Часть 2. Постпространство

Среда черных чудес

Интересно посмотреть теперь, как изменяется представление о пространстве в рамках тех парадигм, которые мы кратко рассмотрели.

Для того, чтобы совершаться, черные чудеса должны иметь некую совершенно специфическую среду. Понятно, что снежный человек в мире модерна практически не встречается. Нет таких пейзажей, нет таких земель, нет таких гор, где он водится. Он водится в горах или в пространствах постмодерна, это надо понять. Соответственно, это пространство постмодерна должно быть качественно и существенно иным, нежели те пространства, которые мы знали раньше.

Здесь мы выдвигаем тезис: черные чудеса реализуются в постпространстве (мы уже говорили, что называя любое из явлений постмодерна, необходимо добавлять приставку «пост», потому что ничего из того, что мы определяем или с чем имеем дело, не может быть названо старыми именами -- каждая вещь, переходя из модерна в постмодерн, качественно меняет свою природу). Подобным образом, кстати говоря, следовало бы поступать, — что и делают внимательные исследователи, — и при рассмотрении традиционного мира. В премодерне тоже вещи были совершенно иными и существенно изменили свое содержание, свою природу, свое качество, свое бытие, попав в парадигму модерна. В постмодерне происходит следующий этап этого «пресуществления», превращения вещи в нечто иное. Хотя, точнее будет сказать, не вещи в нечто иное, а парадигмально понятой вещи в парадигмально понятую иначе вещь.

Пространство в премодерне: холос

Каково пространство в премодерне? Это пространство холистично (от греч. ???? — то есть целое). Это -- пространство, переходящее в радость. Это пространство веселое и исступленное, то есть экстатическое. Оно выходит само из себя. Ни одна вещь не стоит на месте. В каждой вещи, в каждом предмете, в каждой точке пространства содержится вход в нечто еще. Такая перенасыщенность, многопространственный характер каждой точки определяют энергийную упругость пространства традиционного мира. Это пространство живое. В нем вообще не было ничего, что было бы не наделено признаком витальности: там живая земля, живое небо, живые ветры, живые люди, живые покойники, там в принципе нет того, что было бы полностью в покое или в самодостаточной неподвижности, что было бы просто тем, что оно есть. В премодерне всегда присутствует энергетическая насыщенность того места, где мы находимся, того, что нас окружает, -- насыщенность чем-то еще. Это и есть исступленное пространство.

В такие миры, в такие беатитудные состояния прозрения впадали многие католические мистики. Они говорили: вот упал я после молитвы и увидел роскошный сад... Переживание удивительно пронзительной волшебной ткани опьяняющего присутствия, простертой вокруг человека, — ощущение, которое на высшем пике озарения переживали мистические созерцатели, — для обычного представителя традиционного общества в архаическую эпоху было нормой, бытовой «сельскохозяйственной» нормой.

Клюев замечательно описывал сакральность русской избы, сакральность русской печи, русских кур и русских сугробов. Там были сакральные комары, сакральные валенки, сакральные самовары. Даже элементы, завезенные из города — какие-то болты, которые были неприятны Клюеву, всё равно приобретали некое дополнительное фундаментально таинственное значение.

А вот так Клюев в «Песни о великой матери» описывает изгнание дух модерна (Запада) из завезенного из Англии сукна, прежде, чем из него был пошит детский зипун:

«Шептали в ответ сапожки:

«Тебя привезли рыбаки,

И звали аглицким сукном,

Опосле ты стал зипуном!

Сменяла сукно на икру,

Придачей подложку-сестру,

И тетушка Анна отрез

Снесла под куриный навес,

Чтоб петел обновку опел,

Где дух некрещеный сидел.

Потом завернули в тебя

Ковчежец с мощами, любя,

Крестом повязали тесьму

Повывесть заморскую тьму,

И семь безутешных недель

Ларец был тебе колыбель,

Пока кипарис и тимьян

На гостя, что за морем ткан,

Не пролили мирра ковши,

Чтоб не был зипун без души!»

«Зипун без души», то есть пронизанный «заморской тьмой» -- это вещь парадигмы модерна, и прежде чем русский сакральынй человек использует ее, он должен предварительно перевести ее в парадигму премодерна – т.е. освятить. В данном пассаже описано, как это делали олонецкие старообрядцы.

Солярная топография Традиции

Веселое исступленное пространство, пространство холистское обладало совершенно иными качествами, нежели ньютоновское пространство. Оно замыкалось в чашу.

Это пространство никогда не было маленьким или большим, не было больших или маленьких городов, не было затерянных  селений, не было одиноких хуторов, не было представления о столице и периферии, провинции, пустыне. Пространство в мире Традиции на самом деле начиналось и заканчивалось в соответствии с совершенно иной логикой, оно было замкнутым, шаровидным. Пошел человек, например, в соседнюю деревню. Шел он, шел, и в какой-то момент не заметил, что идет уже как будто по стене, потом по небу, по Млечному Пути, потом возвращается к себе обратно в деревню.

В традиционном мире всё двигалось по кругу, там преобладала солярная топография. Солнце, звезды, боги, духи, люди, звери, — они все ходили по кругу, причем было не важно, куда двигаться. Куда бы человек ни пошел, он приходил приблизительно на те же самые замечательные просторы, как если бы он никуда ни ходил. Пространство могло открыть свое содержание, рассказать о себе и о других повесть, если человек просто замирал и смотрел на колебание травинки под весенним ветерком. Вся гамма происходящего в этот момент на маленьком узком стебле представляла собой для него колоссальное постижение смысла, сопоставимое по содержанию, например, с кругосветным путешествием.

