ему как рифы искусному штурману. Поэтому не верьте ему! Ради всего святого, не верьте! Он наденет на лица своих актеров непроницаемые маски чудесного грима, чтобы скрыть от нас их мимику. Густые разводы скроют от нас выражения их глаз. Пластику он сделает статуарной, жесты вычурными. Он заставит своих актеров читать текст, а не «играть в слова». И они прочтут его так, как надо, в этом будьте уверены. Воздействие звука, идущего через динамики, только усилит эффект чтения: играть – так играть! Главное – театральность! И ни шагу назад! И неизбежный дефект неестественности, которым страдает современный театр, исчезнет сам собою. Неестественность поглотится преднамеренной, напускной неестественностью, ведь, как известно, минус на минус всегда дает плюс. Вот мы и попались, мы верим! Нет, не актерам, не автору пьесы, а ему – режиссеру! Остальное не важно, в дело вступает драматургия Романа Виктюка, и не сомневайтесь, свое дело она знает.

Прежде чем снова перейти к концепции, я вынужден сделать важное, на мой взгляд, отклонение от темы. Почему в «Саломее» главную героиню играет мужчина? Красивую женщину играет красивый мужчина. Может быть, в этом есть эффект провокации? А может быть, это экскурсия в сексопатологию? Гомосексуальность, трансвестизм, транссексуализм? Человек, привыкший мыслить формальными, внешними, полыми категориями, человек, привыкший строить всех по линейке, классифицировать и группировать индивидуальности в безликие общности, функционирует именно в этом поле из фантомов и симулякров реальности. Человек, не способный видеть, интеллектуализирует, объясняет и делает массу других формальных операций в поле своего понимания, так поступает лишь человек, не способный увидеть Другого. Это интеллектуальный нарциссизм. Когда кто-то пытается объяснить Другое своим (знанием, опытом, отношением), он пренебрегает реальностью. Тот, кто думает, что все знает, что его мнение – «последняя инстанция», не видит даже собственного носа. А тот, кто видит в Саломее Романа Виктюка противоестественного гермафродита, не попал пальцем даже в небо.

Роман Григорьевич не занимается математическим воссозданием целостности, сложение ее не восстанавливает. Он начинает с того, что возвращает высказывание говорящему, чем устраняет обезличивание. Каждое слово, произнесенное Саломеей, написано мужчиной; страсть, вложенная в ее сердце, – мужская страсть. Желание съесть другого, поглотить другого, обладать другим – чисто мужское качество, что прекрасно показал Теннесси Уильямс в своем «Черном массажисте». И поэтому если Саломею будет играть женщина, то произойдет тот же типичный подлог, который совершается и нашим обществом, где границы пола размыты, женщины безуспешно пытаются изображать из себя мужчин, а мужчинам стыдно быть мужчинами, потому что их могут обвинить в патриархальной тупости и заносчивости. Мы живем в обществе подмен, где всякий боится быть собой, не может быть собой, разучился быть собой. Мы обезличены, мы говорим то, что слышим, уподобляясь глупой птице с хорошей артикуляционной способностью. Поэтому возвращение высказывания говорящему – единственно верный и абсолютно точный драматургический ход Романа Виктюка.

Сейчас мы сделаем небольшое отступление, поскольку нельзя обойти вниманием мужчину, столь блистательно сыгравшего в спектакле «мужчину в маскарадном одеянии женщины». Вообще говоря, каждый из актеров, занятых в спектакле, по-своему хорош; совпадение возможностей и темпераментов актеров с сущностью их образов удивительное, неумолимо склоняющее нас к отождествлению актеров с их героями. Весь ужасающий блеск Саломеи-Бози, вызывающий неизъяснимое страстное влечение, подобно гипнотическому взгляду змеи, парализующему волю жертвы, передан с исключительной силой. В иные моменты кажется, что Оскар Уайльд и Роман Виктюк специально, каким-то мистическим образом встретились на спиритической вечеринке, чтобы написать эту роль. Сладострастие так резко, такими грубыми и одновременно чувственными мазками расчерчено в этом персонаже, что мужской характер образа Саломеи проявляется у нас на глазах с неопровержимой определенностью. А женский наряд не только не скрывает, но напротив – выявляет, оттеняет, интонирует и усиливает мужественность этого образа. Проекция преодолена и уничтожена, мужское сладострастие возвращено мужчине, источается мужчиной и ощущается, как мужское.

