Идеологическое подполье

Идеологическое подполье

Таким образом, следует вновь обратиться к старой марксистской критике «овеществления»: сегодня акцент на деполитизированной «объективной» экономической логике в противоположность якобы «устаревшим» формам идеологических страстей — это и есть преобладающая идеологическая форма, поскольку идеология всегда самореферентна, то есть она всегда определяется при помощи дистанцирования от Другого, который отвергается и осуждается как «идеологический». Жак Рансьер предложил очень точное выражение «неприятного сюрприза», ожидающего постмодернистских идеологов «конца политики»: как если бы мы наблюдали окончательное подтверждение тезиса Фрейда из его «Неудобства культуры» о том, что после каждого утверждения Эроса Танатос заявляет о себе с новой силой. В тот самый момент, когда, согласно официальной идеологии, мы окончательно отказываемся от «незрелых» политических страстей (режим «политического»: классовая борьба и другие «устаревшие», сеющие рознь антагонизмы) ради постидеологического «зрелого» прагматического мира рационального управления и договорного консенсуса, ради мира, свободного от утопических порывов, в котором беспристрастное управление социальными отношениями идет рука об руку с эстетизированным гедонизмом (плюрализм «образов жизни»), — в этот момент отверженное политическое празднует с вое триумфальное возвращение в наиболее архаической форме чистой, неразбавленной расистской ненависти Другого, который считает рациональную терпимость совершенно беспомощной⁸. Именно в этом смысле современный «постмодернистский» расизм является симптомом мультикультуралистского позднего капитализма, выявляющим присущее либерально-демократическому идеологическому проекту противоречие. Либеральная «терпимость» мирится с фольклорным Другим, лишенным своей сущности (подобно множеству «национальных кухонь» в современном мегаполисе); однако любой «реальный» Другой тотчас осуждается за свой «фундаментализм», поскольку суть Другого заключается в регулировании его наслаждения⁹, то есть «реальный Другой» всегда по определению является «патриархальным» и «насильственным» и никогда не бывает Другим вековой мудрости и милых обычаев. Возникает соблазн обратиться здесь к предложенному Маркузе понятию «репрессивная толерантность», представив его как терпимость к Другому в его стерилизованной, мягкой форме, которая отвергает измерение Реального наслаждения Другого. Это же обращение к наслаждению позволяет нам по-новому взглянуть на ужасы боснийской войны, как они были показаны в «Подполье» Эмира Кустурицы. Политическое значение этого фильма заключается главным образом не в его открытой тенденциозности, в том, какую сторону он занимает в конфликте на территории бывшей Югославии (героические сербы versus вероломные, пронацистски настроенные словенцы и хорваты), а скорее, в самой его «деполитизированной» эстетической позиции. То есть когда в своих беседах с корреспондентами «Кайе дю синема» Кустурица настаивал на том, что «Подполье» — это вовсе не политический фильм, а своеобразный пограничный субъективный опыт, «отсроченное самоубийство», он тем самым неосознанно выложил на стол свои истинные политические карты и указал на то, что «Подполье» инсценирует «аполитичную» фантазматическую подкладку постюгославских этнических чисток и зверств войны. Каким образом? Распространенное клише относительно Балкан заключается в том, что балканские народы захвачены в водоворот исторических мифов — сам Кустурица подтверждает эту точку зрения: «На этой земле война — естественное явление. Она, подобно природной катастрофе, подобно землетрясению, разражается время от времени. В своем фильме я попытался пролить свет на положение вещей в этой хаотической части света. Кажется, никто не в состоянии указать корни этого ужасного конфликта». Мы сталкиваемся здесь с образцовым случаем «балканизма», понимаемого в духе «ориентализма» Эдварда Сайда: Балканы как вневременное пространство, на которое Запад проецирует содержание своих фантазмов. Вместе с фильмом Милчо Манчевского «Перед дождем» (который чуть не взял Оскара за лучший зарубежный фильм в 1995 году) «Подполье» являет собой наивысший идеологический продукт либерального мультикультурализма: оба эти фильма предлагают западному либеральному взгляду как раз то, что этот взгляд хочет увидеть в балканской войне — зрелище бесконечного, непостижимого, мифического круговорота страстей, в отличие от упадочной и анемичной жизни на Западе.