Это пространство не имело границ, не имело четкого предела, оно было изоморфно, по нему люди могли ходить вверх головами, вниз головами, как антиподы, могли ходить по вертикали. Живые, мертвые, собачки, травинки, звезды, боги, демоны — всё это кружилось в едином неразрывном пространственном ансамбле. И люди осмысляли это существование таким образом – открыто и ужасаясь.

 Всё было очень интересным в Традиции. Но не только потому, что там было что-то неожиданное. Там просто отношение к обычным вещам и явлениям было особым. Например, повседневное обращение с утварью, дойка коровы или кормление свиньи составляли по своей содержательности и насыщенности целые детективные истории. Например, побежала за свиньей — не догнала, упала, растянулась. Целая динамика, целая жизнь.

Пространство всегда было символически расчерчено, кодифицировано. Например, знали, что за рекой — деревня, скажем, Малые Хари, а здесь Большие Хари. Было очень четкое представление, что туда пойдешь — такой-то большой, стольный город найдешь, а туда лучше не ходить — овраги там одни, да болота. Но, тем не менее, это представление о строго определенном пространстве всегда было полно дополнительных элементов. Чуть позже мы поймем, что именно эти дополнительные элементы, обнаруживаемые помимо четкой ориентации — право-лево, север-юг, запад-восток, верх-низ, деревня -- город — именно эти сбои координат, искривления маршрутов как раз и делали пространство священным.

Великий священный сучок против евроремонта

Когда-то, занимаясь протоиероглифами Германа Вирта, я задумался о происхождении самого элементарного символа, первосимвола, если угодно. И я пришел к выводу, что речь здесь должна идти о некой маленькой непрямой линии — сучке или ветке — отображающей самую глубинную и самую архаичную форму сакральности. Не случайно бабки-колдуньи делают на сучках специальные заговоры, которые, говорят, лечат даже в безнадежных случаях. Они этот сучок растирают, потом побрызгают, плюют на него, трут, и всё проходит.

Идея сучка, погрешности, щепки, неровности, неточности, наличия непредвиденного обстоятельства, которое не предполагалось, распознается традиционным человеком повсюду. Традиционный человек, традиционное общество в пространстве любит фон, любит не саму дорогу, а ее изгиб и лужу посреди нее. Даже простой окурок, не уместно брошенный, может выполнять функцию совершенствования пейзажа до его сакральной цельности.

Самым несакральным, нехолистским пространством является чистый аккуратный евроремонт, где одни прямые линии, полное отсутствие пятен, перекосов стен и т.д. Евроремонт — это результат огромной работы по десакрализации холистсткого пространства. Поэтому человека, который ближе к традиционному обществу, когда он заходит в комнату, где царит беспорядок, охватывает более доброжелательное чувство, чем если бы он зашел комнату с идеальным порядком, потому что в беспорядке, в отклонении от нормы копошится жизнь, безукоризненно и очень точно схватываемая архаическими пластами внимания. А жизнь, на самом деле, именно такова, она шероховата, она ускользает, она кривая, она похожа на сучок или на ветерок, на что-то, что в принципе не ожидается. И сакральное пространство таково, оно замкнуто, бестолково и весело, оно исступленно.

Координаты экстаза

Пространство премодерна имеет экстатическую структуру. Конечно, у этого сакрального пространства есть Север и Юг, есть право и лево, есть восход и закат, есть верх и низ, это всё есть, но во всём этом обнаруживается элемент неопределенности. Например, идя на Север, можно попасть на Юг или, спускаясь в могилу, можно попасть на небо или не уходя никуда, а просто совершая определенного рода операции на печке (почесываясь, например), можно совершить реальное путешествие в те миры, которые действительно содержательны, интересны и осмысленны.

Иными словами, в сакральном пространстве есть ориентация, это не чистый хаос. Речь идет, конечно, не о том, что абы куда пойдешь, обязательно куда-то придешь — это еще не «Русский маршрут», — у сакрального пространства есть характерная структура, но эта структура — приблизительная.

Я недавно представил себе картину, которую, наверное, где-то опубликую в качестве иллюстрации к «Русской Вещи» и «Русскому маршруту». Суть этой картины в том, ось x и ось y расположены на ней не прямо, как нас учили, а криво и при этом еще и все время движутся, как ветки дерева от дуновений ветра... Вот такого рода оси координат, живые ветви, и являлись фундаментальными планами-картами сакрального пространства, живого пространства. Оно размечено, но эта размеченность странна, схватить ее логику очень трудно, это некая сновидческая размеченность, которая, тем не менее, интегральна. Она вводит человека в цельность, которая начинает открываться уже повсюду. И если правильно понимать это традиционное пространство, пространство парадигмы премодерна, оно, действительно, станет небесным пространством. О многих сакральных центрах так и говорится: «это небо на земле», «это райская страна», «это неземная земля»… Поэтому, с точки зрения сакральной географии, Россия представляет собой пространство Святой Руси. По сути, она и сейчас такова --- стоит здесь дотронуться до дерева, до бобра, до воды, как сразу же откуда-то вас пронзает русская национальная молния, которая приведет нас сразу к бытию всего, не просто к бытию отдельного бобра, отдельной березки или ручья, а к бытию всего.

Пространство модерна

Естественно, такого пространства, как в премодерне, в модерне не было и в помине. Что такое пространство модерна? Генетически оно происходит из пространства премодерна, но является его отрицанием. Пространство модерна структура не экстатическая. Это пространство мертвое, пространство, которое не дышит. Это не пространство-организм, не пространство-существо, а пространство-механизм.

