Мишель Фуко Что такое автор?

Мишель Фуко

Что такое автор?

Возникновение концепции автора было особым этапом процесса индивидуализации в истории идей, знания, литературы, философии и других наук. Даже сегодня, когда мы реконструируем историю таких концепций, как литературный жанр, философская школа, все они выглядят слабыми, вторичными, второпях наложенными на нерушимое изначальное единство автора и его произведения.

Я не собираюсь сегодня заниматься социально-историческим анализом автора как личности. Разумеется, было бы любопытно проследить процесс становления концепции автора в культуре нашего типа, определить его статус, момент, когда начались исследования вопросов аутентичности и атрибуции произведений, описать вклад авторов в становление различных систем ценностей, определить, когда мы начали отдавать предпочтение биографиям писателей перед историями их героев, как возникла излюбленная концепция «рассмотрения автора и его произведения». Я пока хочу заняться только взаимоотношениями между автором и его текстом, исследовать способы, которыми текст указывает на «фигуру», стоящую – во всяком случае по видимости – вне текста и предшествующую ему.

У Беккета[30] есть хорошая формула этой темы, с которой я и начну: «Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». В этом безразличии проявляется один из главных этических принципов современной литературы. Я говорю об этике, потому что это безразличие является не стилевой чертой, а имманентной нормой, которая постоянно возобновляется, никогда не применяется до конца, не полностью определяет литературное творчество, но доминирует в нем на практике. Она слишком хорошо всем нам известна и потому не нуждается в подробном анализе, достаточно проиллюстрировать эту имманентную норму, выявив две ее главные темы.

Прежде всего, можно сказать, что литература сегодня освободилось от требования что-то выражать. Теперь литература ориентируется только на саму себя, но не замыкается на себе; литературное творчество отождествилось с собственной раскрывшейся сущностью. Оно стало игрой знаков, организованных не столько по обозначаемому содержанию, сколько по природе обозначающего. Литературное творчество раскрывается как игра, неизменно нарушающая собственные правила и выходящая за пределы. Цель литературного творчества не в том, чтобы обнажить или подчеркнуть сам процесс создания произведения, и не в том, чтобы запечатлеть субъект средствами языка; скорее, эта цель в том, чтобы создать некое пространство, в котором постоянно растворяется пишущий субъект.

Вторая тема – взаимоотношения между литературным творчеством и смертью – еще более знакома. Произошел подрыв старой традиции, образцом которой может служить греческий эпос и которая призвана была обессмертить героя: если герой и желал умереть молодым, то для того, чтобы его жизнь, освященная и возвеличенная смертью, обрела бессмертие; само повествование искупало эту смерть. В арабской традиции, например, в «Тысяче и одной ночи», избежать смерти можно иначе: можно говорить всю ночь до утра с тем, чтобы отвести смерть, чтобы отложить день расплаты, который заставит рассказчика умолкнуть. Повествование Шехерезады – это еженощно возобновляемая попытка удержать смерть вне круга жизни.

В нашей культуре изменилось это представление о повествовании, о литературном творчестве как о средстве побороть смерть. Писательство стало связываться с идеей жертвенности и самопожертвования: теперь это добровольное самоустранение, которому даже не обязательно обретать форму книги, потому что оно происходит уже в силу существования концепции автора. Когда-то произведение обязано было приносить бессмертие; сегодня оно получило право убивать, оно может стать убийцей своего автора, как в случае Флобера, Пруста или Кафки. Но и это еще не все: новое отношение между литературным творчеством и смертью проявляется также в стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя. Возводя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца.

Все это случилось не вчера; критика и философия давно отметили исчезновение – или смерть – автора. Но последствия этого открытия недостаточно осмыслены, да и значение его не вполне оценено. Некоторые понятия, призванные отменить привилегированное положение автора, на деле сохраняют его привилегии и не дают возможности осознать подлинное значение его исчезновения. Я рассмотрю два таких понятия, оба они крайне важны на сегодняшний день.

Первое – это концепция «произведения». Хорошо известна позиция, согласно которой в задачу критики не входят: выявление связи автора с его произведением, воспроизведение содержащейся в нем мысли или переживания. Скорее задача критики видится в том, чтобы анализировать произведение через его структуру, строение, через его внутреннюю форму, через игру его внутренних взаимосвязей. Тут возникают вопросы: «Что есть произведение? Что это за странное единство, которое мы называем «произведением»? Из каких элементов оно состоит? Разве это не то, что написано писателем?» И сразу появляются сложности. Если человек не был профессиональным писателем, можно ли сказать, что все им написанное, сказанное, сохранившееся в его архиве, все его высказывания, донесенные до нас мемуаристами, есть его «произведения»? Когда маркиза де Сада[31] не считали писателем, каков был статус его рукописей? Были ли они просто бумагой, на которую он беспрерывно изливал свои фантазии во время заточения?

