КАТАЛОГ ЭРМИТАЖА

КАТАЛОГ ЭРМИТАЖА

Когда вспоминаются мне давно знакомые, полюбившиеся смолоду картины великих, а порой и не столь уж великих мастеров, я снимаю с полки каталог Эрмитажа. Тот самый, двухтомный, в 1958 году вышедший, который заменил все прежние. Хороший каталог, полный, где перечислены все картины музея, включая и те, что нынче не выставлены и хранятся в его запасах. Много в нем иллюстраций (хоть и среднего качества), так что я часто там нахожу воспроизведенным, а если нет, то описанным вкратце то, что мне вспомнилось. Очень часто нахожу или верней, всегда, потому что того, чего найти нельзя, искать было бы, разумеется, нелепо.

Чего же там нельзя найти? Здесь, на Западе, это всякому ясно: картин, проданных при Сталине. Столь же ясно это хранителям Эрмитажа, и прежде всего директору его картинной галереи, редактировавшему каталог. Но в самом каталоге не только отсутствуют эти картины — отсутствует и всякое упоминание об их исчезновении. Составителям каталога об этой продаже, в которой, конечно, не они повинны, приказано было молчать. Приказ остается в силе и по сей день, хотя дело это — давнее. Картины — и какие картины! — были проданы между 1929-м и 1936-м или 1937-м годом. Они давно висят в различных иностранных музеях. Но в Советском Союзе об этом никогда не было сказано ни слова. Посетители Эрмитажа, да и все для кого имена Рембрандта, Рубенса, Тициана, Рафаэля и другие в этом роде что-нибудь значат, или просто люди, любящие свою страну и желающие сохранения се богатств, в известность об этом никогда поставлены не были. Культ личности был в свое время осужден, и сама личность, которой этот культ воздавался, опорочена, но лишь наполовину: о мерзких деяниях ее распространяться воспрещено. Не подлежит огласке и этот сталинский подвиг, то ли потому что продолжают его — втихомолку — одобрять, то ли потому, что в силу круговой поруки считают разделенной ответственность за это злодеяние. В предисловии к каталогу говорится о «вероломном нападении фашистских захватчиков на Советский Союз» и об отправке картин и прочего в глубокий тыл, осуществленной благодаря «исключительному вниманию Советскою правительства к сохранению сокровищ Эрмитажа». О том, однако, в чем выразилось это «исключительное внимание» за несколько лет до того, о «вероломном нападении» Сталина на эрмитажные сокровища ни в предисловии, ни вообще в каталоге ровно ничего не сказано.

В 1964 году справляли двухсотлетие Эрмитажа, и два года спустя вышла по этому случаю книга «Эрмитаж за двести лет», коллективный труд хранителей музея, в котором излагается история и описывается состав различных его отделов, начиная со старейшего и главного — «Отделения живописи и скульптуры». О продажах и тут — ни слова. Говорится, конечно, о приобретениях — при Екатерине, Александре I и т. д., — но обходятся самым тщательным молчанием т.е. поступившие в музей картины (и скульптуры), которых там больше нет. Выходит, что их в музее никогда и не было. Несчастные составители книги вынуждены в этом пункте лгать, и любой осведомленный ее читатель (например, заглянувший в любой старый каталог) не может их не счесть лжецами. Как это ни грустно, но лжец по принуждению остается ведь все-таки лжецом. А уж те, кто помнит эти картины, кто видел их в музее…