Пространство Традиции умирает, и из этой смерти рождается пространство модерна. При переходе к парадигме пространства современности происходит выпрямление реальных, настоящих, древесных, спиралевидных осей координат. В модерне пространство начинают жестко описывать, переводя тем самым белые пятна упования в черные кляксы скепсиса.

Обратите внимание, каковы чувства большинства эпических путешественников модерна, описываемых, например, Киплингом. Возьмем его описание Индии. Носитель белой культуры ходит по бесконечной помойке, где сидят миллионы грязных загаженных придурков и возятся в своем дерьме. И он идет, смотрит и думает: какая же все тщета... В куче мусора сидит и гложет кость какой-то шиваит. По священной реке Ганг текут экскременты и обгорелые трупы. Вокруг проткнутые иголками, булавками и мусором голодные голые мужики с бородами, бесконечные вонючие заросли, гноящиеся, сочащиеся малярийной влагой отвратительно зеленые джунгли, инсекты и болота. Об одной только малярии сколько страниц...

География разочарования: пространство тщеты

Читая о путешествиях у авторов модерна, мы узнаём, как пираты или матросы съели несвежие галеты или отравились крысой, заболели холерой, а когда всех обманом выкинули на остров каннибалов, все бесславно сдохли. Отличная иллюстрация этого – среди многих других – фильм Вернера Херцога «Агирре – Гнев Божий» о латиноамериканских конкистадорах.

В пространстве эпохи великих географических открытий человек модерна обнаруживает тщету. Это -- мертвое пространство. Да, он описано отныне скрупулезно, точно и детально, горы карт навалены друг на друга. Но это анатомия трупа. Пространство из живого становится мертвым. Да, его изучили, точно описали длину кишок, описали, как бьется его сердце. Но благодаря этой анатомии пространства, жить стало не с чем. Те белые пятна, которые оставались, по сути, были уголками Традиции, пока их не добили, не доконали тоже.

В географии модерна происходит расколдовывание мира, это география d?senchantement, география утраты очарованности, это раз-очарованная география. Мы знаем из нее, по какой точно широте протекает та или иная река, где находится та или иная гора, но мы абсолютно не знаем ничего о жизни этих объектов. По сути дела пространство стало тем, что подлежит колонизации, даже если это пространство рядом с вашим собственным домом. Такое отношение к пространству как к тому, что подлежит колонизации, распространяется даже на собственный огород, поэтому у людей модерна он такой аккуратный. Почему, вы думаете, у немцев в Европе всё так аккуратно, а нас, русских, это фасцинирует? Просто они колонизируют собственные огороды. Это абсолютно для нас непонятная вещь. Они относятся с тщательным умерщвлением и утилизацией, рационализацией и музеефикацией ко всему, что им принадлежит — включая деревья, травы, овощи. Они превращают их из живых священных вещей в мертвые объекты.

География модерна — это пространство, целиком превращенное в музей. Не только руины каких-то храмов или развалины каких-то древних поселений, но даже просто дорога или развязка на шоссе современной Европы представляют собой фрагменты музея.

К пространству постмодерна - дескриптивный дубль

На стыке модерна и постмодерна возникает провокационное стремление отождествить описание пространства с самим пространством, уравнять между собой пространство и его дескриптивный дубль. Дескриптивный дубль пространства — это абсолютно точная карта, где строго отложены метры, сантиметры, миллиметры от одной горы до другой, от населенного пункта до населенного пункта, от речки до речки, от границы до границы.

 Демаркация границ стала фундаментальным элементом этого мертвого, музеефицированного отношения к пространству. Раньше границы между одним государством и другим были приблизительными, это были границы-полосы[13]. Половцы подъехали ближе, значит, граница сдвинулась, русские отодвинули половцев назад — граница менялась. Граница жила. Жизнь границы была связана с жизнью пространства: сначала пришли римляне, потом ушли римляне, и всякий раз вместе с римлянами менялись рельефы, пейзажи, те территории, по которым эти римляне топтались, за ними или от них неслись галлы, германцы, славяне и масса других замечательных людей древнего традиционного мира.

Постепенно это живое дышащее пространство стало настолько жестко изучаться, музеефицироваться, что, в конечном итоге, возник дескриптивный (описательный) дубль. По большому счету, уже не принципиально, был ли человек на Памире или только видел карту Памира, потому что, по сути дела, он просто может пересказать всю ту релевантную (с точки зрения модерна) информацию, которую может собрать путешественник, и даже больше, просто разглядывая карту Памира.

Вот это дескриптивное отношение к пространству, представление о том, что точное знание схемы или музейного дубля и является тождественным знанию самого пространства, пребыванию в этом пространстве, привело к очень показательному явлению: возник пространственный дубль природы, который, по сути, представлял собой вначале довольно неуклюжую систему бесчисленных карт. Mapa Mundi, которые стали рисовать в эпоху великих географических открытий, стали закреплять парадигму модерна применительно к пространству.

Клонирование пространства: субъект и протяженность

Постепенно от этой довольно неуклюжей еще, технологической модели стали переходить к более совершенным имитациям, муляжам пространства, в конце концов к клонированию пространства в виртуальном исполнении.