Даже когда индивид признан как писатель, следует каждый раз задаваться вопросом, все ли, что он написал и сказал, все ли оставшиеся от него бумаги являются его произведениями. Это проблема одновременно теоретическая и практическая. Например, предпринимая публикацию работ Ницше, где следует поставить точку? Разумеется, все должно быть опубликовано, но что значит «все»? Определенно все, что было опубликовано самим Ницше. А как насчет черновиков к его произведениям? Обязательно. Планы его афоризмов? Да. Вычеркнутые отрывки и заметки на полях? Да. А что если в рабочей тетради, полной афоризмов, содержится какая-нибудь справка для памяти, запись о встрече, чей-то адрес, счет из прачечной: это произведение или нет? Почему это не произведение? И так далее, до бесконечности. Как можно отделить «произведение» от миллиона следов, которые остаются после человека? Теории произведения не существует, и практика тех, кто наивно берется за издание собраний сочинений, часто страдает от отсутствия этой теории.

Мы можем пойти и дальше: «Тысяча и одна ночь» – это произведение? А как насчет «Смеси» Климента Александрийского[32] или «Жизнеописаний» Диогена Лаэртского[33]? Множество вопросов возникает в связи с понятием произведения. Следовательно, недостаточно провозгласить, что мы обойдемся без автора и будем изучать только произведение. Понятие «произведение» и единство, которое оно обозначает, столь же проблематичны, как понятие автора.

Другая концепция, которая не дает нам вполне осознать значение факта исчезновения автора, затушевывает момент его устранения и исподволь продлевает существование автора, – это концепция письма (ucriture). Последовательное использование этого понятия должно дать нам возможность обойтись без всяких отсылок к автору и объяснить его недавнее исчезновение. Концепция письма в современном употреблении не рассматривает ни акт написания, ни процесс обозначения смыслов, которые кто-либо желает выразить. В ней мы пытаемся с гигантским напряжением представить себе самые общие условия существования любого текста, пространство, в котором он распространяется, и время, в котором он разворачивается.

Однако в современном употреблении понятие письма переносит эмпирические характеристики конкретного автора в план безличности, анонимности. Нам достаточно убрать самые заметные знаки эмпиричности автора, сталкивая между собой два подхода к письму, а именно критический и религиозный. Придание письму первостепенного значения есть попытка заново утвердить и теологический смысл его священной природы, и критический смысл его творческой сути. Допустить, что письмо в силу той самой истории, которая сделала его возможным, подлежит забвению и исчезновению, значит признать религиозный принцип скрытого значения (которое нуждается в истолковании) и критический принцип подразумеваемого значения и неясного содержания (что дает возможность комментария). Представить письмо как отсутствие значит повторить одновременно и религиозный принцип вечной и неизменной, никогда до конца не воплощаемой традиции, и эстетический принцип, согласно которому произведение всегда переживает своего автора, оно всегда больше своего автора.

Такое употребление концепции письма грозит сохранением привилегий автора под прикрытием заранее заданного статуса письма: при единообразном сером свете нейтрализации именно в письме сохраняется живая игра тех репрезентаций, которые составляли особый образ автора. Исчезновение автора, которое после Малларме[34] стало обычным делом, проходит через ряд препятствий. Большая разница существует между теми, кто до сих пор верит, что сегодняшние потрясения в способах мышления могут найти объяснение в философской и исторической традиции XIX в., и теми, кто раз и навсегда пытается освободиться от этой традиции.

Совершенно недостаточно повторять утверждение об исчезновении автора, так же как недостаточно твердить вслед за Ницше, что Бог и человек умерли общей смертью. Важнее определить пространство, оставшееся пустым после исчезновения автора, выявить пустоты и разрывы в этом пространстве и понаблюдать, какие перспективы открывает это исчезновение.

Прежде всего следует прояснить проблемы, возникающие из самого факта употребления имени автора. Что такое «имя автора»? Как оно функционирует? Намечу только некоторые трудности, не претендуя на исчерпывающее решение проблемы.

Имя автора есть имя собственное, поэтому к нему относятся все те же вопросы, как и к прочим именам собственным. (Я имею в виду прежде всего труды Серла[35].) Очевидно, имя собственное не может быть сведено к чистому указанию. У него есть не только эта функция: жест – направленный на кого-то палец – указывает лучше, чем имя собственное. Когда мы произносим «Аристотель», мы употребляем слово, равнозначное любому из рядоположных описаний: «Автор «Аналитики», «основоположник онтологии», и т.д. Но у имени собственного есть не только единственное значение. Когда мы узнаем, что не Рембо написал «Духовные поиски»[36], мы не можем делать вид, что этот факт изменил для нас значение этого имени собственного, значение имени поэта. Имя собственное и имя автора расположены меж двух полюсов описания и указания: у них должна быть определенная связь с тем, на кого они указывают, но это должна быть связь особого рода. Однако те трудности, что связаны с именем автора, состоят в другом свойстве имен собственных: связи между именем собственным и поименованным человеком, с одной стороны, и между именем автора и тем, что за ним стоит, с другой стороны, не изоморфны, и функционируют они по-разному.