Читаю, например, что нидерландский XV век «представлен шестью картинами, из которых наиболее выдающимся считается редкий диптих флемальского мастера “Троица" и "Мадонна с младенцем“». Как же мне при этом не подумать: вам приходится это писать, хотя эти картины, быть может, лишь старинные копии и к лучшим вещам их автора, во всяком случае, не принадлежат. Прежде не пришлось бы, когда «Благовещение» Яна ван Эйка находилось не в Вашингтонской Национальной Галлерее, а у нас, и когда рядом с ним висели у нас две створки складня «Распятие» и «Страшный суд» того же ван Эйка или, быть может, старшего его брата, принадлежащие нынче главному музею Нью-Йорка. Приобретены они были в Испании нашим послом Татищевым в 1845 году и завещаны им Эрмитажу, а «Благовещение» поступило туда при Николае I из знаменитого собрания голландского короля Вильгельма II, проданного с аукциона в 1850 года. Лишившись этих картин, весь этот отдел музея (включая и нидерландский XVI век) лишился лучшего, что в нем было. Покинули его, к тому же, и самые замечательные портретные работы этой школы. Портреты сэра Томаса Грэшема и леди Анны Грэшем кисти Антониса Мора нынче висят в амстердамском Рейксмузеуме; они поступили в Эрмитаж при Екатерине, в составе полностью приобретенного ею знаменитого собрания Роберта Уолпола. Осталось в этом отделе интересного и хорошего довольно много; совсем первоклассных картин в нем больше нет.

Читаю дальше, о фламандской живописи XVII века: «Исключительно богата коллекция картин Рубенса» или «Двадцать пять картин, преимущественно портреты, ван Дейка». Но где же все-таки несравненный рубенсовский портрет Елены Фоурмент во весь рост? Где лучший наш ван Дейк — портрет Филиппа Уортона? Другой, менее замечательный, портрет лорда Уортона в Эрмитаже остался, но этот, вместе с Еленой Фоурмент, отплыл оттуда, можно сказать, на первом же корабле. Еще в тридцатом году покойный друг мой Жарновский получил от бывшей своей сослуживицы по Эрмитажу без труда расшифрованную им открытку, где было сказано, что неожиданно для всех хорошо ему известная Елена Ф., в сопровождении англичанина Филиппа, отправилась за границу, куда, по-видимому, уедет и Титус Р., и Мария Альба, а быть может и другие их друзья. Действительно, последовали вскоре и другие отъезды: продана была и "Мадонна Альба" Рафаэля, и тот удивительный портрет, где высвечивает из глубокой ночи болезненное лицо Титуса, сына Рембрандта, — ну и пошло, поехало. Открытку я помню хорошо; первые две картины наверняка в ней были упомянуты, относительно двух других я менее уверен; но все равно: были, во всяком случае, проданы и они (Рембрандт — парижскому виноторговцу Этьенну Николя, он теперь в Лувре; Рафаэль — Эндрью Меллону, американскому богачу, бывшему министру финансов; картина теперь в Вашингтонской галерее).

Продолжаю чтение. «Давно завоевала мировую известность коллекция картин Рембрандта, насчитывающая 25 произведений. Невинная, как будто, фраза, но как фальшиво и — прошу прощения — как глупо она звучит для всякого, кому известно, что холстов Рембрандта в Эрмитаже было не двадцать пять, а сорок! Ну а вы, составители, скажет такой читатель, разве вы этого не знаете? Как же это вы так бойко пишете о «двух первоклассных мужских портретах Франса Хальса», когда их было у нас до покупки двух тем же Меллоном четыре, а не два? Куда же годится исторический обзор, в котором об этом не упомянуто? Но вернемся к Рембрандту. Четыре его картины не были про­даны, а были переданы Пушкинскому музею в Москве; но другие, не хватающие, куда же они делись? Вы молчите, но ведь вы прекрасно это знаете. Титуса купил у Сталина мсье Николя. Другой портрет, его же (в шлеме и со щитом, называвшийся у нас "Паллада-Афина") и портрет старика, сидящего в кресле, с тростью в руках, выторговал у него же нефтяник Гюльбенкиан (в октябре 1930 года; обе картины находятся теперь в Лиссабоне). «Отречение Негра» — одну из значительнейших поздних картин мастера – приобрел три года спустя Амстердамский музей вместе с еще одним портретом Титуса в монашеском одеянии, с капюшоном, того же 1660 года, что и «Отречение».