Здесь начался очень важный процесс: вместе с пространством стала клонироваться и виртуализироваться природа. Поскольку природа и пространство для человека модерна являются декорацией и воспринимаются как декорация, отсюда возникает дуализм Декарта: sujet et l’?tendue, то есть рационально мыслящий субъект и протяженность, которая перед ним, а всего остального нет. Это яркий пример ортогонализации отношения человека модерна к пространству. Раньше, в премодерне, не было ни такого субъекта, ни такой ?tendue (протяженности), но было много чего другого и очень интересного. Теперь осталось только двое – рассудочный субъект и протяженность перед ним. Всё. Нет ни нимф, ни фавнов, ни духов, ни покойников, ни пьяных миров ускользающего смысла, за которым гоняешься как сатир за наядами, ничего. Только субъект и ?tendue. Удивительно скучная картина.

В такой ситуации природа и пространство являются декорацией, вначале они воспринимается как декорация, потом они отождествляется с декорацией, а далее возникает интересный момент: когда декорация и пространство, то есть схема и реальность, которую эта схема призвана описывать, становятся рядоположенными, то есть приблизительно сопоставимыми и взаимозаменяемыми, возникает идея смоделировать пространство. Тогда мы переходим к новому пространству или постпространству, т.е.  к постмодерну.

Вначале живое пространство было высушено до уровня декорации, из живого листа был создан гербарий. А далее была проведена черно-магическая операция по оживлению декорации. Если вначале живое животное было приравнено Ламетри, Декартом и Гольбахом к аппарату, то есть живое было воспринято как аппарат, машина, то дальше уже аппарат и машину начали воспринимать как нечто живое. Ведь поскольку животное приравнивается к роботу, то и робот может приравниваться к живому существу, и отсюда пролиферация фантастических сюжетов об оживших машинах. Тематика оживших машин, драма технологических Пигмалионов постмодерна — типичная черта постпространства.

В географических картах модерн распознавал некую причинную структуру пространства, которая является его строгим эквивалентом, за исключением тех погрешностей, неточностей, случайных опечаток, шумов, фонов, приступов болезни, которые могут повлиять на картографа. Он, дескать, рисовал-рисовал, а потом что-то сбило ему руку. Исправление этих погрешностей создавало, с точки зрения картографии модерна, специфическую, но точную копию пространства. И вот на основании этой точной копии, выяснения механической системы пространства в дальнейшем возникла идея: если мы можем оперировать с точной копией, с виртуальным пространством точно так же, как с реальным, то не можем ли мы сделать следующий шаг — предопределять и изменять реальное пространство, отталкиваясь от виртуального пространства. Архитектура современных городов в чем-то и есть это порождение пространства на основе плана. И не случайно первые догадки о постмодерне возникли у архитектурных критиков.

Экран, которого нет

Постпространство — это пространство, которого нет в актуальности с точки зрения модерна (пока мы не говорим о том, есть ли оно с точки зрения премодерна...) Но раз то пространство, которое есть в модерне — это лишь одна из концептуальных версий и, более того, результат некой парадигмальной операции над предшествующей концептуальной конструкцией (пространством премодерна), то почему бы нам не допустить, что постпространство постмодерна в какой-то момент станет единственным и общепринятым. Тогда пространство модерна, которое мы считаем «реальным», будет полностью приравнено к виртуальному, то есть будет моделироваться с помощью искусственных технологий. И не только в компьютерных играх, как это имеет место уже сейчас.

 Компьютерные игры — это еще очень грубые макеты... Совсем недавно появились новые прогрессивные технологии, где маленький световой эмитент, размером с булавочную головку, испускает лучи, воздействуя непосредственно на хрусталик глаза, и у человека перед глазами возникает компьютерный экран, которого на самом деле нет. Даже не стоит говорить о том, можно или нельзя сделать это технологически; технологически в постмодерне можно сделать абсолютно всё, вместе с тем можно ничего и не делать, так как любое действие или его отсутствие не имеет ни причин, ни следствий.

Постпространство игнорирует оба прежних пространства — и сакральное веселое, исступленное пространство премодерна, и мертвое, четкое, без белых пятен, киплинговское скептическое пространство модерна. И то, и другое прекращают свое существование. Постпространство – это ни то, ни другое, нечто третье.

В этом пространстве не действуют ни законы пространства премодерна, то есть законы путешествия по звездам и под землей -- , осмысленного путешествия вместе с сонмами других существ – веселых и пугающих компаньонов -- ни четкая жесткая холодная рациональная логика географии современного мира. Это постпространство совершенно специфическое, именно в нем и происходит пролиферация черных чудес. Оно является не только условием возникновения этих черных чудес, но уже само по себе есть одно из этих черных чудес, а может быть, и самое главное, потому что именно наличие этого постпространства делает остальные черные чудеса возможными.

Пространство без расстояний

Дадим несколько определений постпространства. Чем оно отличается от предыдущих двух моделей? Оно не знает расстояний. Никаких – ни «пресовременных» веселых, спиралевидных, ни современных — конкретных, отмеренных, суровых и грустных. Там просто вообще нет расстояний. Путешествие из Нью-Йорка в Гонконг, как постпутешествие, совершается в псевдопространстве самолета, который представляет собой некий сетевой элемент. Это напоминает движение информации по интернет-кабелю, где аэропорт — это терминал или сервер. Пространство превращено в некую виртуальную схему.

Человек, который живет в современном Нью-Йорке, может, в принципе, не знать, что у него находится за правым углом дома, он может никогда не посещать самых близких к нему территорий садика или внутреннего двора. Для него там могут располагаться совершенно неожиданные существа, он может бояться кого-нибудь в углу своей собственной квартиры, но, тем не менее, спокойно путешествовать по миру и чувствовать себя в Гонконге, Тель-Авиве или в Москве совершенно как дома.

