Развоплощение нашего мира

Абстракция была большой авантюрой современного искусства. В своей «прорывной», первичной, изначальной фазе, как экспрессионистской, так и геометрической, она все еще принадлежала к эпической истории живописи, к деконструкции репрезентации и расщепления объекта. Уничтожая свой объект, предмет [sujet] самой живописи рискованно [aventurer] приближался к границе своего собственного исчезновения. Однако многообразные формы современного абстракционизма (это относится и к новому фигуративизму) находятся уже по ту сторону этой революционной перипетии, по ту сторону исчезновения «в действии» [en acte] – они лишь носят следы безразличной, банализированной, малоинтенсивной повседневности, банальности образов, которая вошла в обычай. Новый абстракционизм и новый фигуративизм противостоят друг другу лишь внешне – на самом деле они в равной степени лишь отражают полное развоплощение нашего мира, но уже не в его драматической фазе, а в его банализированной фазе. Абстракция нашего мира уже давно стала повсеместным фактом, и все художественные формы безразличного мира несут в себе стигматы этого самого безразличия. Это не обвинение [d?n?gation] и не осуждение – таково положение дел: нынешняя аутентичная живопись должна быть безразличной самой себе, точно так же как мир стал безразличен самому себе после того, как исчезли его основные цели и задачи. Искусство в целом стало лишь метаязыком банальности. Может ли эта дедраматизированная симуляция продолжаться до бесконечности? Каковы бы ни были формы, с которыми мы имеем дело, мы давно уже пребываем в психодраме исчезновения и транспарентности. Не стоит обманываться ложной континуацией искусства и его истории.

Одним словом, используя выражение Беньямина, существует аура симулякра, точно так же, как существовала аура оригинала, а следовательно, существует аутентичная симуляция и симуляция неаутентичная.

Это может показаться парадоксальным, но это так: бывает «истинная» симуляция, а бывает «ложная». Когда Уорхол изобразил свои «Банки с супом Кэмпбелл» в шестидесятые годы, это был прорыв симуляции и всего современного искусства: внезапно объект-товар, знак-товар оказался иронически сакрализованным – это единственный сохранившийся у нас ритуал транспарентности. Но когда тот же Уорхол изображает свои «Коробки с супом Кэмпбелл» в 1986 году – это уже не прорыв, а стереотип симуляции. В 1965 году он напал на концепцию оригинальности оригинальным образом. В 1986 он воспроизвел неоригинальность неоригинальным способом. В 1965 году весь эстетический шок [traumatisme] вторжения товара в сферу искусства трактуется как аскетически, так и иронически (аскетизм товара, его одновременно пуританский и феерический характер – «загадочный» характер, как писал Маркс), и внезапно упрощает всю художественную практику. Гениальность товара, злой дух [g?nie] товара вдохновил новый гений искусства, дух симуляции. Ничего из этого не осталось к 1986 году, когда всего лишь дух рекламы проиллюстрировал новую стадию товара. Официальное искусство снова эстетизирует товар, вновь впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Можно было бы думать, что речь идет о еще большей иронии – повторить то же самое двадцать лет спустя. Я в это не верю. Я верю в (злой) дух симуляции, а не в его фантом. Или в его труп, даже в стереоварианте. Я знаю, что через несколько столетий не будет никакого различия между настоящей виллой в Помпеях и музеем-виллой Гетти в Малибу[158], между Французской революцией и ее олимпийским чествованием в Лос-Анджелесе в 1989 году, но пока мы еще переживаем это различие.