Чудесный этот портрет, с таким нежным светом на улыба­ющемся лице, сперва был «национализирован», поступил в Эрмитаж из Строгановского собрания, а затем верховный национализатор за хорошие деньги предоставил национализировать его Голландии. Около того же времени нью-йоркский антиквар Нёдлер, в той же национальной лавочке для Меллона купил «Иосифа и жену Пентефрия», «Портрет молодой женщины с цветком»; а затем и спокон веков прославленный «Портрет польского вельможи» (прежде называвшийся Яном Собесским) сбыт был туда же лавочником с рук, как и «Девушка с метлою», как — в придачу к этим эрмитажным — и еще одна строгановская картина (пейзаж); купил и ее мсье Николя, подарил и ее Лувру. В результате столь бойкой торговли наше единственное в мире по богатству собрание Рембрандта (сорока его картин не было и нет ни в каком другом музее) первенство свое утратило, и если превыше всех слов чудесное «Возвращение блудного сына» и сохранило, то лишь по недомыслию покупателей или потому, что не развязали они вовремя кошелька: всем было известно, что кремлевский старьевщик охотно распрощался бы с ним за четыре миллиона долларов. Вообще на Западе все, кому ведать надлежит, знали, что через крупных торговцев картинами, выбрав по каталогу, можно было купить любое из эрмитажных сокровищ. Широкой огласки делам этим не давали, действовали не спеша, умножать числа покупателей не стремились, а продавцу было объяснено, что распродавать Эрмитаж с молотка или вообще оптом невыгодно: это вызвало бы на антикварном рынке немедленное и безудержное падение цен. Именно «железному» этому закону спроса и предложения наш музей и обязан тем, что насчитывает все еще 1313 голландских картин, из которых выставлены 426, и 576 фламандских, из которых выставлены 171. Цифры эти, как и другие, не без намерения щедро приводятся в книге об Эрмитаже за двести лет. Но ведь тридцать пять сохраненных Воуверманов ни на каких весах не перевесят и одного проданного Рембрандта; да и портрета Елены Фоурмент не заменит ни одни из многочисленных оставшихся у нас Рубенсов, хоть и сохранили мы каким-то чудом среди них изумительные эскизы декоративных сооружений, воздвигнутых в Антверпене по случаю въезда инфанта-кардинала, нового правителя Нидерландов. Количество во всем этом деле ровно ничего не значит сравнительно с качеством. Покупатели нашего национального имущества хорошо это знали, да и услужливый их поставщик, видимо, смекнул, что есть расчет продавать лишь самое лучшее и дорогое…

* * *

Вот я двухсотлетие Эрмитажа и справил, отложил в сторону книгу, плохо ознакомившись с историей других его отделов (ограбленный был ведь все же, да и остался, главным); перелистываю вновь те толстые два тома — печальный каталог, печальный оттого, что в нем нет картин, которые были в старых каталогах; да и не только печальный, а еще и жалкий, презрения достойный оттого, что об отсутствии их должен молчать, и молчит.

Раскрываю первый том: итальянская, испанская, французская живопись. Рафаэль. Его ранняя «Мадонна Конестабиле», что и говорить, мила; и «Мадонна с безбородым Иосифом» — тоже вещь хорошая. Но ведь «Мадонна Альба» была куда значительнее, а с ней вместе, заботами Меллона, и прелестный маленький «Святой Георгий» переселился в Вашингтон, как и — все его же стараниями — одна из лучших вне Италии картин Боттичелли «Поклонение волхвов», а также триптих Перуджино, так называемый голицынский (по его прежнему владельцу), одно из наиболее живых и совершенных произведений этого мастера и одно из последних эрмитажных приобретений Меллона: он его купил в 1936 году. Но еще до этого приобрел он (а затем передал той же галерее) самого необыкновенного нашего Тициана, «Венеру перед зеркалом» — вещь редкостной сохранности и волшебного мастерства. Больше сорока лет прошло с тех пор, как я ее видел в последний раз; а помню отчетливо теплоту, расплавленность письма, просвечивающий повсюду грубый холст и с неизъяснимой легкостью положенные на него красочные мазки, из которых родятся, Бог знает почему, и бархат, и мех, и плоть, и пестрое крылышко держащего зеркало амура. Была у нас среди итальянских и еще одна исключительного волшебства картина — «Пир Клеопатры» Тьеполо. За нее боялись. Живопись ее казалась хрупкой. В конце первой войны, при отправке картин в Москву, большое полотно это свернули. Когда разворачивали после возвращения, Александр Николаевич Бенуа заплакал от радости: «Пир Клеопатры» был невредим. Но в Кремле не дремали: нынче он составляет главное украшение Мельбурнской картинной галереи.