К примеру, если у Пьера Дюпона не голубые глаза, если он родился не в Париже, если он не врач, его все равно будут звать «Пьер Дюпон»; подобные обстоятельства не сказываются на имени. В случае с именем автора все намного сложнее. Если я узнаю, что Шекспир родился не в том доме, который мы сегодня посещаем, это не изменит для меня значения его имени. Но если будет доказано, что Шекспир не писал сонетов, которые печатаются под его именем, это повлияет на функционирование имени автора. Если бы было доказано, что Шекспир написал также и «Органон» Бэкона, т.е. за произведениями Шекспира и Бэкона стоит один автор, это полностью изменило бы функционирование имени автора. Таким образом, имя автора не такое, как другие имена собственные.

Много фактов указывает на парадоксальное своеобразие имени автора. Сказать, что нет никакого Пьера Дюпона, – это совсем не то, что сказать, что нет никакого Гомера или Гермеса Трисмегиста[37]. В первом случае мы имеем в виду, что не существует человека по имени Пьер Дюпон; во втором имеется в виду, что под именем Гомера или Гермеса Трисмегиста произошло смешение нескольких личностей или что настоящий автор не имел черт, традиционно приписываемых Гомеру или Гермесу Трисмегисту. Сказать, что настоящее имя господина X – Жак Дюран, а не Пьер Дюпон, совсем не то, что сказать: «настоящее имя Стендаля – Анри Бейль». Стоит также вглядеться в смысл и употребление выражений вроде: «Бурбаки – это господа такой-то, такой-то, и такие-то»[38]; «Виктор Эремита, Климак, Антиклимак, Отец Молчальник, Константин Константинус – все это Кьеркегор»[39].

Эти различия, возможно, происходят из того факта, что имя автора в дискурсе не просто составной элемент, который может быть субъектом или объектом, может быть замещен местоимением, и т.д. – оно выполняет функции классификации, ранжирования дискурса. Имя автора дает возможность сгруппировать некоторое количество текстов, выделить их, отличить от прочих текстов и противопоставить им. Вдобавок имя автора устанавливает связь внутри группы текстов. Не существовало ни Гермеса Трисмегиста, ни Гиппократа – во всяком случае не в том смысле, как существовал Бальзак, – но тот факт, что несколько произведений выходят под одним именем, указывает, что между ними создались отношения однородности, родства, их аутентичность признана извне; данная группа произведений взаимно поясняет друг друга, они существуют как совокупность. Имя автора используется для характеристики определенного способа существования дискурса: тот факт, что у данного дискурса есть имя автора, что мы говорим: «это было написано таким-то» или «такой-то – автор этого произведения», показывает, что дискурс не есть обычная бытовая речь, он не предназначен для прагматического потребления. Напротив, дискурс есть речь, для восприятия которой нужен особый настрой, и в культуре ему должно принадлежать особое положение.

Похоже, что имя автора, в отличие от прочих имен собственных, не переходит из внутреннего плана дискурса во внешнюю реальность, не относится к живому человеку, чье имя стало именем автора; наоборот, имя автора всегда отмечает границы произведения, характеризует способы его существования. В имени автора проявляется возникновение определенного дискурсивного набора, оно обозначает положение данного дискурса в обществе и в культуре. У имени писателя нет юридического статуса, оно не принадлежит и к вымышленной стороне произведения; скорее, оно располагается в том разрыве, из которого вырастает конструкция данного дискурса и ее способ существования. В результате мы можем сказать, что в нашей цивилизации существует некое число дискурсов, наделенных «писательской/авторской функцией», тогда как остальные дискурсы лишены ее. Под частным письмом может стоять подпись, но это еще не значит, что его создал писатель; у делового контракта может быть гарант, но у него не может быть «писателя». Анонимный текст на стене кем-то написан, но этот «кто-то» – не писатель. Значит, писательская/авторская функция свойственна определенному способу существования, распространения и функционирования некоторых дискурсов в обществе.

Проанализируем авторскую функцию в том виде, как она только что описана. Чем характеризуется в нашей культуре дискурс, содержащий авторскую функцию? Чем он отличен от других видов дискурса? Если мы ограничим наши замечания автором книги или произведения, мы можем выделить четыре характеристики.

Прежде всего, дискурсы – это объекты, подлежащие присвоению. Они возникают из весьма специфической формы собственности, которая очень долго не подвергалась кодификации. Следует заметить, что исторически эта форма собственности всегда следовала за той, что можно назвать наказуемым присвоением. У текстов, книг, дискурсов появились авторы (отличные от мифических фигур, авторы признанные) только тогда, когда авторы стали доступны наказанию, т.е. тогда, когда дискурсы начали нарушать собственные границы. В нашей культуре (и без сомнения, во многих других) дискурс изначально не был продуктом, вещью, видом товара; он был, в сущности, действием, поступком – поступком, размещавшимся между полюсами священного и профанного, законного и незаконного, религиозного и святотатственного. Исторически это был жест, чреватый риском, и только потом дискурс превратился в товар, вовлеченный в круг отношений собственности.

