3.1. Местность и интерьер

Напомним, что в эстетике места были выделены два региона: эстетика местности (пейзажа, ландшафта) и эстетика интерьера. Если в толковых словарях интерьер толкуется как «внутреннее помещение здания», то мы используем этот термин в более широком значении. Интерьер в этой книге – это любое полностью или частично закрытое пространство как место пребывания человека. Такое толкование не идет против исходной семантики интерьера (лат. interior – внутренний), оно лишь расширяет область ее применения. К внутренним пространствам (к интерьерам) мы относим не только помещения архитектурных сооружений, но и небольшую поляну в лесу, окруженное деревьями озеро, грот в скале, «зал» в пещере, «зеленый кабинет» в парке, двор или площадь в старом городе, etc.

Поскольку на данном этапе картографирования эстетики пространства мы можем описать только один феномен эстетики места – уютное расположение, есть смысл предварить его расширенным (по сравнению с первой главой) введением в аналитику места в целом (в эстетику местности и в эстетику интерьера).

Эстетика местности. Пожалуй, нам не найти в истории такой эпохи, в которую человек оставался бы совершенно равнодушен к природным и городским ландшафтам, к тому, что его окружает. Очевидно и то, что эстетическая чувствительность к местности варьируется очень широко: от незначительной и слабодифференцированной на языковом и культурном уровнях до высокой и хорошо проработанной. Истории известны социально-культурные образования, не проявлявшие видимого интереса к пейзажу, о чем можно судить по тому, какое место он занимает в языке, в практике изобразительного искусства, в обустройстве обживаемых человеком ландшафтов. Но знакомы ей и такие эпохи, в которых пейзаж выходит из тени и, получив выражение в языке, занимает свое место в художественном творчестве, в образовательных и воспитательных практиках. Яркий пример «пейзажно-ориентированных» культур – традиционные общества Дальнего Востока (прежде всего, китайская и японская культуры). История пейзажа как жанра изобразительного искусства в Китае насчитывает не одно тысячелетие (первые образцы пейзажной живописи в этой стране относятся к VI веку от Р. X.). В Европе пейзаж как самостоятельный жанр сложился значительно позднее – в середине XVI – начале XVII столетий и получил широкое признание в обществе.

В эпоху Возрождения внимание культурной элиты оказалось обращено к земной жизни и, соответственно, к тому пространству, в котором она разворачивается, где человек осуществляет себя в качестве свободного деятеля и творца. С этого времени ландшафт начинает восприниматься как предмет, заслуживающий описания, размышления и изображения в произведениях искусства. Любование миром перестало быть чем-то безразличным или подозрительным (отвлекающим в сторону от главного) с точки зрения высших духовных ценностей, что и позволило пейзажу выйти из тени. Пейзаж становится предметом внимания в жизни и, как следствие, находит себе место в искусстве.

Самое яркое выражение чувствительность к местности нашла в изобразительном искусстве. Как особый живописный жанр пейзаж сыграл заметную роль в том, чтобы настроить внимание публики на восприятие местности как эстетически ценного объекта созерцания, взаимодействие с которым воспитывало эстетическую восприимчивость к ландшафту в разных слоях городского населения: в кругу аристократии, в городском патрициате, в бюргерской среде в целом.

Именно гуманизация общественного сознания в XIV–XVI веках была основной причиной превращения пейзажа в предмет общественного внимания и культивирования (сады, парки, пейзаж в живописи и литературе). Ведь что такое пейзаж как феномен культуры? Это особое видение мира, особое к нему отношение и особое его переживание. В пейзаже человек встречается с собственным жизненным миром. Прямой взгляд на (в) мир стал возможен после того, как в человеке увидели творца, то есть того, кто в творчестве своем уподобляется Господу, того, кто и сам по себе, как вершина творения (как существо сотворенное и творящее), достоин восхищения и любования. В результате этих перемен предметом созерцания становится не только человек (расцвет портретного жанра, многофигурные композиции на библейские и античные сюжеты), но и все, что окружает его, все, что вызывает в нем отклик, – его жизненный мир. В этом окружении ландшафт занял важное место, превратившись в зеркало миропонимания, в отображение ожиданий, настроений и устремлений человека. Ландшафт предстал как то, что свидетельствует о Боге, что восхищает, печалит, являет гармонию, умиротворяет, внушает тревогу…

Впрочем, в обособлении пейзажа в особый жанр изобразительного искусства сыграли свою роль и другие события. Бурное развитие городов и торговых связей, открытие новых путей по суше и по морю, увенчанное Великими географическими открытиями, отделило человека от родных для него мест, сделало незнакомый ландшафт чем-то особенным, превратило его в предмет стороннего взгляда, в предмет созерцания. Тот же разрыв открыл для созерцания родной ландшафт, малую родину. Остранение от привычного пейзажа было знакомо человеку и прежде, но до наступления Нового времени культура не поощряла эстетического внимания к ландшафту. Стремление к открытию-освоению мира, движение вперед, в неведомую даль, никогда еще не оказывало такого заметного воздействия на целые народы как в Новое время. Перенос экзистенциального центра тяжести с данного на возможное в кругу целей и задач посюсторонней жизни не только привел к эстетическому открытию пространства в его направлениях (измерениях), но и позволил открыть эстетическую ценность местности и интерьера.