Лучший наш Веласкес, погрудный портрет папы Инно­кентия X — эскиз для большого портрета в римском палаццо Дориа-Памфили (или собственноручное повторение центральной его части) — также был приобретен Меллоном и подарен Вашингтонской галерее. Лучшие наши картины старых французских мастеров тоже переплыли океан, хоть и не все на его счет, и попали: «Мальчик с карточным домиком» Шардена сюда, «Меццетен» Ватто в Нью-Йорк, а «Триумф Амфитриты» Пуссена в Филадельфию. Два пейзажа Гюбера Робера (у нас их много, но не все столь хороши) приобрел Гюльбенкиан, и он же — восхитительную мраморную «Диану» Гудона. Сам скульптор продал ее Екатерине; морским путем прибыла она в 1784 году в Петербург; морским же путем в 1930 году была — за ненадобностью, должно быть, — отправлена обратно. «Обойдемся и без нее. Обойдемся и вообще без всего этого барахла, тем более, раз ослы-буржуи готовы платить за него фунты и доллары». Нечто подобное, нужно думать, попыхивая трубкой, бормотал себе под нос ломовой извозчик, в те годы правивший Россией и стегавший ее, свою клячу, по глазам. Могли он мыслить иначе? Денежки заграничные всегда могли, ему пригодиться для его заграничных темных дел. Ну, а там Тьеполо, Ватто — забавных этаких слов ему и выговаривать никогда не приходилось. Да и не такие числятся за ним дела, в крови он по горло — не за холст, не за олифу счет ему предъявлять. С него и взятки гладки.

Но печаль-то вся в том, что насчет казней и лагерей у наследников и бывших сообщников его все же вырвался вопль, а об этом — не мокром, а всего лишь гнусном деле хранят они прехладнокровное молчание, никому, вместе с тем, и пикнуть о нем не разрешая. Вот и выходит — понимаете ли вы это, властители и судии? — что сама Россия всех этих Тицианов, и Рембрандтов, и Рафаэлей выбросила за окно — на что, мол, они, обойдусь и без них; что сама Россия, включая ее художников, писателей, историков, музейных работников, всю интеллигенцию ее, о позорном этом деле молчит просто потому, что не считает его позорным и вовсе не испытывает потребности высказать сожаление о нем и кого бы то ни было в нем винить. Я — русский, и знаю, что это не так. Но перед иностранцами – эх вы, хозяева страны, — стыдно мне: за Россию стыдно.

* * *

Так-то порой и расстроишься совсем, перелистывая эрмитажный каталог. Начнешь с воспоминаний, добрых и светлых, а подумаешь о том, как обезглавили музей, сливки сняли с его картинной галереи, и почувствуешь горечь, злобу, но всего острей именно стыд при мысли о том, что молчат и молчат об этом тридцать лет, восхваляя, как ни в чем ни бывало, заботу властей, «исключительное внимание Советского правительства к сохранению сокровищ Эрмитажа».