Когда установилась система собственности на тексты, когда были введены строгие законы авторских прав, отношений автора с издателем, прав на перепечатку и были отрегулированы все сопутствующие вопросы, т.е. в конце XVIII – начале XIX в., возможность нарушения этих прав в процессе творчества все больше превращалась в особую литературную потребность. Как будто автор, попав в систему собственнических отношений, свойственную нашему обществу, искупает свой новый статус собственника, систематически нарушая границы дискурсов и тем постоянно возобновляя угрозу творчеству, которое отныне несло с собой все выгоды собственности.

Не на всех дискурсах авторская функция сказывается одинаково и постоянно. Это ее вторая черта. В нашей цивилизации разные типы текстов нуждались в наличии автора. Было время, когда тексты, которые мы сегодня называем «литературными» (повествования, рассказы, эпос, трагедии и комедии) принимались, циркулировали и обретали ценность без всяких вопросов по поводу личности их создателя. Их анонимность не вызывала никаких затруднений, т.к. сама их древность, настоящая или мнимая, считалась достаточной гарантией их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы сегодня называем научными – тексты по космологии, медицине, естественным наукам и географии – в средние века воспринимались как истинные только при наличии имени автора. «Гиппократ говорит», «Плиний рассказывает» – подобные выражения не были формулами обращения к чужому авторитету в споре; это были маркеры, вставленные в дискурс, которые должны были восприниматься как подтверждение доказанной истины.

Перемена произошла в XVII или XVIII в. Научные дискурсы стали восприниматься как научные, т.е. безличные в доказательстве или очередном утверждении известной истины; с тех пор гарантом их истинности служит не имя их автора, а сама их принадлежность к системе научных текстов. Авторство в научных текстах потеряло значение, и имя первооткрывателя, изобретателя стало служить лишь для того, чтобы окрестить теорему, положение, некий эффект, свойство, группу элементов или патологический синдром. Наоборот, литературные дискурсы отныне потребовали четкого определения авторства. О каждом поэтическом или художественном тексте мы теперь спрашиваем: каково его происхождение, кто его создал, когда, при каких обстоятельствах и каков был первоначальный замысел? Приписываемый литературному произведению смысл и его ценностный статус зависят от ответов на эти вопросы. Если мы встречаемся с анонимным текстом – имя автора может быть случайно утрачено, либо автор не желает его открывать, – мы немедленно начинаем строить догадки о личности автора. Литературная анонимность для нас сегодня неприемлема и невыносима, мы можем смириться с ней, лишь относясь к ней как к загадке. В результате авторство сегодня играет важную роль в нашем мнении о литературных произведениях. (Все эти обобщения предстоит пересмотреть в свете новейшей критической практики.)

Третье свойство авторской функции состоит в том, что она не есть спонтанное приписывание некоего дискурса некоему индивиду. Оно возникает в результате сложного процесса конструирования рациональной абстракции, которую мы называем автором. Критики всячески пытаются убедить нас в реальности существования автора, говоря о свойственных данной личности мотивах, о ее творческих способностях, о замыслах, об атмосфере, благоприятной для творчества. Но все индивидуальные черты, которые мы приписываем автору, – всего лишь проекция тех операций, которые мы производим над текстом, тех отношений, которые мы сами выстраиваем, тех свойств текста, которым мы придаем значение, тех временных связей, которые мы в нем усматриваем, того, что мы из текста отбрасываем. Все эти операции зависят от времени создания и типа дискурса. «Автор философских произведений» конструируется нами по иной модели, чем «поэт»; «романист» в XVIII в. конструировался иначе, чем сегодня. Однако через века проходят некоторые постоянные правила создания образа автора.

Например, очень похоже, что способ определения автора, принятый литературной критикой, прямо заимствует способы, которыми христианская традиция удостоверяла или отвергала свои тексты. Чтобы обнаружить автора в тексте, современная критика использует приемы, сходные с методами христианской экзегетики[40], когда ценность текста доказывалась святостью его автора. Св. Иероним в трактате «О знаменитых мужах» объясняет, что омонимии недостаточно для того, чтобы с уверенностью различить авторов более чем одного сочинения: разные люди могли носить одно и то же имя или человек мог присвоить себе чужое имя. Когда мы работаем с текстовой традицией, имя не является достаточным клеймом принадлежности текста определенному автору.

