Машинальный снобизм

Ничто не совершенно, потому что Ничто нельзя этому противопоставить.

Энди Уорхол

Об Уорхоле нечего сказать, и именно об этом он сам говорил в своих интервью и в своем дневнике: без риторики, без иронии, без комментариев – он единственный, кто мог отражать [r?fracter] незначимость своих образов, незначимость всей своей деятельности в незначимости собственного дискурса. Вот почему, как бы ни старались пролить свет на объект и эффект Уорхола, в нем все равно остается нечто совершенно [d?fi nitivement] загадочное, вырывающее его из парадигмы искусства и истории искусства.

Загадочность – это загадка объекта, который предлагает себя в полной транспарентности и тем самым не поддается адаптации [naturaliser] путем критического или эстетического дискурса.

Это загадка поверхностного и искусственного объекта, которому удается сохранить свою искусственность, избавиться от всякой естественной [naturelle] сигнификации, чтобы обрести спектральную интенсивность [intensite spectrale], не имеющую смысла, то есть стать фетишем.

Объект-фетиш, как известно, не имеет ценности [цены]. Или, скорее, он имеет абсолютную ценность, он переживает экстаз ценности. Таким образом, каждая картина Уорхола сама по себе не имеет значения [ценности] и одновременно имеет абсолютную ценность – ценность изображения, из которого улетучилось всякое трансцендентное стремление, уступив место лишь имманентности образа. Именно в этом смысле оно искусственно. Уорхол был первым, кто ввел нынешний фетишизм, фетишизм трансэстетики, фетишизм образа без свойств, присутствия без желания.

Уорхол отталкивается от любого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое и превратить в чистый визуальный продукт. Те, кто перерабатывает видеообразы, научные фотографии, компьютерные изображения, делают прямо противоположное. Они используют грубый материал и машину, чтобы воссоздать искусство. Уорхол – сам есть машина. Самая настоящая машинная метаморфоза – вот что такое Уорхол. Иные используют технику, чтобы создать иллюзию. Уорхол предлагает нам чистую иллюзию техники – технологию как радикальную иллюзию, – намного превосходящую сегодня иллюзию живописи.

Образы Уорхола банальны не потому, что они являются отражением банальности мира, а потому, что они являются результатом отсутствия каких-либо притязаний субъекта на интерпретацию. Они являются результатом возведения образа в степень чистой фигурации без какой-либо трансфигурации. Это уже не трансцендентность, а возвышение знака, который, теряя всякую естественную сигнификацию, сияет в пустоте всем своим искусственным блеском.

В мистическом видении иллюминирование малейшей детали мира происходит от божественной интуиции, которая его озаряет, от предощущения трансцендентности, которая его наполняет. Для нас же, наоборот, поразительная детальность мира происходит от предощущения того, что из него улетучивается сущность, а действительность больше его не наполняет. Детальность мира происходит из-за досконального ощущения [perception] симулякра, а точнее из-за медийного и промышленного симулякра. Вот что такое Уорхол и его серийное гипостазирование образов, чистой и пустой формы изображения, его экстатической и ничего не значащей иконографии. Это одновременно наша новая мистика и абсолютная антимистика в том смысле, что каждая деталь мира, каждый образ остается инициационным, но ничто не инициирует.

Эта фетишистская трансмутация отличает Уорхола от Дюшана и всех его предшественников. Потому что Дюшан, дадаисты, сюрреалисты и все те, кто стремился к деконструкции репрезентации и расчленению произведения искусства, все еще являлись частью авангарда и, так или иначе, оставались в рамках критической утопии. Во всяком случае, для нас современное искусство перестало быть иллюзией, оно стало идеей, перестало быть идолопоклонническим, чтобы стать критическим и утопическим, даже и особенно когда оно разоблачает свой объект, или когда, как в случае с «Сушилкой для бутылок» Дюшана, оно одним махом эстетизирует всю сферу повседневной реальности.