Подымаюсь мысленно вновь меж блестящих желто-мраморных стен по лестнице, именуемой нынче «халтуринской» (хотя покушался Халтурин, да и то неудачно, спровадив на тот свет ни в чем не повинных людей, не тут, а рядом, на царя, а не на картины; назвали бы ее «сталинской»); поднимаюсь по лестнице этой, как бывало, как в последний раз утром, в день отъезда – 1924 год июль… Поднимаюсь медленней, чем прежде, по лестнице довольно крутой, и предвкушаю… Нет, ничего я не предвкушаю: думаю невольно не о том, что увижу, а о том, чего не увижу. Вкрадчивый чей-то голос утешать меня пытается:

– Нечего грустить. Вот сейчас с площадки налево загнешь и в колонном зале, на Миллионную выходящем (то есть, тьфу, Хал… но все равно), твоего Пуссена и найдешь: «Пейзаж с Полифемом». Прислонись к колонне и гляди, гляди, как глядел, словно во сне, когда было тебе всего четырнадцать годков, да и позже сколько раз… А если не там он, экая беда? В Эрмитаже он, ты ведь знаешь: «Амфитриту» продали, а не его. И парную к нему картину, «Геркулеса и Какуса», не продали, а в Москву отправили.

Это зачем же? Послали бы другое что-нибудь. Кто же таких двойников разлучает? Я и тот пейзаж почти так же, как этот, любил, да и «Амфитриту»… Не хватает мне ее…

Ишь ты — не хватает! Поезжай в Америку. Существует «Амфитрита» — будь доволен и тем. А двойников они чуть ли не всех поделили. Так, мол, справедливей. Половина тут, половина в Москве. Не в Эрмитаже это придумали, и не музейные, конечно, люди. Другие, надмузейные. Они эрмитажных спросили: у вас французишки этого допотопного сколько осталось холстов? Те подсчитали; все, что, могли, присчитали; говорят: семнадцать. Что ж, мало вам этого, что ли? Согласись, ведь немало. Да и хороших осталось четыре или пять. На этот манер и обо всем прочем суди. Ведь и под вожжой Джугашвили, кроме ван Эйков, ни одной картины не продали, которая была бы единственной ее автора в музее. О всех прочих знаменитостях ежели спросят, есть они у вас в Эрмитаже? — ответ будет всегда: были, значит, и есть. Из бесчисленных посетителей огромное большинство ни о каких исчезновениях и не подозревает. «Мадонна Альба» одно время заменена была копией; покрасовались тут и в других залах извещения: «Картина в реставрации»; но теперь развеска новая, и все это давно забыто. Забудь и ты. Зачем тебе портить удовольствие — свое, да, быть может, и чужое? О своем ты только подумай: разве ты тициановских Севастьяна и Магдалину не любил, а лишь одну «Венеру перед зеркалом»? Разве нежнейшее «Поклонение Богородицы и ангелов Младенцу» Филиппино меньше тебя умиляло, чем боттичеллиево «Поклонение волхвов»? Или «Юдифь» (быть может, и впрямь Джорджоне) меньше интриговала и привлекала, чем тот — превосходный, правда, — Перуджино, который ведь к особым твоим любимцам никогда не принадлежал? Вот и входи — пусть хоть мысленно — в итальянские залы, восхищайся, как прежде, скорбным, вечерне-серебристым, словно похолодевшим «Плачем над снятым с креста Спасителем» Веронезе, еще недостаточно оцененным (оттого его, вероятно, и не продали), да и многим другим… Караваджо не забудь. На большого Прокаччини (Джулио Чезаре) погляди, перед которым восьмидесятилетний Липгардт, видимо, забыв, кто ты, на изысканнейшем французском языке времен Второй Империи тебя спросил: «Как вы находите лицо Мадонны? Я им очень горжусь. Это, в сущности, теперь моя работа». Поблагодари в испанском зале Сурбарана за «Святого Лаврентия», которым, еще в отрочестве твоем, он тебя пронзил и покорил; поклонись «Поклонению пастырей» Маино, этого итальяно-испанского почти-Ленэна: Луи Ленэна (имя его не произносится «Майно», как воображают в Эрмитаже); разыщи Мурильо с большим ландшафтом, удивись ему опять. А потом будут тебе и Рубенсы, Иордансы и мало ли еще что, и на цыпочках войдешь ты в рембрандтовский зал…