Это пространство, по большому счету, есть пространство без расстояний или с такими причудливыми расстояниями, где посещение собственной кухни может таить в себе настоящее приключение, возможно, кошмар. На этом основано множество сценариев фильмов ужасов, когда человека пугает не неизвестное, не путешествие куда-то в экзотические места, а то, что начинает твориться у него дома. У Стивена Кинга очень много таких сюжетов: боязнь унитазов, раковин, труб, батарей, с которыми связаны всё более и более страшные видения и подозрения и одновременно свободное передвижение по всему миру — Рио-де-Жанейро, самолеты, терминалы, бизнес-чемоданчик, а приходит человек к себе, и его обуревает дикий ужас перед неизведанным, которое творится за кафелем...

Человек Традиции, конечно, знал свой дом отлично, знал своих овец, ни в коем случае свою бы свинью с чужой не спутал, травки все знал до одной, даже птичек или комаров распознавал как-то правильно: это наши летят, это чужие — что-то не то, будет заморозь, не взойдет репа. Супержизнь... А тут человек даже не знает, что у него в кармане лежит. Погрузит руку туда — и в ужасе отдернет: как это здесь оказалось!.

В сетевом пространстве ясно различимы терминалы, а то, что между этими терминалами находится, этого как бы и нет, и неожиданность начинается рядом... Человек прекрасно может разбираться в экономике самой далекой страны, знать сенегальский язык и при этом быть запуганным в трех стенах, бегать от соседей и заблудиться на лестничной клетке.

Нелокальное пространство и «трип»

Постпространство не знает локальности. Локальность — это свойство пространства модерна. Постпространство, не знающее локальности, отчасти напоминает предпространство, то есть премодернистическое, холистское пространство. Здесь так же, как и в пространстве Традиции, одни элементы пространства не связаны жестко структурно с близкими, но вполне могут быть связаны с дальними. Это пространство подозрения, основанное на почти шизофреническом угадывании связи никак несвязанных между собой частиц.

Пространство Традиции нелокально, и в нем всё между собой связано, но связано по логике фундаментального мифа, чьей частью оно является и в котором оно постоянно реактуализуется. В постмодерне же всё бессвязно связано между собой по логике расстроенного сознания. Это шизофреническая конспирология, описанная в наркотической прозе Берроуза, например, в «Голом завтраке». Наркоман осознает себя тайным агентом, вовлеченным в сложный и двусмысленный мир, полный неслучайных совпадений, непонятных рисков и опасностей. В этом мире, выйдя со станции метро в своем городе можно очутиться на базаре Туниса и осознать, что ты находишься там с важной секретной миссией по разоблачению заговора между Федеральным Правительством и инопланетянами. Наркотический «трип», дословно «путешествие» актуализирует постпространство – неподвижность или перемещения тела в пространстве идут параллельно странствиям сознания наркомана, иногда встречаясь, а потом снова расходясь. При этом наркомана не покидает ощущение, что «что-то здесь не так»…

В Традиции тоже многие вещи начинаются с подозрения, что «что-то здесь не так», но в конечном итоге сценарий традиционного познания пространства обязательно приводит человека к фундаментальному обнаружению того, что же это всё-таки было и для чего это всё было (телос, о котором мы говорили). А вот пространство подозрения постмодерна, основанное на интуитивной, но болезненной шизофренической взаимосвязи разрозненных элементов и разрозненных случайных всплесков этого пространства, никуда и ни к чему не ведет, оно длится и длится, только тяготит всё большим и большим количеством узлов на шее. Так как это пространство не упорядочено мифом.

Интернавтика

Характерным примером путешествия по постпространству является интернавтика. Это хождение, плавание по интернету, когда люди тыкают на случайные ссылки, беспорядочно мечутся между курсом валют, погодой, порносайтом или трэш-сенсацией, и все эти вещи, не связанные между собой никак, связываются, тем не менее, хаотической экзистенцией пользователя или произволом поисковой машины. Они связаны случайно, они связаны бессмысленно, их связь ни очень не сообщает и ни о чем не свидетельствует. Человек, вставая от компьютера после такого сеанса, не становится богаче интеллектуально, он даже не может пересказать, что он делал: c одной стороны, даже стыдно сказать чт?, с другой — даже и захочешь — не скажешь...

Все эти элементы интернавтики находятся «рядом», они абсолютно нелокальны, сам процесс перемещения внимания от одного баннера к другому, от одной ссылки к другой создает ощущение, что эти вещи находятся рядом. Это действительно составляет некую новую шизофреническую структуру пространства, где между порносайтом, новостью, что у Майкла Джексона  отвалился нос и политическими новостями выборов президента есть какая-то абсолютно ясная связь... Какая? Человек, который тычет в кнопки, перемещаясь туда-сюда по интернету, об этом не задумывается, он этого не может понять. Но такая связь явно существует. И если он изо дня в день посещает те или иные топосы интернавтики, то у него возникает устойчивая сопряженность, которая потом начинает обыгрываться в телероликах: например, в предвыборных кампаниях различных политических деятелей... Постепенно такие образы сливаются, и возникает новая топография, а люди постепенно начинают ориентироваться в этом сложном и бессмысленном сочетании нелокальности, основанной на случайных извивах дури, приобретающей характер тоталитарной моды. В блогах, например, в Live Journal, это превращается в систематизированный нормативный образец.

Топосы-ловушки

Следующее качество: пространство постмодерна не знает границ. Это пространство One World, Единого Мира. Это пространство не территориально, оно сетевое, и это, пожалуй, самое главное.