Это также относится к целому сегменту попарта с его лирическим видением попкорна или комиксов. Банальность в этом случае становится критерием эстетического спасения, средством возбуждения творческой субъективности художника. Объект уничтожается, чтобы лучше обозначить идеальное пространство искусства и идеальную позицию субъекта. Однако Уорхол не имеет никакого отношения ни к авангарду, ни к утопии. И если он избавляется от утопии, то потому, что вместо того, чтобы проецировать ее где-то еще, он помещает ее прямо в центре, то есть в центре места, которого нет [ «утопия» дословно: «не место»; «место, которого нет»]. Он сам по себе это место, которого нет: таким образом, он пересекает пространство авангарда и одним махом замыкает цикл эстетики. Так он в конце концов освобождает нас и от искусства, и от его критической утопии.

Современное искусство зашло очень далеко в деконструкции своего объекта, но именно Уорхол зашел дальше всех в уничтожении художника и творческого акта. В этом заключается его снобизм, но снобизм, который избавляет нас от всякой искусственности [affectation] искусства. Именно потому, что это машинальный снобизм. У Пикабиа или Дюшана машина присутствует все еще как сюрреалистическая механичность, а не как машинальная, то есть автоматическая реальность современного мира. Уорхол же просто полностью отождествляет себя с машинальностью, что и придает его образам их заразительную силу. У других художников нет этой силы цепной реакции образов, даже если они заигрывают [flirtent] с банальностью. Это потому, что они не стали настоящими снобами – они просто художники. Их работы остаются на полпути к искусственности. Хотя они также избавились от тайны репрезентации, они не учли всех последствий этого, не учли, что машинальный снобизм может быть следствием своего рода самоубийства.

В случае с Уорхолом это минимальное притязание на существование, это минимальная стратегия целей и средств. Следует прочитать весь «Дневник Уорхола» как прекрасный отчет об этой транспарентности, этой тщательной невыразительности [inexpression], этой воли к незначимости, представляющей собой, несомненно, современную версию воли к власти.

За тем, что принимали за одержимость или светскую непринужденность, скрывался настоящий портрет: «Ничего не пропущено. Все на месте. Бесстрастный взгляд. Рассеянное изящество. Унылая томность, изможденная бледность. Экстравагантная элегантность, глубоко пассивное изумление, завораживающее тайное знание… Притворная радость, откровенное приспособленчество, меловая маска злого эльфа, слегка славянский вид. Детская, с жвачкой во рту, наивность; обаятельность, уходящая корнями в отчаяние; самовосторженная небрежность, доведенная до совершенства непохожесть на других; худосочность; мрачная, вуайристическая аура; тусклая, едва различимая магическая харизма присутствия [presence]; кожа да кости…»("Философия Энди Уорхала (от А к Б и наоборот)").

В дополнение, вероятно, именно поэтому можно умножать образы Уорхола до бесконечности, но вместе с тем невозможно углубиться в их детали. Насколько мне известно, нет увеличенных фрагментов работ Уорхола. Дело в том, что каждая из них уже функционирует как голограмма, где нет разницы между частью и целым и где взгляд рассеивается в пространстве лишенного вещества [substance] объекта, вплоть до того, что перепутывается со своим виртуальным присутствием.

Сам Уорхол – не что иное, как своего рода голограмма. Известные люди, которые посещали Фабрику[85], чтобы вращаться в его обществе, не могли от него ничего получить, а лишь пытались пройти сквозь него, как сквозь фильтр или фотообъектив – то, чем он стал на самом деле. Валери Соланас, стреляя в него, даже попыталась разбить этот объектив, чтобы пройти сквозь голограмму и убедиться, что кровь в нем все еще течет. Поэтому можно согласиться с Уорхолом: «Вы не можете стать более поверхностными, чем я, и жить». И он сам чуть не умер от этого.