— Перестань, перестань, — отвечаю я, усевшись на тяжелый диван спиной к огромному Каналетто («Прием Французского посла в Венеции»), — я отлично знаю, что много знакомого, мною любимого здесь осталось; знаю, что и прибавилось многое — путем реквизиции у частных, владельцев, с ликвидацией оных или без нее (этого на картинах не прочтешь); но чем же это может поправить то непоправимое, что было сделано? Ни одной картины, равной по качеству и значению проданным, Эрмитаж не получил ни после продаж, ни в годы, предшествовавши продажам. Лишился он всего тридцати пяти или сорока картин — из них нынче двадцать одна в Вашингтонской Национальной галерее, — но эти сорок картин составляют две трети лучшего, что в нем было. Если последнюю треть убрать, останется огромная галерея, но… Да не стоит об этом и говорить.

– Ты меня перебил, но я ведь собирался не только о твоем собственном удовольствии сказать, которое ты зря себе портишь, но и о чужом. Мысленно ты, ясное дело, в роскошном одиночестве по залам гуляешь да по диванам восседаешь; а ведь тут каждый день — полным-полно, протолкнуться нельзя. Видел, небось, в «Эрмитаже за двести лет» картинку «Культпоход рабочих Ижорского завода»? Чуть не приступом собираются взять Зимний дворец и музей. Только снимок этот был сделан почти двадцать лет назад. Теперь и походов не надо, сами идут. Много молодежи. Недохвата картин заметить нельзя. Знаменитые имена, как и прежде, все налицо. Эти люди довольны…

– Они довольны, но ведь они все-таки обмануты. Если бы у хозяев страны была совесть, соответственное министерство разрешило бы или порекомендовало дирекции Эрмитажа где-нибудь неподалеку от главного входа в картинную галерею разместить на щитах фотографии всего того, что было сплавлено за границу, а в предисловиях к ее каталогам прилежно об этих продажах упоминать, и кроме того, выпустить отдельную книгу или брошюру, где вся история их была бы полностью изложена. Но ничего подобного не делается. Делается обратное: даже иностранным авторам, издающим за границей книги об Эрмитаже, внушается (очевидно, под страхом неполучения иллюстрационных материалов) о продажах не упоминать. Накануне пятидесятой октябрьской годовщины вышла очередная книга такого рода, весьма роскошно изданная. Ее угодливый составитель о продажах не заикнулся, за то превознес Эрмитаж до небес: один лишь Лувр можете ним сравниться (что было ложью и прежде, но стало сугубой ложью после продаж), а также соловьем расщелкался насчет того, что будто бы до революции музей был мало кому доступен. Очевидно, я сызмалу принадлежал к совершенно особому «счастливому меньшинству», а то и приходился родственником, сам того не зная, покойному государю. К счастью, не обо всем одинаково удобно лгать за границей и лгать у нас. Небылицами о западных порядках удобнее потчевать тех, кто не бывал на Западе; сеять клюкву насчет прежней России можно и в России, но не столь беспрепятственно, как среди тех, кто не имеет о ней ни малейшего понятия. Составители книги о двухсотлетии музея все-таки пишут: «Накануне первой мировой войны Эрмитаж посещали до 180 000 человек в год». Нынче посетителей этих, как и в западных музеях, во много раз больше — так много, что они, как и на Западе, мешают друг другу. Увидеть по-настоящему то, что видишь, становится трудно. Не в этом, однако, дело: здесь ведь и одним глазом не увидишь того, чего тут больше нет.

