От Брэдбери до «Новой волны»

От Брэдбери до «Новой волны»

До сих пор мы беспардонно разделывали произведения, как сельди, чтобы извлечь из них косточки концепции. Размеры совершаемого при этом вандализма зависят от класса произведения. Если оно представляет собой пружинку замысла, равномерно обмазанную беллетристической оболочкой, то такую процедуру следует называть не операцией, а вскрытием, ибо мы механически сдираем то, что механически же было наложено: фактура повествования легко отделяется, обнажая скелет произведения, который, таким образом явленный, удовлетворит нашу любознательность лучше даже, чем в литературных одеяниях, поскольку зачастую ценность его оказывается чисто дискурсивной, а усилие, требующееся при чтении, чтобы добраться до сути предмета, ощущается как излишний труд, если определенную мысль укутали в неловкий диалог и позаимствованные откуда-то характеристики марионеточных действующих лиц. Если же мы имеем дело с произведениями, которые такими позвоночными не назовешь, и которые во время операции по извлечению основы расплываются так, словно их покидает жизнь по мере того, как мы выдавливаем из них эссенцию дискурсивного содержимого, и которые, будучи лишены языковой оболочки, просто исчезают и прекращают существование, тогда такая процедура начинает напоминать начало разложения и тем самым становится столь же позорным действием, как и убийство. А если от угрызений совести можно отделаться простым пожатием плеч, поскольку ведь в действительности произведения, с которыми обошлись таким манером, не уходят в небытие, то освободиться от ощущения бесполезности подобных сечений уже невозможно, так как после них остается уже что-то вроде бесформенного кома на дне котла, в котором выпаривали организм, и этот экстракт столь же похож на оригинальное произведение, сколько мокрое мятно на полу на мыльный пузырь.

Такого рода заботы лишь изредка посещали меня во время проведенных до сих пор вскрытий; моя задача была достаточно облегчена, поскольку научная фантастика являет картину художественно жалкую. Однако не вся. Пожалуй, единственным писателем, который, как Гермес между двумя мирами, относительно свободно перемещается между обычной и фантастической литературами, будучи в обеих одинаково известным и даже именем своим выполняющим функции посла НФ in partibus infidelium[68], можно назвать Рэя Брэдбери. Обсуждение некоторых проблем так называемой «Новой волны» в НФ мы и начнем с Брэдбери, однако отнюдь не потому, что она от него пошла; дело обстояло вовсе не так.

Мое намерение выглядит иначе. «Новая волна» возникла как движение молодых писателей, в особенности английских (Баллард, Олдисс), но и американских тоже (Н. Спинрад), взбунтовавшихся против жвачки цветастых кошмариков, которые, ни на йоту не изменяя рецептуры, десятками лет изготовляли «классики», то есть фантасты старшего поколения. Она родилась как реакция противодействия ситуации, помещающей НФ в гетто, проповедуя программы не менее бунтарские, нежели те, которые полвека назад провозглашали футуристы или сюрреалисты. Однако ж, отлично зная, чего делать не следует, эти молодые и зачастую обладающие писательским даром люди значительно слабее соображали, что же делать надлежит. Именно поэтому представляется интересным начать движение в их сторону с исследования, как, собственно, выглядят произведения человека, которому удалось выбраться из гетто НФ, и какому свойству прозы Брэдбери этому обязан. Не имеет значения, что писатели из-под знака «Новой волны» на него не ссылаются и не желают о нем помнить; ведь не от них, то есть не от их намерений и программ зависит, пожелает ли внешний по отношению НФ литературный мир склониться над их книжками. А коли уж он это — пусть мимоходом и без особого почтения — когда-то совершил по отношению к Брэдбери, то тем самым нашу концепцию можно считать оправданной. Трудно назвать Брэдбери первым среди англосаксонских фантастов. Произведения его чрезвычайно неровны, причем еще в большей степени концептуально, нежели эстетично. Это писатель вымысла, а не мысли, воображения картинного, а не понятийного, эмоционального порыва, а не логического размышления. В этом, естественно, нет ничего дурного. Где еще, как не в фантастике, должно провидение окупаться? Критик-рационалист, столь же редкий в НФ, как роза в пустыне, не очень-то любит Брэдбери; Ф. Роттенштайнер — а я имею в виду его — назвал Брэдбери «поверхностно элегической плакальщицей». И верно, Брэдбери отнюдь нельзя назвать титаном прогностической мысли, однако произведения его в своих слабостях и находках обладают неким особым, формирующим содержанием, монолитностью, доказывающими, что они не сошли с массового конвейера НФ. Стиль Брэдбери угадывается с первой фразы. Там, где властвует абсолютная деперсонализация изложения, индивидуальность должна быть в цене, даже если ее достоинства сомнительны.