Пейзаж как особый жанр живописи (причем вычленение пейзажа как предмета самостоятельного интереса происходило не только в изобразительном искусстве, но и в литературе) воспитывал готовность к встрече с местностью как с предметом-для-неспешного-созерцания. На практике (о чем можно судить по произведениям живописи, а также по тому, как обустраивались сады и парки) эстетика места получила широкое распространение уже в XVI–XVII столетиях, то есть в тот самый момент, когда Европа переходила от эпохи Возрождения к Новому времени, от Джордано Бруно к Декарту.

Примечательно, что внимание к местности стало заметным моментом европейской культуры и искусства примерно в то же время (или несколько раньше), когда пробудилась и чувствительность к эстетическим достоинствам интерьера (к внутригородским и внутри-домовым пространствам). Интерес к эстетике закрытого места был легитимирован в таких жанрах изобразительного искусства, как интерьер и городской пейзаж. Предметом изображения в них стали закрытые пространства города (городской пейзаж иногда отличают от панорамных видов города, именуемых «ведутой», а иногда его с ними отождествляют) и внутреннее пространство архитектурных сооружений (собор, ратуша, жилище).

В качестве первого опыта эстетической аналитики внутридомовых пространств, мы попытаемся исследовать феномены уютного и торжественного интерьеров. Что касается эстетики пейзажа (или местности), – это задача на будущее. В данной работе мы ограничимся лишь указанием на эстетику местности (пейзажа, ландшафта) как на особую область эстетической рефлексии. Выделить и исследовать ее конкретные феномены мы пока не готовы. У такого «откладывания на потом» есть свои причины. Одни из них имеют объективный, другие – субъективный характер. К объективным причинам относится, в частности, обилие и разнообразие материала, требующего осмысления. Пейзажный жанр в искусстве Нового времени получил значительное и разностороннее развитие. Много полезного материала дает и история литературы. Особая область, требующая вдумчивого анализа, – садово-парковое искусство Нового времени, в котором заметную роль играли смотровые площадки, созданные ради открывавшихся с них видов на местность (вид на морской залив, на речную пойму, на озеро, на горную цепь, на долину и т. д.). Весь этот многообразный материал давно и плодотворно исследовался учеными соответствующих профилей, но в концептуальном горизонте эстетической теории не продумывался^[170]. А задача эстетики местности в том и состоит, чтобы исследовать не жанр пейзажа, не пейзаж в произведениях искусства, а местность как эстетическое расположение (расположенность). Литературное творчество, изобразительное искусство, разбивка садово-парковых ансамблей при такой постановке задачи должны использоваться (наряду с другими свидетельствами чувствительности к ландшафту) как материал, изучение которого руководствовалось бы задачей выявления и изучения феноменов эстетики местности. Сложность предприятия, таким образом, состоит в том, чтобы, работая с репрезентацией пейзажа в искусстве, не упустить местность как эстетическое расположение в жизни вне искусства^[171].

Исследователь пейзажа должен ответить на два ключевых вопроса. В каких расположениях кристаллизуется переживание пейзажа как чего-то особенного для нашего чувства? Какова их онтолого-эстетическая конституция? Получит развернутый ответ на эти вопросы без целой серии специальных исследований невозможно.

Эстетика интерьера. В эстетике интерьера мы имеем дело с переживанием пространства в его «так» («так оно есть»). И его «так», и его «есть» – это не просто констатация «положения дел» на уровне сознания. Это чувство, настроение, расположенность. Эмоциональная окраска «поместной» расположенности определяется экзистенциальной матрицей влечения-отшатывания: все, с чем человек встречается в жизни, или влечет его к себе, или отталкивает, или оставляет равнодушным (не замечается, «принимается к сведению»).

С эстетическим восприятием места мы имеем дело в тех случаях, когда отсутствуют внешние или внутренние (субъективные) причины для того, чтобы в данном топосе нам было по-особенному хорошо или плохо. Соответственно, те места, которые вызывают желание «побыть в них еще», мы включаем в число утверждающих эстетических расположений, а те, которые вызывают желание поскорее оставить их, мы относим к отвергающим расположениям^[172]. Закрытые пространства существенно отличаются друг от друга, и пребывание в них может сопровождаться различными по характеру и интенсивности переживаниями. Опыт показывает, что мы встречаемся и с интерьерами, которые нас притягивают, и с теми, которые вызывают желание поскорее их покинуть. Однако интерьеров, вызывающих реакцию отшатывания, мы в этой книге касаться не будем, хотя проблематика эстетики отвержения в таком регионе, как эстетика пространства, сама по себе интересна и требует специального рассмотрения (специфика эстетики времени, например, состоит в том, что среди ее феноменов нет тех, которые принадлежат к эстетике отвержения).