Сетевой принцип заключается в том, что объекты хаотического внимания расположены в постпространстве повсюду и в то же время нигде... Более того, именно то, что притягивает наше внимание, как раз и обладает отведенным ему пространством. Внимание становится проекцией от пространства и наоборот: нас привлекает в пространстве только то, что каким-то образом воздействует на наше внимание. Соответственно, мы не познаём структуры пространства, но играем в бесконечную игру атомизированных топосов, которые мы выделяем, схватываем, бросаем, потом опять возникают новые, и мы снова берем их и снова бросаем… Но топосы этого постпространства, в свою очередь, начинают играть с нами, периодически превращая (искусственно или естественно) любое созерцаемое нами явление в ловушку нашего внимания, в своего рода вампирическую дыру, которая хочет ухватить от нас хотя бы немножко: «остановись взглядом!», «посмотри на это!», « а такое ты видел?!», «понял? не понял — дальше смотри!».

Реклама как абсолют утопии

Расположены топосы внимания таким образом, что они никуда не ведут, но наше внимание постоянно захвачено, это ведется великая работа рекламы. Только очень архаичные (непостмодернистские) люди покупают «тот самый порошок», который «мы идем к тебе», Tide. Нормальный человек постмодерна «Tide» не покупает, потому что он стирает все, что нужно, уже фактом его созерцания. Он давно уже всё понял, и с «Тайдом» у него другие отношения, пост-отношения. Он начинает догадываться, что, может быть, такого порошка вообще не существует, его нигде не продают, но сам факт, что этот человек постоянно ходит из экрана в экран, из одной квартиры в другую, агрессивно навязывая нечто, является базовым сетевым импульсом постпространства, одним из тех, к каким сводится сегодня вся жизнь. Люди смотрят, куда он идет, кто еще ему откроет, будут ли на следующей домохозяйке бигуди… Лохматая энергия, прущая на пролом, заряжает как от сети. Это превращается в энергетический рекламный quest, и все забывают о стирке, обо всём на свете, ходят немытые, грязные, Tide со своими жрецами испускают острые лучи, от которых никуда не скрыться -- наше внимание схвачено, покорено. Ненадолго – на мгновение… Но в постмодерне все на мгновение, включая нас самих. Человек постмодерна – мгновенен.

На определенном этапе внедрения постмодерна теряется сама экономическая подоплека пролиферации образов постпространства. Реклама начинает рекламировать рекламу: «Смотрите на этой неделе» — огромный плакат, ты на него смотришь, потом думаешь: «Что надо смотреть?» И в конечном итоге видишь: «Смотрите на этой неделе — на этом месте будет объявление о том, что надо будет смотреть на следующей неделе»... Таким образом, возникают не просто топосы, а картинки, которые ничего  не изображают, рожи, которые ничего нам не говорят об их обладателях.

Пространство постмодерна — это «утопия», в этимологическом смысле. Утопия — это то, чего нет, у чего нет места (u-topos: u — нет, topos — «место» по-гречески). Это no place.

Премодерн: экстатический хорос

Следует внимательнее рассмотреть два термина: топос и хорос. Хорос — это греческое слово, которое означает «место», «пространство», но имеет также значение «передвижение» и «интервал», то есть это место с включенными в него погрешностями, дистинкциями, структурами и т.д. Здесь много очень разных оттенков. Это и объединение разных предметов в одном пространстве и в то же время насыщенность, нагруженность, полнота. Хорос -- это непустое пространство. Это местность вместе с домами, курами, деревьями, колодцами, баранами, это всё вместе и одновременно вместе с тем, что между птицей, колодцем, ведром, метлой, свиньей. Интервал обязательно включен в понятие хороса.

Премодерн оперирует именно с хоросом, это и есть сакральное пространство. И тогда даже маленькая страна, даже маленькая деревня становится империей, а империя становится огромной раскинувшейся по континентам деревней. Большое и маленькое отменяются за счет качественной насыщенности хороса, потому что если мы приглядимся, то в каждой точке этого хороса мы можем найти огромное количество информации, так же, как путешествуя по бескрайним просторам империи.

Экстатический хорос — это пространство премодерна.

Модерн: скептический топос

Хорос сменяется в парадигме модерна представлением о топосе, о месте. Топос — тоже греческое слово, но оно означает «место просто так», место, не обязательно наполненное чем-то. Это место, которое может что-то содержать, а может и ничего не содержать. На концепции топоса как раз и были выстроены современные модели представления о пространстве.

Под хоросом можно понимать то, что называлось «естественными местами» Аристотеля, против чего Галилео Галилей и прочие творцы парадигмы современного мира фундаментально боролись. Хорос — это место с его содержимым, качественное пространство, в котором всегда заведомо уже что-то есть – например, то что только еще будет(но в возможности). С точки зрения нашего понимания Традиции, чт? есть в этом качественном пространстве? В нем есть радость. Это пространство, набитое радостью, которая его разрывает, это экстатическая эксплозия внутреннего достоинства и счастья, которое содержится в каждой маленькой точке. Даже самый маленький элемент сакрального мира — это всегда сакральный хорос, исступленный хорос. От хороса произошло слово «хор» -- и как место, где поют и как сами певцы. А на самом деле, поет место.

Ему на смену в парадигме модерна приходит топос. Топос — это опустошенный хорос, хорос, из которого изгнали пение. В пространствах топоса мы уже видим только отдельно взятые выделенные элементы, оторванные друг от друга, но все еще обладающие определенной иерархической структурностью, хотя и не привязанной жестко к месту. Из внимания топоса выпадают интервалы.