Проза Брэдбери свидетельствует о том, что перед нами писатель, порабощенный образами, которых не ищет; я не утверждаю, что так оно и есть — откуда бы мне это знать? — я лишь говорю, что это выглядит так, словно Брэдбери в такой же степени не владеет своими замыслами и темами, в какой мы не имеем власти над качеством, сутью и очередностью появления снов. И как бывают сны художественно великолепные и сны бессмысленные, таким же представляется и его творчество. Двигатель воображения идеален, но нет никаких признаков селектирующих фильтров самокритики. То есть амплитуда авторского воображения существенно отклоняется вверх и вниз от нуля посредственности. Его, пожалуй, наиболее известную и экранизованную книгу «451° по Фаренгейту» я считаю произведением слабым. Эмоциональности и воображения недостаточно для добротного построения романа. Это вполне традиционное произведение представляет собою бледную тень романов «черной утопии»; мотив цивилизации, осуждающей обаяние фантазии на изгнание и кострами преследующей книги, повторяется у Брэдбери и за рамками «451° по Фаренгейту», например, как история о мести героев романа преследователю, чиновнику администрации или (уже в другом рассказе) повествовании об осуждении человека на замурование в тюрьме, повторяющем с сознательным тщанием «Бочонок Амонтильядо» Эдгара Аллана По (палач принуждает замуровываемого буква в букву повторять слова мольбы, произносимые в рассказе По). Но цензурный запрет на создание литературных произведений, сомнительных с точки зрения политической идеологии государства, не представляется мне пугающим даже как эсхатологическое провидение. После Второй мировой войны Брэдбери этой книгой, казалось, пытался подстроиться к литературным трудам, написанным в духе антивоенной неприязни, ибо пылающие книги из «451° по Фаренгейту» сразу же напоминают гитлеровские auto-da-fe, и это аллегорическое звучание облегчает восприятие текста читателям, чуждым фантастики и не заинтересованным ее поэтикой. Мне этот роман, как и новелла «Чикагский Провал», о которой речь ниже, прежде всего показывает, какой райской была у американцев жизнь во время войны, если то, что Брэдбери изображает как воистину чудовищную вероятность, было бы для нас, бывших граждан Генерал-губернаторства, прямо-таки идиллической Аркадией. Правда, книг в массовых масштабах на этой оккупированной территории не сжигали, в частности потому, что польские книги в то время на ней выходить не могли. А такой ущерб по сравнению с сожженными вместе с жителями городами, с карательными экспедициями, заложниками, расстреливаемыми в порядке коллективной ответственности, печами, дымящими горелым человеческим мясом, действительно не очень уж и велик. Не думаю, чтобы тех, кого не дожрали тигры, можно испугать мышами, даже если это какие-то особо уж яростные мыши. Эсхатология «451° по Фаренгейту» прежде всего инфантильна, хотя есть у книги и свои прелести, именно им-то, наряду с разжиженным кошмаром, она обязана определенным издательским успехом на Западе. Ибо появилась она в то время, когда человекоубийственных откровений, сопутствующих истории Третьего рейха, Запад еще не переварил. Процесс (который, конечно, мы здесь обсуждать не можем) привнесения элементов ужаса в художественную литературу, посвященную мировой войне и гитлеровской Германии, начался позднее, словно бы инерционность неверия долго не позволяла Западу смириться с истиной фактов.

Этот роман Брэдбери не грешит сентиментальностью. Но уже «Марсианские хроники» полны ею. То немногое, что в них великолепно, представляет собою чистейшую фэнтези. Например, история высадки второй экспедиции на Марсе. Она обнаруживает в пустыне маленький городок, как бы живьем перенесенный с Земли, из которого навстречу остолбеневшим космонавтам выходят их родственники, друзья и знакомые. Одного встречает отец, другого — брат; ничего не понимая, обалдев от тепла и сердечности встречи, проведя день, полный идиллических впечатлений, земляне укладываются в домиках на отдых; в темноте их командиру начинают приходить в голову более трезвые мысли, и, подозревая недоброе — в виде непонятной, коварной игры, устроенной Чем-то (видение, галлюцинация?), – он тихо встает с постели, и тут во мраке звучит голос: «Ты куда?.. Капитан Джон Блэк рванулся и побежал. Он вскрикнул. Он вскрикнул дважды. Он не добежал до двери».

И короткий трогательный финал: похороны шестнадцати космонавтов утром следующего дня, провожаемых на вечный марсианский покой безутешными в горе родственниками; потом все — они, похоронная процессия, дома, их окна, крыши — начинают понемногу колебаться, таять и превращаться в ничто.

Конечно, это не научная фантастика. Но написано прекрасно; сквозь идиллию проглядывает кошмар, а затем идиллия как ни в чем не бывало вновь поглощает его, и наконец все угасает в спокойном аккорде.