Каким же образом мы атрибутируем несколько дискурсов как принадлежащие одному автору? Как мы используем авторскую функцию для определения, с одним или несколькими индивидами мы имеем дело? Св. Иероним предлагает четыре критерия: (1) если среди нескольких книг, приписываемых одному автору, одна заведомо слабее других, ее следует исключить из списка работ данного автора (автор определяется как неизменность, стабильность качественного уровня); (2) так же следует поступить, если определенные тексты вступают в противоречие с доктриной, развитой в других трудах этого автора (здесь автор определяется как область концептуальной или теоретической последовательности, внутренней непротиворечивости); (3) следует также исключить сочинения, написанные другим стилем, с использованием слов и выражений, не встречающихся в других сочинениях этого автора (здесь автор определяется как стилевое единство); (4) наконец, все отрывки, в которых приводятся утверждения, высказанные уже после смерти автора, или упоминаются события, случившиеся после его смерти, должны быть признаны позднейшими вставками (здесь автор рассматривается как личность, наделенная историческим существованием).

Современная литературная критика, даже если она, как это сейчас принято, не занимается специально вопросами подлинности текста, определяет автора по-прежнему: понятие автора становится основанием для объяснения событий, происходящих в произведении, их искажений и модификаций (через анализ биографии автора, его мировоззрения, социальных взглядов, через анализ замысла). Понятие автора лежит также в основе принципа определенного единства творчества – разница в произведениях одного автора объясняется главным образом через принципы эволюции, взросления или внешними влияниями. Понятие автора нейтрализует противоречия, наблюдаемые между отдельными текстами: на определенном уровне мышления или эмоций, сознания или подсознания автора должно происходить разрешение этих противоречий, когда несовместимые элементы увязываются друг с другом или организуются вокруг некоего исходного противоречия. Наконец, автор – источник той выразительности, которая проявляется в равной мере в его произведениях, набросках, письмах, фрагментах и т.д. Очевидно, что четыре критерия Св. Иеронима (критерии, которые кажутся совершенно неудовлетворительными с точки зрения сегодняшней экзегетики) на деле определяют четыре модальности, которыми пользуется современная критика в подходе к проблеме авторства.

Но образ автора – не просто реконструкция, производимая на основе текста, данного как пассивный материал. Текст всегда содержит некоторое количество знаков, относящихся к автору. Это знаки, хорошо знакомые грамматикам, – личные местоимения, наречия места и времени и спряжение глаголов. Эти элементы играют одну роль в дискурсах, где образ автора присутствует, и другую – в его отсутствие. Если в дискурсе нет образа автора, они указывают на реального говорящего и на пространственно-временную ситуацию его дискурса. А в первом случае их роль сложнее и разнообразней. Всем известно, что в романе с повествованием от первого лица ни лицо местоимения, ни настоящее время не относятся к создателю романа и к моменту работы над ним, но скорее к его alter ego, которое может находиться на разной дистанции от автора, и часто сам характер этого «второго я» меняется в процессе работы. Одинаково ошибочно приравнивать образ автора и к биографическому автору, и к вымышленному повествователю; образ автора существует в зазоре между двумя последними, в разделяющей их дистанции.

Можно возразить, что это свойство только романного или поэтического дискурса, игра, в которой участвуют только «квази-дискурсы», дискурсы высших порядков. Однако на деле все дискурсы, наделенные авторской функцией, обладают этой множественностью «я». «Я» в предисловии к математическому труду, которое описывает условия его создания, не тождественно ни его положению, ни его функционированию по отношению к «я», появляющемуся в процессе доказательства, которое проявляется в формуле «я предполагаю» или «я заключаю». В предисловии «я» обозначает уникального индивида, который выполнил определенную работу в определенном месте в известное время; во втором случае «я» обозначает обращение к примеру или цепочке доказательств, которые может проделать любой человек, исходящий из той же системы аксиом, использующий те же символы, опирающийся на те же работы предшественников. В том же научном труде мы можем обнаружить третье «я», появляющееся в разговоре о значении работы, о встреченных трудностях, о полученных результатах и нерешенных задачах; это «я» расположено в поле уже наличных и будущих математических дискурсов. Первое из этих «я» не берет на себя авторство в ущерб двум другим, которые в таком случае оказались бы вымышленными, чисто абстрактными продуктами распада первого «я». Наоборот, в подобных дискурсах образ автора реализуется как рассеивание, дисперсия этих трех одновременно существующих «я».

Без сомнения, анализ мог бы обнаружить и другие характеристики авторской функции. Я ограничусь только четырьмя, поскольку они прежде всего бросаются в глаза и, похоже, самые важные. Вкратце их можно представить следующим образом: 1) понятие авторства связано с юридической системой и системой институций, которые определяют, направляют и озвучивают вселенную дискурсов; 2) в дискурсах разных эпох и разных типов цивилизаций авторская функция сказывается по-разному; 3) авторство определяется не непосредственным актом установления прямой взаимосвязи между произведением и его создателем, но последовательностью особых сложных операций; 4) понятие автора не относится напрямую к конкретному индивиду, потому что в нем одновременно могут быть заложены несколько «я», несколько субъектов, и каждому из них может соответствовать особая группа лиц.