— Ты все о своем. Да им-то, сотням тысяч, миллионам — какое до этого дело? Огромный, великолепный музей! Они здесь учатся, пополняют образование или — как это говорится? — повышают культурный уровень. Не все ли равно — если думать о них, — увидят ли они еще одного Тициана, еще одного Веласкеса и вообще те картины, которые они прежде могли бы здесь увидеть? О чем ты хлопочешь? О чем горюешь? Хлопочи, чтобы воскресли отцы этих людей, погибшие здесь во время войны, замученные в лагерях при Сталине. А если ложь тебе так уж противна, горюй о том, что вся «власть советов» только и держится ложью; что всю пятидесятилетнюю историю свою она изображает лживо; что не лжет она только в тех случаях, когда не видит надобности лгать, или когда знает твердо, что решительно никто не поверит ее лжи. Да ведь и вся ложь насчет этих картин заключается просто в молчании, в утаивании истины. Уж если бы они от этой лжи отказались, в таком безгрешном — для них — грехе покаялись, как бы высмеял их тот мертвец, что заменяет им совесть, их божок, главный их божок…

— Знаю. Но живые — те, что здесь толпятся целый день, или хотя бы лучшие из них, — разве не заслуживают они чтобы им сказали правду? И разве они все, даже и лучшие эти, только для наглядного обучения сюда и ходят? Для обучения чему? Довод этот мне кого-то напомнил. В живых его нет. Да я его и не знал. Федор Иванович Шмит. Странно, никогда его не видел, и все же лично к нему – не просто к писаниям его — отношу то чувство, которое всплыло во мне, когда я о них вспомнил. Горестное чувство: смесь отвращения с жалостью и с остатками уважения.

* * *

Дооктябрьский Федор Иванович был доцентом Харьковского университета и очень неплохим византинис­том, первым издателем знаменитых мозаик константино­польской церкви Хора (Кахрие Джами). В середине двадцатых годов вышел (на немецком языке, в Берлине) другой его весьма ценный труд, еще до войны приготовленный к печати: издание столь же знаменитых и более древних мозаик церкви в Никее, тем временем погибших (церковь разрушили турки во время греко-турецкой войны). Но тем временем разрушению подвергся и сам Федор Иванович: Октябрь (это не единственный случай) свернул ему на сторону и сознание, и совесть. Византийские свои штудии он забросил, а историю искусства стая перекраивать на марксистский лад — тем грубейшим способом, который несколько лет спустя более мозговитыми марксистами (даже и Советского Союза) был объявлен «вульгарным социологизмом» и тем самым был ошельмован (нужно надеяться — навсегда). Карьеру сделать он, однако, успел: был назначен директором Всесоюзного Института истории искусства. Тогда же (в 1925 году) вышла излагающая его или вскормленные им в себе воззрения книга «Искусство», а в 1932 году, то есть уже после того, как началась продажа эрмитажных картин, появилась на французском языке, в журнале «Музей», издававшемся Комитетом интеллектуального сотрудничества при Лиге Наций, его статья, частью резюмирующая те же теории, частью же ведущая их дальше, в сторону оправдания (хоть и всего лишь подразумеваемого) тех практических мер, о вторых там прямо не говорится, но которые как раз тогда были в отношении Эрмитажа приняты. Рассуждал Федор Иванович как нельзя более просто. Все привычные толки о безотносительной ценности искусства объявлял он совершенно устарелыми. Художник – представитель своего класса. Произведения его выражают потребности, цели и чувства этого класса, чем их форма, как и их содержание, строго предопределены. Искусство было во все времена агитационным, рассчитанным на классовую пропаганду. Нечего поэтому восхищаться мастерами, превозносимыми до небес в капиталистическом мире, и наполнять их изделиями музеи пролетарской страны. Все старое искусство — «старым надо почитать все, что сделано до 1917 года: оно доисторично» — может иметь «для нас» не больше, чем документальный, социологический интерес. Джотто надлежит ценить как представителя феодальной эпохи. Рафаэль, хотя «писал Мадонн, выражает в своем искусстве первую волну капитализма — в этом и все его значение. Отчего искусство Тинторетто столь трагично, столь мрачно? Буржуазные историки этого не знают, а мы знаем: в середине XVI века Венеция потеряла монополию на ввоз соли в Европу — как тут не помрачнеть? Все эти важные исторические свидетельства не следует уничтожать, как и воспевающие сытое мещанство картины Рубенса, Хальса или французских мастеров прошлого века. Но музеи, обладающие ими, должны заботиться прежде всего о надлежащем их истолковании. Письменно и устно необходимо посетителю о феодализме, капитализме и всех вообще социальных предпосылках того, что он видит перед собой, дабы он извлек из памятников старого искусства все содержащиеся в них уроки. Советские музеи этом деле давно перегнали отсталый буржуазный мир…