У Уорхола все искусственно [factice]: объект искусственный, потому что он больше не соотносится с субъектом, а лишь с желанием объекта. Образ искусственный, потому что он больше не соотносится с эстетическим требованием, а лишь с желанием образа (и образы Уорхола желают и порождают друг друга). В этом смысле Уорхол является первым художником, который достиг стадии радикального фетишизма, стадии, следующей после отчуждения, – парадоксальной стадии инаковости, доведенной до совершенства.

Именно это придало ему ту совершенно особую форму фасцинации[86], с которой относятся лишь к фетишу, ту фетишистскую ауру, к которой стремится сингулярность пустоты. А пресловутые пятнадцать минут славы, о которых он говорил, – это всего лишь возможность достичь этой крайней [extr?me] незначимости, которая создает пустоту вокруг себя и к которой, таким образом, неудержимо притягиваются все желания. Это не так просто – добиться незначимости. В пустое пространство желания сложно пробиться, там все места наперечет.

Фетиши сообщаются между собой благодаря всемогуществу мысли, со скоростью сновидений. В то время как знаки имеют между собой отсроченное сообщение, между фетишами происходит немедленная цепная реакция, потому что они обладают безразличной ментальной субстанцией. Это можно наблюдать в случае с объектами моды, распространение [transmission] которых нереально и мгновенно, потому что они не имеют смысла. Идеи также могут иметь подобный способ распространения: достаточно их фетишизировать.

Не стоит поддаваться обману холодных [cool] форм, безразличных самим себе, которые этот фетишизм может принимать у Уорхола. За этим машинальным снобизмом скрывается в действительности одновременно как возвышение объекта, образа, знака, симулякра, так и повышение ценности [стоимости], самым лучшим примером чего является сам арт-рынок. Мы далеки от отчуждения цены [ценности], которая все еще является реальной мерой вещей. Мы пребываем в экстазе ценности, который подрывает само понятие рынка и заодно уничтожает произведение искусства как таковое. Уорхол, конечно же, причастен к этому истреблению реального посредством образа и к такому росту его цены, который кладет конец всей эстетической ценности.

Уорхол восстанавливает небытие в самом центре образа. В этом смысле трудно сказать, что он не является крупным художником: к счастью для него, он вовсе не является художником. Суть его творчества – вызов самому понятию искусства и эстетики.

Царство искусства – это конвенционное управление иллюзией, конвенция, которая ограничивает безумные эффекты иллюзии, которая нейтрализует иллюзию как экстремальное явление. Эстетика восстанавливает власть субъекта над миропорядком, форму сублимации полной иллюзии мира, которая в противном случае уничтожила бы нас.

Прежние культуры принимали жестокую очевидность этой иллюзии, пытаясь сохранить жертвенное равновесие. Нынешние верят лишь в реальность (которая, конечно же, представляет собой последнюю из иллюзий) и предпочли смягчить разрушительное воздействие иллюзии с помощью этой культивированной, податливой формы симулякра, которую представляет собой эстетическая форма.

Эта форма имеет долгую историю. Но поскольку у нее есть история, у нее также есть время завершения, и возможно, сейчас мы являемся свидетелями постепенного исчезновения этой истории, этой ограниченной и условной формы симулякра, который уступает место безусловному симулякру, то есть первичной сцене иллюзии, где мы снова присоединимся к бесчеловеческой фантасмагории всех предшествующих нашей культур.

Уорхол является иллюстрацией этого безусловного симулякра.

Потому что Уорхол – мутант.

На этой стадии машинальности, автомашинальности больше нет никакого критического пространства, пространства взаимного присутствия субъекта и объекта, а есть парадоксальное пространство, пространство взаимного исчезновения субъекта и субъекта. Так же как и в современной науке, где одновременно исчезает позиция субъекта и объекта, а единственная реальность объекта – это его следы на экране компьютера. Это новое научное пространство само по себе является парадоксальным пространством. За отображающими траекторию движения частиц экранами больше нет реальной вселенной, также как нет субъекта Уорхола за картинами Уорхола. Несомненно, это уже не искусство, и уж точно это больше не наука (как может быть наука парадоксальной?). Но эта парадоксальная стадия – стадия, на которой мы находимся, и она необратима.