Блистательная партитура Иродиады, прописанная Уайльдом, доводится в спектакле Романа Виктюка до высшей точки концентрации другого полюса сладострастия – до полюса уже чисто женского сладострастия, прямо отличного от мужского, до не ограниченной ничем женской похоти. Женская похоть и мужское разрушительное сладострастие создают крайние полюса шкалы извращенной, изуродованной сексуальности современного человека, усиливают и выявляют друг друга в противопоставлении, сделанном Романом Григорьевичем. Механизм поистине удивительный: Роман Виктюк определяет крайние точки структуры и таким образом демонстрирует нам всю полноту этого аспекта существования современного человека. Женщина так же подавлена, как и мужчина, она агрессивна и ревнива, причем к дочери больше, чем к кому бы то ни было, ведь ее дочь – это немое напоминание о наступающей старости и о вечной спутнице старости – об уродстве. Дочь – зеркало матери, и это зеркало беспощадно. Дочь – соперница, которой матери нечего противопоставить, но и убить ее нельзя, мы же знаем, что случается с человеком, убившим свой портрет. Зависть уничтожает завистника. И похоть Иродиады, овеществленная безжалостной по отношению ко лжи режиссурой Романа Виктюка, эта женская похоть – бесчувственная и лишенная природной нежности, рациональная и корыстная в каждой клетке своего существа, эта женская похоть – единственный исход-результат подавления женского существа патриархальной (потому что иерархичной) культурой.

Но мы снова возвращаемся к важнейшему механизму, исправляющему двусмысленность и лживость культуральных мистификаций: Роман Григорьевич возвращает «бесхозное», а потому обессилевшее и лгущее высказывание – говорящему. Саломея по авторству – мужчина, поэтому у Романа Виктюка она становится настоящим проективным тестом, лакмусовой бумажкой, безжалостно выявляющей скудоумие «оценщиков», страдающих от дискурсивной слепоты, от гомофобии, порожденной истеричным желанием отторгнуть от себя ту часть собственного существа, которая не принимается их узколобым, ограниченным сознанием. Впрочем, как вообще оценивающий может допустить существование Другого (и другого в себе!)? Если он другой, могу ли я объяснить, оценить его из себя (из своего опыта, своих знаний, своей системы ценностей, своей сознательной ориентации)? Ни в коем случае! Другого можно только принять, только войти с ним в соприкосновение, только воспринять его инаковость. Но именно этого мы и не умеем делать.

Целостность не нуждается в воссоздании, но всякое слово и действие должно быть возвращено тому, кто его произнес: мужское – мужчине, женское – женщине. Противоречит ли это высказывание «генеральной линии андрогинии»? Ничуть. Кто видит здесь противоречие, пытается выдать идею андрогинии за саму андрогинию. Попытка мужчины симулировать наличие у себя «женской половины» (женских качеств, способностей, психики) – глупая и неудачная мистификация. Попытка женщины отождествиться с выдуманной ею самой мужественностью – величайший из самообманов. Безусловно, и тут мы должны полностью согласиться с Карлом Юнгом: анима и анимус, мужское и женское – неизменные, обязательные составляющие каждого человеческого существа вне зависимости от пола и психического состояния. Однако принять, ассимилировать эти сакральные элементы, вернуть себе утраченную целостность можно, лишь начав с главного, с самого начала, не с периферии, где все перепуталось и исказилось в бесконечных компромиссах с внешним, а изнутри, из центра. Для мужчины этот центр – мужское, для женщины – женское. Именно поэтому идти нужно не вовне, а внутрь, к первоисточнику, вернуть основу надстройке, увидеть надстройку из точки ее основы, с закладного камня. И только этот взгляд, вернувшийся в свое основание, способен разглядеть настоящую «вторую половину», а не вымученную на потребу идеологической пропаганде. Именно поэтому Роман Виктюк возвращает высказывание говорящему (мужской текст – мужчине, а женское поведение – женщине), лицо – обезличенному, после чего целостность гармонизируется сама собой, естественным образом, по ее собственным, а не придуманным для нее механизмам, по своей исконной природной мудрости.

Целостность нельзя воссоздать, целостность можно только правильно прочесть. Мы не утратили целостность, мы ее потеряли, мы потерялись в неправильном прочтении. Текст тела спектакля Романа Григорьевича написан абсолютно верно, без малейшей ошибки, нам остается только прочесть. Надо ли говорить, что это способ вернуть нам собственную, затерявшуюся целостность?…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.