Статью свою впавший в детство от подобострастия, хоть совсем еще и не старый Федя Шмит кончал восторженной похвалой советской музейной политике. Отдавал ли он себе отчет в том, что бок обок с Тинторегто (чьи холсты чаще бывают потемневшими, чем мрачными) Веронезе писал радостные свои холсты — бог весть, но ничего не знать об утечке картин из эрмитажной галереи он не мог. И, конечно, его статья даже и этого рода «музейную политику» полностью оправдывает. Если Рубенс и Рафаэль ценятся лишь как поставщики классовых метрических документов, то кому же, кроме капиталиста нужны оригиналы их картин? Да и приличных размеров фотография с картины Тинторетто даст ровно столько же материала, как она сама, для недомыслия по части соляной монополии. Копии, фотографии следует даже и предпочесть оригиналам: они менее способны привлечь внимание зрителя еще и чем-нибудь другим, кроме своих классовых качеств. А если так, то, распродавая Рафаэлей и Рембрандтов, мудрая власть проявляет не только хозяйственную, но и более высокую мудрость. Следовало бы распродавателю, переслюнив бумажки, еще и наградить Федю орденом Красного Знамени.

* * *

Прошло много лет. Отмалчиваются. Продолжают молчать. Зато любят распространяться о «просветительной», или «научно-просветительной» работе музея. Но, по мнению нынешних хозяев, по их партийному мнению, чему же должны «массы» обучаться — тому, чему любая картинка в курсе политграмоты с тем же успехом могла бы их обучить? Благоглупости о соляной монополии и другие в том же роде сданы в архив, но отнюдь не сам принцип партийной идеологической муштровки и не «классизм» как одна из основ этой идеологии. Без «классизма» и представить ее себе нельзя, как идеологии гитлеровской без расизма. Но и независимо от этого, покуда вы, нынешние, ясно, во всеуслышанье не осудили Сталина за его «музейную политику», как же нам не опасаться, что вы еще и сами к ней вернетесь? Покуда вы от Сталина, перечислив все гнусные дела его, не отреклись, как же нам — то есть как России — верить, что вы не вернетесь к Сталину?

Бог с ним, с каталогом, и с книгой о двухсотлетии музея. Нет, лучше их с полки не снимать, лучше не вспоминать. Вот я теперь от печальных мыслей этих и оторваться больше не могу: все воображаю себя на том диване, спиной к «Приему французского посла». На левой от меня стене, сразу после двери — великолепный Строцци, «Исцеление Товита» (какой он был колорист в лучших своих вещах!), а направо, посреди залы, «новое приобретение» (даровое, у Мусина-Пушкина взяли): «Гибель Адониса», мраморная группа, риторически «роскошная» (но превосходная все же), Маццуолы. Сейчас встану — хочу поближе посмотреть «Юную Деву Марию посреди подруг», нарядную, но по-домашнему, большую картину Гвидо Рени редкостных светлых тонов, столь занимавшую меня — в детстве? Да, почти что в детстве. Но тут — чьи-то шаги в соседнем зале, кто-то идет сюда, в «Большой просвет». Начальство здешнее? Да ведь это университетский мой товарищ! Поседел, постарел, как я, но узнаю. И здесь, в этих залах, позже мы с ним встречались» Он уже служил тут. Поступи сюда и я, дослужился бы, пожалуй, до его чинов. А в тридцатом году, когда Елена Фоурмент «уехала заграницу»… Брр! И этот обет молчания. Чего он только не натерпелся — и тогда, и за все это время… Владимир Францевич, милый! Но что же я ему скажу? Обнял бы его, а по­том? «Друг мой, не хотел бы я быть на вашем месте. Как это вы…»

Слава Богу, что это – мечта, пустая, пустая мечта.