Поэтому следует покончить с бесконечной полемикой по поводу критической или некритической ценности Уорхола и его соучастия в системе медиа или капитала. Разумеется, в мире Уорхола не существует разоблачения и опровержения [d?nonciation], поскольку в нем нет даже самого высказывания ?nonc?], строго говоря. Именно в этом заключается его сила. Любая критическая сигнификация лишь ослабила бы его парадоксальную позицию. Любая негативность лишь исказила бы образ как крайнее экстремальное явление, то есть ослабила бы радикальное безразличие образов по отношению к миру. В этом заключается тайна образа, его поверхностной радикальности и его материальной непорочности – в его способности отражать всякую интерпретацию в пустоту. Лишь сохраняя это безразличие образов к миру и наше (уорхоловское) безразличие к образам, мы сохраняем их заразительность и их интенсивность.

Таков образ без объекта, образ, которому не хватает воображаемого субъекта. Как тот пресловутый нож без лезвия, которому не хватает рукоятки. В противоположность реальному ножу, в котором рукоятка противопоставляется лезвию, в идеальном ноже именно отсутствие рукоятки противопоставляется отсутствию лезвия. Таково совершенство ножа, и таков же мир Уорхола, где ничто не противопоставляется ничему. То, что никто не противопоставляется никому, также, по его собственным словам, является проявлением совершенства инаковости, потому что это отсутствие сигнификации связывает между собой как вещи, так и людей.

Уорхол – агностик, как в глубине души и все мы. Агностик не утверждает, что Бога нет, он говорит: Бог существует (возможно), но я в это не верю. Уорхол говорит: искусство существует (возможно), но я в это не верю. И именно потому, что я в это не верю, я – лучший. Это не гордыня и не рекламный цинизм. Это – логика агностика. Сексуальный фетишизм также сексуально безразличен: он не верит в секс, он верит лишь в идею секса, которая сама по себе, конечно же, асексуальна. Точно также и мы больше не верим в искусство, но лишь в идею искусства, в которой, конечно же, нет ничего эстетического.

Поэтому Уорхол мог бы сказать: если бы я был уверен, что все то, что я делаю, это лишь блеф, я делал бы нечто необычайное. Если бы я знал, что все то, что я делаю, это не мое, я делал бы нечто изумительное. Это снобизм, и в то же время вызов того, кто не верит в то, что он делает, и делает это лучше всех тех, кто в это верит.

Уорхол ничем себя не утруждает. Агностик не собирается утруждать себя действиями во славу Бога или доказательства его существования. Уорхол не собирается утруждать себя поиском доказательств существования искусства. Потому что, на самом деле, в этом нет необходимости. Нет больше необходимости в пафосе искусства, так же как в пафосе страдания или пафосе желания. Это черта стоиков. Что замечательно в Уорхоле, так это то, что он одновременно стоик, агностик, пуританин и еретик. Обладая всеми свойствами, он щедро наделяет ими все то, что его окружает. Мир существует, и это отлично. Люди существуют, и с ними все в порядке [ОК]. Им не нужно верить в то, что они делают, они совершенны. Он – лучший, но все вокруг гениально. Никогда еще привилегия творца не была ликвидирована таким образом – благодаря некой максималистской иронии. И это без какого-либо презрения или демагогии: в нем есть какая-то непринужденная непорочность, благодатная форма отпущения [abolition] привилегий. В нем есть что-то от катаров[87] и их доктрины Совершенства [Parfaits].

Эта широкая натура Уорхола, столь отличная от чувства кастовости, которое типично для [ценителей] искусства и художников, исходит вовсе не из демократических принципов. Совсем наоборот – из принципа иллюзии. (Концепция мира как дьявольского искушения [artifice] вместе с концепцией совершенства, достигнутого здесь, на грешной земле, являются двумя фундаментальными концепциями катаров. Но также двумя принципиальными ересями в глазах Церкви, и они по сей день все еще являются таковыми для всех политических и моральных ортодоксий.) На самом деле, иллюзия – самый эгалитарный принцип, самый демократичный из всех возможных: ведь каждый равен [?gal] перед миром как иллюзией, но вовсе не перед миром как Истиной и Реальностью, который является источником всякого неравенства [in?galit?s].