До сих пор я непростительно суживал свой предмет. Следовало бы обсудить проблему автора в живописи, музыке и других искусствах, но даже не выходя за рамки дискурса (а в них я намерен остаться), я, кажется, чересчур ограничил значение термина «автор». Я занимался автором только в ближайшем смысле, как лицом, которому с достоверностью приписывается создание текста, книги, произведения. Легко увидеть, что в сфере дискурса можно быть автором не какой-то книги, а чего-то неизмеримо большего – автором теории, традиции, дисциплины, в рамках которой начнут появляться новые авторы и новые книги. Такие авторы занимают положение «над дискурсом» (transdiscoursive). Это явление повторяется с самого начала нашей цивилизации. Гомер, Аристотель, отцы церкви, первые математики и создатели гиппократовой традиции – все они играли эту роль.

Далее, на протяжении XIX в. в Европе возникла еще одна, более непривычная разновидность автора, которого не следует путать ни с «великими» писателями, создателями литературных текстов, ни с авторами религиозных текстов, ни с основоположниками науки. Назовем участников этой последней группы – несколько произвольно – основоположниками дискурсивности. Их уникальность в том, что они – создатели не только своих текстов. Они создали кое-что еще: возможности и правила образования других текстов. В этом смысле они принципиально отличны от, скажем, романиста, который есть автор только своего собственного текста. Фрейд же не просто автор «Истолкования сновидений»; Маркс не просто автор «Коммунистического манифеста» и «Капитала»: оба они открыли безграничные возможности для дискурса.

Очевидно, напрашивается возражение. Можно сказать, что несправедливо назвать романиста автором только собственного текста; при условии, что этот романист приобретает определенную влиятельность, он тоже может определять и распоряжаться не только собственным дискурсом. Простейший пример: можно сказать, что Анна Радклифф[41] не только написала «Замок Этлин и замок Дюнбэйн» и ряд других романов, но открыла дорогу готическому роману ужасов в начале XIX в.; с этой точки зрения, ее авторская функция далеко выходит за рамки ее собственных произведений. Но у меня есть ответ на подобные возражения. Основоположники дискурсивности (я беру в качестве примеров Маркса и Фрейда, потому что убежден, что они и первые, и самые важные) открывают совсем другие возможности по сравнению с романистом. Произведения Анны Радклифф открыли дорогу подражаниям, в которых имитировались принципы ее романа. Содержавшиеся в ее романах знаки, фигуры, взаимоотношения, структуры могли быть заново употреблены другими авторами. Когда мы говорим, что Анна Радклифф – создательница готического романа ужасов, мы имеем в виду, что в готическом романе XIX в. содержатся, как и романах Анны Радклифф, героини, попадающие в ловушку собственной невинности, затерянные замки, чудовищный злодей, мстящий миру за сотворенное с ним зло, и т.д.

С другой стороны, когда я говорю о Марксе и Фрейде как основоположниках дискурсивности, я имею в виду, что они открыли дорогу не только некоторому числу аналогий, но (что не менее важно) некоторому числу различий. Они создали возможности не только для своего собственного дискурса, но для дискурса, который каким-либо образом связан с тем, что они создали. Сказать, что Фрейд создал психоанализ не означает, что мы находим понятие «либидо» или технику интерпретации снов также в работах его последователей; это означает, что Фрейд сделал возможными разного рода расхождения – относительно его собственных текстов, концепций, гипотез, – возникающие из самого психоаналитического дискурса.

Однако это, по видимости, ставит нас перед новой трудностью: разве все вышесказанное не относится, в конце концов, к любому основоположнику какой-либо науки, к любому автору, внесшему существенный вклад в науку? Ведь после Галилея стали возможными не только дискурсы, повторявшие сформулированные им законы, но также утверждавшие положения, весьма отличные от галилеевских. Если Кювье – основоположник биологии, а Соссюр – лингвистики, то не потому, что им подражали и их повторяли, а потому, что Кювье сделал возможной теорию эволюции, прямо противоположную его собственным воззрениям, а Соссюр сделал возможной генеративную грамматику, прямо противоположную его структурному анализу. На поверхностный взгляд открытие дискурсивных возможностей напоминает любое другое научное открытие.

Однако между ними существует примечательная разница. В науке момент ее создания находится на тех же основаниях, что и все ее последующие преобразования; возникновение науки есть часть той цепи изменений, которая делает возможной ее развитие. Разумеется, эта включенность момента зарождения науки во всю цепь ее дальнейшего развития может иметь разные формы. С точки зрения последующего развития, этот момент может выглядеть как частный случай более общего явления, которое проявится в процессе развития. Или может оказаться, что он был интуитивным и эмпирическим, тогда его предстоит переформулировать, подвергнуть определенным методологическим процедурам, которые позволят уточнить его, сделать более строгим. Наконец, он может оказаться поспешным обобщением, которое надо ввести в четкие границы и заново проверить степень его обоснованности и действенности. Другими словами, момент возникновения науки всегда может быть задействован в механизме следующих из него трансформаций.