Например, есть топос фабрики. Фабрика — это топос и, другой топос, например, парк рядом с рабочим кварталом, куда рабочие по воскресеньям или в маленьком промежутке между сном и трудом выходят выпить и погулять. Оба топоса имеют разные структуры. Один – сухой и трезвый для работы, другой – для невеселой праздности. Станки фабрики и скамейки и аллеи парка строго разграничены и упорядочены. Сакральность может пробиться туда, только если рабочий выпьет как следует (на фабрике или в выходные), и у него перед глазами все поплывет. Тогда он услышит музыку объектов, но скорее всего, это будет более всего напоминать адскую какофонию, Штокхаузена или индастриэл, а не музыку сфер.

Экстатический топос

Постепенно иерархия строгих, расчерченных и безжизненных топосов модерна растворяется и размывается, и возникает особое явление: не экстатический хорос (с ним уже покончено) и не раз-очарованный скептический топос, с ним тоже покончено, возникает некий гибрид — экстатический топос. Вот этот экстатический топос и представляет основу структуры пространства постмодерна или постпространства.

Постпространство состоит из неупорядоченного конгломерата экстатических топосов. Это место эфемерной экстатики, не постоянной, но преходящей. Вот, например, объявление в метро: хочешь влюбиться — позвони 555-66-77... Это объявление принадлежит к экстатическому топосу. У человека постмодерна нет сил влюбиться, он сам по себе не влюбляется, у него уже ничего не осталось в душе, он уже полностью исчерпан модерном, у него нет эмоций, нет естественного. Казалось бы, что естественнее влюбленности, но нет, не тут-то было. Скептический топос модерна, включая психоанализ и пролиферацию порнографии, расколдовали и эрос. И вот механики и операторы постмодерна приглашают искусственно воссоздать утраченное, провоцируют протезирование самых элементарных (но ставших недоступными) движений души — приглашают позвонить и влюбиться.

Это откровенная симуляция естественного влечения, которое полностью иссякает в унисексе постмодерна. Желание, которое в модерне еще оставалось (как самая главная угроза капитализму, согласно постструктуралистам), в постмодерне уже расчленено на отдельные экстатические топосы --  такие, как курорт, массаж, метро, сексолог, собачка, подружка, Макдональдс. Эти отдельные элементы, каждый из которых не связан ни с чем другим, квантуют, разделяют на порции качества человеческое желание, не столько провоцируя его, сколько подменяя. Фактически в этом объявлении о том, что хочешь влюбиться — позвони 555-66-77 — содержится не просто предложение каких-то сомнительных эротических услуг. Это предложение-желание: пойди туда — там ты захочешь, пойди туда — там у тебя что-то зашевелится, позвони туда — там из тебя, холодной собаки, хоть что-нибудь, да выбьют. Это и есть действие экстатического топоса. Это не просто место развлечения или реализации желаний, у человека постмодерна нет желаний. Это не просто фрагмент протяженности (?tendue) предназначенный для «культурного отдыха». Экстатический топос — это амбивалентная субъект-объектная реальность, которая содержит призрак желания в самом себе. Не мы идем туда, он идет в нас, и «помогает нам влюбиться». Пребывая в этом топосе – мы «влюбляемся», но он мгновенно расстворяется, и мы остываем – до встречи со следующим топосом – следующим объявлением – «купи себе бутерброд, ведь ты его хочешь»». Новый топос помогает нам почувствовать голод. Это топос, где одновременно живет и  голод и его удовлетворение.

Смысл экстатического топоса – например, в форме коммуникации с помощью мобильного телефона, -- заключается в самом факте коммуникации. Кто кому звонит, если на обоих концах трубки хрюкают и хихикают, вообще не понятно и не имеет значения. Какая разница — ты позвонил или тебе позвонили, попал ты туда или не туда. Кстати, часто люди, ошибаясь номером, продолжают говорить, как ни в чем не бывало, поскольку субъектные реальности, индивидуальности уже стерты в постмодерне. Поэтому уже не важно куда позвонил. Куда позвонил — туда и позвонил.

Отступление: Новый Университет как хорос

У меня создается впечатление, что самые лучшие наши сторонники пришли к нам как раз по ошибке. Они то ли предлагали духи или чай, толи принесли посылку, но ошиблись дверью, толи просто мимо проходили и заинтересовались, но все попали в Новый Университет, да так в нем и остались. Петр Первый в Московский Университет вместе с первыми профессорами из Германии завозил оттуда же и студентов – иначе некому было бы слушать. Новый Университет, со своей стороны, распространяет и институционализирует и знание, и его реципиентов – выполняя в духе постмодерна роль своего рода экстатического топоса. Правда, у нас обучают веселой науке и часто после лекций, а то и во время них самих поют, играют, пляшут и радуются... Так что это ближе к хоросу… Тем более что в некоторых случаях несколько преподавателей читают лекцию одновременно перед одной и той же аудиторией – как мы вместе с Головиным, Джемалем и Мамлеевым на одном из занятий. Чистый хорос…

Черное чудо «Макдональдса»

Маршруты постмодерна состоят из экстатически привлекательных элементов. Как Бодрийяр говорил, сегодня не люди фотографируют объекты, а объекты заставляют людей их фотографировать. Это и есть свойство экстатического топоса. Это элемент окружающего нас пространства, который вызывает в нас внезапное движение чего-то, что у нас еще осталось. Храмом экстатического топоса является «Макдональдс». Это постпарадигма экстатического топоса. «Макдональдс», обратите внимание, он именно радует, причем на очень короткий срок. Он радует, забавляет, развлекает и не пойми чем — еда там безвкусная, содержания никакого в «Макдональдсе» нету, витаминов тоже, но, тем не менее, это и есть постомодернистическая утопия, то есть место, которого нет. И не случайно в нем сидит клоун, показывая, что это место ироничное, это насмешка над идеей ресторана, еды, пищи, это псевдосакрализация еды, туда люди приходят, действительно, не пойми зачем, и так возникает некое чудо... «Макдональдс» — это тоже пример черных чудес, потому что ни причинной, ни целевой нагрузки он не несет.