Вот почему Уорхол может быть сценаристом совершенной массовки [figuration], уравнивающей всех. Все образы хороши, поскольку они в равной степени иллюзорны. Все люди прекрасны, и их снимки обязательно удачны. Это всеобщая [universelle] демократия массовки. Сам Уорхол занимается именно этим: массовкой. Мэрилин Монро – это статистка: она звезда лишь потому, что находится среди чистой массовки [своих образов]. Валери Соланас, стреляющая в Уорхола, – это лишь статистка, которая стреляет в статиста. Ассистенты Уорхола – это дублеры, они работают не на него, а за него. Весь мир, не только художественный, сценический и медийный, но также политический и моральный обречен на участие в массовке. Потому что это – метафизическая стадия нашего современного мира, которая следует за стадией безусловного симулякра. Разница в том, что Уорхол, вместо того чтобы иметь на это депрессивный взгляд, связанный с нашим натуралистическим предрассудком, пользуется этим статусом статиста как второй натурой. Машина должна быть несчастна, ведь она совершенно отчуждена. Но не таков Уорхол: он изобретает машинальное счастье, счастье делать мир еще более иллюзорным, чем прежде. Потому что именно в этом предназначение всех наших технологий: делать мир еще более иллюзорным. Уорхол понял это, он понял, что именно машина порождает полную иллюзию современного мира и что именно с радостью принимая участие в этой машинальной массовке [figuration], он производит своего рода трансфигурацию, тогда как искусство, которое воспринимает себя как таковое, играет роль лишь обычной [vulgaire] симуляции.

Что касается славы, позиция Уорхола очень проста. Слава основывается на изъяне [ennui], так же как аура образов – на их незначимости. В его дневнике тщательное планирование собственной славы сопровождается полным безразличием к его собственной жизни. Слава – это случайный луч прожектора [coup de projecteur], который озаряет невольного актера своей собственной жизни, это аура существования, освещаемого как исключительное происшествие, созданная благодаря исключительно искусственному его освещению. Все дело в подсветке. Естественный свет гения очень редок, но искусственный свет, который сияет над нашим миром, настолько обилен, что его [создаваемой им ауры] обязательно хватит на всех. Даже машина может стать знаменитой, и Уорхол никогда не претендовал ни на что иное, кроме этой машинальной известности, которая ничего не значит и которая не оставляет после себя следов. Известность сегодня исходит из требования для всего быть признанным [pl?biscit?es], быть оцененным с помощью взгляда. Принято считать, что он занимался саморекламой. Вовсе нет: он был лишь медиумом той мощной рекламы, которую мир делает себе с помощью технологии, с помощью образов, вынуждая наше воображение исчезнуть, наши чувства экстравертироваться, разбивая зеркало, которое мы лицемерно ему протягиваем, чтобы захватить его [отражение] и использовать для собственных целей.

Вот почему Уорхол не является частью истории искусств. Он является просто частью мира. Он не репрезентирует его, он является его фрагментом, фрагментом в чистом виде. Вот почему, если рассматривать его с точки зрения искусства, он может показаться обманчивым [decevant]. Но если рассматривать его как отражение нашего мира, он – совершенная очевидность. Как и сам мир: если рассматривать его с точки зрения смысла, он может показаться совершенно обманчивым. Но если рассматривать его с точки зрения кажимости и фрагментарности, он – совершенная очевидность. Вот что такое машина Уорхол – эта небывалая машина для фильтрации мира в его материальной очевидности.

Никто не может претендовать на его описание. Это означало бы в буквальном смысле слова соучастие, машинальное сочленение с Уорхолом. Но не у всех есть шанс стать машиной.