Наоборот, возникновение дискурсивной практики имеет не ту природу, что ее последующие трансформации. Расширить дискурсивную практику, например, психоанализ, созданный Фрейдом, – не значит придать ей формальную универсальность, которой она не обладала в момент возникновения, но скорее открыть разные возможности применения этой практики. Ограничить психоанализ как тип дискурсивности означает в действительности попытаться свести его основополагающий акт к ограниченному набору утверждений, которым единственно принадлежит статус первоначальных и по отношению к которым концепции и теории, развитые Фрейдом, должны считаться производными, вторичными, вспомогательными. К тому же отдельные положения в трудах основоположников не должны объявляться ложными: вместо этого, пытаясь ухватить момент возникновения, мы отбрасываем не относящиеся к делу положения то ли потому, что они полагаются несущественными, то ли потому, что они считаются «доисторическими», производными от дискурсов другого типа. Иными словами, возникновение дискурсивной практики не участвует в ее позднейших трансформациях.

В результате, теоретическая обоснованность любого дискурсивной практики положения определяется его отношением к трудам основоположников – тогда как обоснованность положений, выдвинутых Галилеем или Ньютоном, поверяется реальностью их наук. Схематично это можно выразить так: труды основоположников дискурсивности расположены не в том пространстве, которое определяется наукой; скорее, и наука, и дискурсивность ищут в трудах основоположников дискурсивности первичную систему координат.

Теперь становится понятна внутри этих полей дискурсивности неизбежность «возврата к истокам». Эти поиски истоков – обязательная составная часть дискурсивности – постоянно ее преображают. Это не историческое приложение к дискурсивности или ее украшательство; напротив, возврат к началам есть эффективный и неотъемлемый способ преобразования дискурсивной практики. Новое прочтение текста Галилея может изменить наше представление об истории механики, но оно ничего не изменит в самой механике. Новое прочтение текстов Фрейда трансформирует психоанализ, так же как новое прочтение Маркса трансформирует марксизм.

То, что я сейчас наметил по поводу возникновения дискурсивных практик, конечно, очень схематично; в частности, это верно в отношении рассмотренной оппозиции дискурсивной практики/науки. Не всегда между ними легко провести черту; к тому же, нет никаких свидетельств того, что это взаимоисключающие процедуры. Я попытался разграничить их по единственной причине: показать, что проблема авторства, сама по себе достаточно сложная уже на уровне книги или совокупности текстов автора, подписанных одним именем, вбирает в себя еще больше определяющих факторов, когда ставится по отношению к группам произведений или целым дисциплинам.

В заключение я хотел бы вновь подчеркнуть причины, которые заставляют меня придавать значение всему здесь сказанному.

Во-первых, это причины теоретические. С одной стороны, исследования в обозначенном направлении могут дать подход к построению типологии дискурса. Мне представляется, по крайней мере с первого взгляда, что такая типология не может базироваться исключительно на грамматических свойствах, формальных структурах и объектах дискурса. Более вероятно, что существуют некие черты и взаимоотношения, свойственные только дискурсу, несводимые к правилам грамматики и логики, и именно их следует использовать для разграничения основных категорий дискурса. Отношение (или отсутствие отношений) к фигуре автора, разнообразные формы этих отношений очень наглядно составляют одно из таких специфических свойств дискурса.

С другой стороны, я полагаю, что эта работа может служить введением в историческое изучение дискурса. Возможно, пришла пора изучать дискурсы не только с точки зрения их экспрессивной ценности и формальной стороны, но в зависимости от способов их существования. Способы распространения, бытования, установления ценностного статуса, атрибуции и присвоения дискурсов варьируются от культуры к культуре и трансформируются в рамках каждой культуры. Их зависимость от общественных отношений может быть, как мне представляется, скорее понята через проблему авторства, чем через темы и понятия, задействованные в данном дискурсе, которые он приводит в движение.

Может создаться впечатление, что подобный анализ способен привести к пересмотру привилегированного положения субъекта. Я отдаю себе отчет в том, что, предпринимая внутренний анализ архитектоники произведения (будь то литературный текст, философская система или научный трактат), отбрасывая биографические и психологические посылки, мы тем самым уже ставим под вопрос абсолютный характер и основополагающую роль субъекта. И все же стоит вернуться к этому вопросу не с тем, чтобы вновь поставить проблему субъекта-создателя, но чтобы понять точки ввода субъекта в дискурс, способы его функционирования, систему зависимостей. Сделать это – значит перевернуть традиционную проблему, отказаться от вопросов «Как может свободный субъект понимать природу вещей и придавать ей значение? Как ему удается изнутри заставить работать правила языка и тем создать свои собственные модели действительности?». На смену им придут другие вопросы: «При каких условиях и в каких формах в дискурсе возникает субъект? Каково его место в дискурсах разных типов, какие функции он может на себя принимать, каким правилам он должен следовать?». Дело в том, чтобы лишить субъекта роли создателя и начать анализировать его как сложную изменяющуюся функцию дискурса.