Из неопределенного множества феноменов эстетики интерьера мы остановимся на описании и истолковании уюта. Представить результаты развернутого исследования других феноменов данного региона эстетического опыта мы пока не готовы. (Когда передвигаешься по незнакомой местности без карты, не следует торопиться.) Разработка эстетики интерьера продвигается медленнее, чем исследование феноменов эстетики направлений. Причина в том, что вычленить направления пространства проще, чем типичные эстетические ситуации в нашем восприятии пейзажа и интерьера. Направления пространства заданы (определены) положением, занимаемым человеческим телом в пространстве, его ориентацией относительно земной поверхности. Они обозримы и хорошо «читаются». Направления вертикали и горизонтали, представленные далью, простором, высью и пропастью, заданы антропо-логически и геологически. Предварительную разметку феноменальной карты эстетики направлений облегчает и наличие в языке соответствующих терминов, которые содержат в себе (свернуто) возможность экспликации их эстетического содержания.

Попытавшись разметить феноменальное поле эстетики интерьера мы вскоре обнаружим, что отдельные расположения не читаются здесь с той же определенностью, с какой они читались в эстетике направлений. Отсюда понятно, почему аналитику внутренних пространств мы открываем исследованием уюта. Это тот феномен эстетики интерьера, который давно ожидает внимания аналитиков эстетического опыта. Для начального этапа изучения эстетики закрытых пространств именно уют предоставляет наилучшие возможности^[173]. Этот феномен хорошо артикулирован на языковом уровне, в искусстве, и, что еще важнее, он знаком многим людям на их собственном опыте.

Размышляя об эстетике интерьера как таковой, мы не можем уклониться от следующего вопроса: «Существуют ли помимо уюта расположения, внешним референтом которых является внутреннее пространство?» Предполагаем, что они существуют. Однако для того, чтобы это утверждение перешло из области предположений в разряд обоснованных суждений, необходимо провести ряд специальных (поисковых) исследований, нацеленных на выявление тех особенных форм «так оно есть», которые связаны с внутренними пространствами.

Если исходить из вербальной фиксации опыта как критерия зрелости эстетического феномена (слово выделяет переживание из общего потока, обращает на него внимание, удостоверяет его важность, значительность), приходится констатировать, что другие столь же распространенные, эмоционально и эстетически нагруженные термины, имеющих отношение к закрытым пространствам, как уют, в русском языке отсутствуют. (Это, впрочем, совсем не означает, что их нет в других языках.) И если исходить из опыта пребывания в закрытых пространствах как предметных референтах переживаний особенного, то наряду с уютным интерьером можно, пожалуй, говорить о священном (сакральном) и торжественном («парадном») помещениях^[174].

Однако священное и тожественное (в отличие от уютного) не замкнуты на «эффект места» и имеют весьма широкую область применения. Священным, в частности, называют все, что относится к жизни богов у язычников и к тому, что так или иначе соотносимо с Богом в авраамических религиях, а торжественным – то, что выходит за рамки повседневности и связывается с чем-то значительным, имеющим высокую ценность. Это могут быть важные события в общественной или частной жизни, вещи, предназначенные для «особых случаев», а также (хотя и не исключительно) интерьеры, подходящие для торжественных собраний, или специально для них построенные (таковы и внутридомовые помещения, и выделенные места в городах: площади, проспекты).

Попытки осмыслить эстетику священного интерьера наталкиваются на затруднение: чувство священного, охватывающее человека в храмовом интерьере, с полным правом может быть истолковано не в эстетических, а в религиозных понятиях. Однако религиозное, мистическое восприятие и переживание священного интерьера не исключает его эстетического восприятия и толкования. Все зависит от того, какое вероисповедание у человека и в каком храме он находится. Само священное пространство, в том случае, когда в него попадает неверующий или когда верующий оказывается в храме, принадлежащем иной вере, может быть пережито как священное, но переживание это будет, скорее, эстетическим, чем религиозным. Этот опыт, как кажется, как раз и можно было бы отнести к эстетике священного интерьера. Но если о священном интерьере как об эстетическом расположении говорить допустимо (хотя эта возможность и требует обсуждения), то вопрос о критериях различения религиозного, эстетического и, возможно, религиозно-эстетического опыта требует времени и усилий для своего разрешения. Мы в этой работе ограничимся рассмотрением феномена уюта и кратким введением в анализ торжественного помещения.