Слом иерархий топоса

В постмодерне пространство полностью перемешано. Мы уже не можем разделить, где место для труда, а где место для отдыха, где офис, а где ресторан, где фабрика, а где курорт — иерархия разрушена. Всё проникнуто искрами эфемерной экстатичности, которая вспыхивает в обезжизненном пространстве и тут же исчезает. В офисе клерк пишет в блоги, хохочет и лазит по порносайтам, а с курорта часами говорит по мобильному с коллегами по работе, узнавая последние новости и переживая за результаты.

Это так называемая сетевая экстатика или триумф геймерского отношения к миру. По сути дела, человек и на работе и в ресторане и даже дома постоянно играет. Обратите внимание, наши подростки уже не просто подражают персонажам историй и эпосов. Такое впечатление, что они всё время даже в offline нажимают кнопки — Upload, Reload, щелкают на ссылки, двигают стрелками. И как быстро они -- в отличие от людей пожилых или в возрасте -- осваивают компьютер, уже где-то с пяти лет современный ребенок запросто проделывает с компьютером всё то, чему раньше обучались в институтах на пятом курсе... А они в пять лет без проблем... Компьютер сам по себе принадлежит к топосу постмодерна.

Экстатический топос и наркотики фрагментирования

Естественно, топос постмодерна ясней всего различается в наркотиках. Причем постмодерн имеет свои собственные наркотики. Если поздний модерн, особенно в период декаданса тяготел к морфию, который худо-бедно, но вводил человека в некую реальность, пусть она и не до конца, как правило, могла быть изученной — на это не хватало здоровья, человек довольно быстро сходил на нет, но, тем не менее, какие-то обещания конца пути содержатся в самой структуре опиата. А вот в экстази уже ничего нет. Это, действительно, просто эфемерный квант бессмысленной и беспричинной эйфории. Или взять ЛСД. ЛСД — это целый миф. У ЛСД, безусловно, есть сценарий и законченная география своеобразного квазисакрального мира. Хиппи были, можно сказать, своего рода «заблудившимися традиционалистами». Но современные наркотики, такие, как экстази или метадол — это наркотики фрагментирования, которые вышибают человека из пространства, технического, скучного и заурядного в пространство никакое. Загрузиться экстази — это то же самое, что сходить в «Макдональдс» или посмотреть рекламу. Это никуда и ни к чему не зовет, не ведет, никак не меняет человеческую структуру. В этом и состоит экстатический топос новых наркотиков, наркотиков постмодерна. Принимая эти наркотики, человеку кажется, что он «встал на место», хотя на самом деле он как раз окончательно расстался с каким бы то ни было местом или с какой бы то ни было точкой пространства, даже с ностальгией по нему.

Человек стирается, а эфемерный топос наркотического сиюминутного тока живет вместо него, ни к чему его не привязывая, ни к чему не поощряя и не подталкивая.

Обещание Радикального Субъекта

Мы в нашем курсе о Радикальном Субъекте заходим издалека, и в этой лекции, как и в первой, я пока о Радикальном Субъекте говорить не буду. Но что можно анонсировать в преддверии следующих наших встреч?

Радикальный Субъект — это явление, которое мы должны исследовать в рамках постмодерна. Однако само это явление связано скорее не с постмодерном, а с его концом (с его Бесконечным Концом). Но говорить о Радикальном Субъекте, не изучив предварительно специфику постмодерна и его постонтологии, невозможно. Не поняв, не визуализировав постпространство черных чудес, мы точно никогда не поймем, что такое Радикальный Субъект, потому что нас обязательно собьет желание или инерция рассмотреть эту категорию в рамках какой-то одной из предшествующих парадигмальных, гносеологических, онтологических и философских конструкций.

Это единственное, что я пока могу сказать. Как в сериале: оставайтесь с нами, дальше вы узнаете все про Радикального Субъекта. Обещаю, я вам все расскажу, но не сейчас. Пока это введение, хотя и расширенное. Мы всё ближе и ближе подходим к теме, но сначала чрезвычайно важно осознать кондиции постмодерна, осознать радикальный парадигмальный сдвиг по отношению к предшествующим системам языка, восприятия, общения, философии.

Сегодня люди, в первую очередь, русские люди, которые меня больше всего интересуют, должны всё фундаментально пересмотреть. Нам не впервой, мы много раз уже всё пересматривали, у нас есть «традиции» пересмотра, но, тем не менее, это требует на сей раз, как мне кажется, особой дерзости, особой удали. Модерн, действительно, кончился. Это надо осознать. То, что нам чаще всего навязывают под «постмодернизмом» и «постмодерном» — это жалкий лепет. И поэтому мы сейчас должны понять, что такое настоящий постмодерн. Без этого мы не поймем ни то, что происходит вокруг, ни то, что происходит внутри нас самих. Постмодерн – это серьезно, и делать вид, что ничего не произошло – глупо. Исследуя постмодерн, мы будем все теснее постигать и Новую Метафизику, которая парадоксальным образом может обнаружиться только в самых критических точках цикла. А ничего критичнее постмодерна представить себе невозможно.