Во-вторых, существуют причины, относящиеся к «идеологическому» статусу автора. Тогда возникает вопрос: как следует ограничить огромную опасность, которую представляет для мира вымышленный дискурс? Ответ: с помощью автора. Автор ограничивает, ставит предел бесконтрольному и опасному распространению значений в мире, где люди экономны не только в отношении природных ресурсов и богатства, но и в отношении своих дискурсов и их смыслов. Автор воплощает экономность в процессе распространения смысла. В результате мы приходим к необходимости полного пересмотра традиционного представления об авторе. Мы привыкли говорить, что автор – гениальный создатель произведения, в которое он с поразительной щедростью вкладывает неистощимый мир значений. Мы привыкли думать, что автор настолько отличается от других людей, стоит настолько выше всех языков, что стоит ему открыть рот, как начинается безграничный процесс производства и распространения смысла.

Но истина прямо противоположна: автор не есть источник смыслов произведения; автор не предшествует произведению, он есть функциональный принцип, который в нашей культуре ставит барьеры, отбрасывает, отбирает; коротко говоря, автор затрудняет бесконтрольное обращение смыслов, ограничивает свободу в создании произведения, в разложении его на составные части, в его пересоздании. Если мы привычно представляем автора гением изобретательности, так именно потому, что функция его заключается в обратном. Автор – продукт идеологии, поэтому мы воспринимаем его как противоположность его реальной исторической функции. (В любом случае, когда реальная историческая функция представлена фигурой, переворачивающей эту функцию, следует говорить об идеологическим продукте.) Автор, таким образом, – идеологический конструкт, предназначенный для борьбы с расползанием значений.

Может показаться, будто я призываю к созданию такой культуры, где сфера вымысла не будет ограничена фигурой автора. Однако было бы чистым романтизмом вообразить культуру, в которой мир вымысла был бы абсолютно свободен, в которой вымысел был бы всеобщим достоянием, равно принадлежал бы каждому и развивался бы бесконтрольно, без посредства ограничителей. Хотя, начиная с XVIII в., автор играл роль регулятора вымышленного, ту же роль, что до сих пор свойственна ему в наш период промышленного буржуазного общества, индивидуализма и частной собственности, все же, учитывая идущие исторические изменения, авторской функции предстоит исчезнуть, причем так, что художественная литература, литература вымысла, попадет в новую систему ограничений. Но ограничителем будет уже не автор, а что-то другое, пока еще не определилось, что именно.

Все дискурсы, вне зависимости от их статуса, формы, ценности, будут развиваться под аккомпанемент безличного шепота. Перестанут звучать столь долго перефразировавшиеся вопросы: «Кто это сказал? В самом деле он или кто-то другой? Насколько достоверно и оригинально это высказывание? Что именно из его внутреннего «я» выразилось в его дискурсе?». Им на смену придут другие вопросы: «Каков способ существования этого дискурса? Где этот дискурс использовался, каковы способы его распространения, кем он может быть присвоен? Где именно в нем могут размещаться его возможные субъекты? Кто берет на себя разные функции субъекта?». И за всеми этими вопросами неизменно будет звучать нота безразличия: «какая разница, кто говорит?».

Джеймс Хиллис Миллер

Джеймс Хиллис Миллер (Joseph Hillis Miller, p. 1928) – американский историк и теоретик литературы. Впервые заявил о себе как специалист по викторианскому роману. Его монография о Диккенсе (Charles Dickens: The World of His Novels, 1958) стала классической. Миллер работал в университете Джона Хопкинса, с 1972 г. – в Йельском университете, где наряду с Полом де Маном, Джонатаном Каллером и Джеффри Хартманом составил ядро группы американских деконструктивистов, возникшей под влиянием идей Жака Дерриды. Испытал последовательно влияния Женевской школы феноменологической критики, теории речевого акта, деконструктивизма, в последнее время активно занимается культурологическими исследованиями. С 1986 г. почетный профессор английской литературы и сравнительного литературоведения в Калифорнийском университете, Ирвин.

Предлагаемый фрагмент из книги «Нить Ариадны» (Ariadne’s Thread, 1992) впервые был опубликован как отдельная статья в журнале «Poetics Today». Vol.l, 3, 1980, p. 107 —118. Миллер дает образец прочтения рассказа Генри Джеймса в духе деконструкции, затрагивая при этом целый ряд теоретических вопросов, прежде всего о соотношении литературы и действительности, о природе литературности.

Основные публикации в области теории: «Теория раньше и сегодня» (Theory Then and Now, 1991); «Иллюстрация» (Illustration, 1992); «Марксизм и деконструкция» (Marxism and Deconstruction, Genre 17,1984); «Тропы, параболы, перформативы: эссе о литературе XX в.» (Tropes, Parables, Performatives: Essays on Twentieth-Century Literature, 1991); «Топографии» (Topographies, 1994); «Восприятие повествования» (Reading Narrative, 1998); «Черные дыры» (Black Holes, 1999, в соавторстве с Мануэлем Асензи); «Другие» (Others, 2001).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.