Слабое место универсальной мультикультуралистской точки зрения — это не ее неспособность «выплеснуть грязную воду, не потеряв при этом младенца»: было бы большой ошибкой утверждать, что когда выплескивается националистическая грязная вода («чрезмерный» фанатизм), следует быть очень осторожными, чтобы не потерять младенца «здоровой» национальной идентичности, то есть что нужно провести различие между соответствующим градусом «здорового» национализма, гарантирующим необходимый минимум национальной идентичности, и «чрезмерным» (ксенофобским, агрессивным) национализмом. Такое, характерное для здравого смысла, различие воспроизводит националистическую аргументацию, стремящуюся избавиться от «непристойного» избытка. Поэтому возникает соблазн провести аналогию с психоаналитическим лечением, цель которого также заключается не в том, чтобы, выплескивая грязную воду (симптомы, патологические судороги), сохранить ребенка (ядро здорового Я) невредимым, а скорее в том, чтобы выплеснуть ребенка (приостановить Я пациента), показав ему его «грязную воду» со всеми симптомами и фантазмами, структурирующими его наслаждение. В том, что касается национальной идентичности, тоже нужно постараться выплеснуть ребенка (духовную чистоту национальной идентичности), чтобы сделать зримой фантазматическую основу, которая структурирует наслаждение в национальной Вещи. И заслуга «Подполья» в том, что оно, само того не осознавая, позволяет увидеть эту грязную воду.

«Подполье» проливает свет на непристойное «подполье» публичного, официального дискурса (представленного в фильме титоистским коммунистическим режимом). Нужно иметь в виду, что «подполье», к которому отсылает название фильма, — это не только область «отсроченного самоубийства», вечной оргии пьянства, пения и совокупления, которое происходит в приостановленном времени и за пределами публичного пространства: оно также означает «подпольный» цех, в котором порабощенные рабочие, изолированные от остального мира и, таким образом, ошибочно полагающие, что Вторая мировая война все еще продолжается, день и ночь производят оружие, продаваемое Марко, героем фильма, их «хозяином» и великим Манипулятором, единственным, кто служит связующим звеном между «подпольем» и публичным миром. Кустурица отсылает здесь к старому европейскому сказочному мотиву прилежных гномов (обычно подчиняющихся злому чародею), которые выходят из своих укрытий и всю ночь, пока люди спят, делают свою работу (приводят в порядок дом, готовят еду…), так что когда утром люди просыпаются, они находят свою работу волшебным образом уже сделанной. «Подполье» Кустурицы — самое последнее воплощение этого мотива, который встречается от «Золота Рейна» Рихарда Вагнера (нибелунги, которые работают в своих подземных пещерах, под руководством жестокого господина, карлика Альбериха) до «Метрополиса» Фрица Ланга, в котором порабощенные промышленные рабочие живут и трудятся глубоко под землей, производя богатство для правящих капиталистов.

Этот диспозитив «подпольных» рабов, подчиняющихся злому Господину, имеет место на фоне оппозиции двух фигур Господина: с одной стороны, «видимой» публичной символической власти, а с другой стороны — «невидимого» призрачного видения.

Когда субъект наделен символической властью, он действует как добавка к своему символическому званию, то есть именно «большой Другой», символическая институция, действует через него: достаточно вспомнить судью, который может быть презренным и испорченным человеком, но когда он надевает свою мантию и другие знаки отличия, его слова становятся словами самого Закона… С другой стороны, «невидимый» Господин (образцовым примером которого служит антисемитская фигура «Еврея», скрытого от глаз общества и дергающего за нити общественной жизни) — это жуткий двойник публичной власти: он должен действовать в тени, невидимый для глаз общества, излучая призрачное, нереальное всемогущество¹⁰. Марко из «Подполья» Кустурицы должен быть потомком злого чародея, который управляет невидимой империей порабощенных рабочих: он — это своеобразный двойник Тито как публичного символического Господина. Проблема «Подполья» заключается в том, что он попадает в циничную ловушку рассмотрения этого непристойного «подполья» с почтительного расстояния. «Подполье», конечно же, многослойно и саморефлексивно, оно играет с множеством клише (сербский миф о настоящем человеке, который, даже когда вокруг падают бомбы, спокойно продолжает свою трапезу и т. д.), которые не следует «принимать буквально» — однако именно в такой самоотстраненности и действует «постмодернистская» циническая идеология. Умберто Эко недавно перечислил ряд черт, определяющих содержание фашизма: догматическое упорство, отсутствие юмора, невосприимчивость к рациональной аргументации… едва ли он мог сделать что-то более ошибочное. Сегодняшний неофашизм приобретает все более «постмодернистский», цивилизованный, игровой характер; он связан с иронической самоотстраненностью и не становится от этого менее фашистским.

Поэтому в каком-то смысле Кустурица прав в своем интервью для «Кайе дю синема»: он так или иначе «проясняет» положение вещей в этой хаотической части света, выявляя его «подпольную» фантазматическую опору. Тем самым он неосознанно передает либидинальную экономику этнической резни в Боснии: псевдобатаевский транс безудержной траты, непрерывный безумный ритм питья-еды-пения-совокупления. А в этом и состоит «мечта» этнических чисток, в этом и заключается ответ на вопрос «Как они могли делать это?». Если традиционное определение войны — это «продолжение политики другими средствами», тогда тот факт, что Радован Караджич, лидер боснийских сербов, — поэт, не просто случайное совпадение: этнические чистки в Боснии были продолжением (своеобразной) поэзии другими средствами.