Прекрасен рассказ «Будет ласковый дождь», оригинальный тем, что в нем совершенно нет людей: история дома, все автоматические устройства и приборы которого — те, что варят на завтрак кофе, поджаривают гренки, прибирают, застилают постели, напевают детям колыбельные песенки — работают в пустоте, поскольку на наружной стене дома видны выжженные в ней человеческие тени, единственный признак атомного взрыва, — а потом понемногу начинают распадаться, охваченные пламенем пожара, и вновь срабатывает тот же самый, столь любимый Брэдбери контраст: иллюзию поглощает ужас, записанные на пленку нежные слова еще прорываются сквозь огонь в последний раз. Преисподняя поглощает сладостную безмятежность, пылает механическая Аркадия, и в этом вся суть рассказанного, которую трудно забыть. Потому что столкновение идиллии и ужаса возводит издевательское надгробие цивилизации; ибо непрекращающаяся услужливость уже задушенных огнем голосов, записанных на пленку, — идеальна композиционно: в определенном смысле она — музыка, как диссонанс, как чудовищный скрип, словно невидимой удавкой кто-то превращает ангельское пение в хрип висельника. Вспоминаются кошмарные глиссандо из сочинения Леверкюна в «Докторе Фаустусе». Оригинальна у Брэдбери еще и ночная встреча человека с марсианином: оба друг для друга — духи, один не может коснуться другого, каждый для другого — призрак; буквально — сказка, а аллегорически — чуждость несоприкасающихся, взаимопронизывающихся миров.

Но уже неудачным мне представляет рассказ о второй экспедиции на Марс, участник которой начинает убивать спутников из благородных побуждений, поскольку, как ему кажется, человек захватит Марс, колонизирует и канализирует его, уничтожит, растопчет — как и все, до чего дотянулся. Вполне возможно, однако попытка воспрепятствовать такой опасности с помощью братоубийственных выстрелов попахивает преувеличенным безумием; и в то же время вооруженный револьвером защитник неприкосновенности Марса не сумасшедший; Брэдбери снова стремился к диссонансу, но на сей раз получилась лишь фальшивая нота.

Еще хуже рассказ о первой экспедиции; замысел забавен: никто из марсиан не верит, что пришельцы действительно прилетели с Земли; вначале с ними не желают разговаривать, потом отсылают от Анны к Каиафу[69] и наконец направляют к психиатру; тот, прикончив всех людей, с радостным недоверчивым удивлением разглядывает их ракету: надо же — такая невероятно устойчивая галлюцинация! Их он тоже считал видениями и потому, собственно, поубивал. To qui pro qou[70], что пришельцев он считает сумасшедшими, хорошо для краткого анекдота, но не для длинной новеллы, нудно повествующей о том, что делают в своих домах марсиане, которые, собственно говоря, ничего интересного и не делают.

Не очень удачна и история ракетного исхода всех негров североамериканского юга на Марс. Замысел, безусловно, прекрасен: вот он истинный, прямо-таки библейский, исход: белые господа, одуревшие от бессильного гнева, остаются без слуг, без угнетаемых — но ведь это всего лишь цветная картинка из детской комнаты. Да и слащавость повествования невыносима.

Наивно, навязчиво и мелодраматично также и то, что видится с Марса на Земле, охваченной пожаром атомного конца: земные колонисты смотрят на это, задрав головы; возможно, как миниатюра это было бы и неплохо, но только не как медлительная, будто похоронная процессия влачащаяся новелла, причем разговоры, сопровождающие превращение отчизны в пепелище, непереносимы из-за своей псевдодиалогичности. И так у Брэдбери всегда: на один прекрасный рассказ, приводящий в восторг либо вызывающий дрожь своей наглядностью, зримостью либо лаконизмом главной мысли («И грянул гром» — последняя фраза одноименного рассказа — это языковая скрепка, металлически слишком массивная), – целый ряд многословных историй, растаптывающих свой лиризм на месте, обманчивых тем, что они недостаточно реалистичны для НФ и чересчур реалистичны для сказки (например, доставка ракетами бревен из Кентукки, чтобы из них строить домики на Марсе; ну, это б еще проскочило, но ведь появляются и лесорубы с плотниками: это уж перебор).

Однако нельзя просто так взять да отмахнуться от скверных произведений, поскольку они составляют единое целое с удачными; к тому же не только в рамках тематического цикла, как в «Марсианских хрониках». Хоть и без особого желания, однако мы вынуждены взяться за сокращенный пересказ серии новелл, иначе невозможно будет показать своеобразие их взаимосвязи.

1. «Тот, кто ждет». В каком-то колодце на Марсе ожидает Некто. Прибывают люди, только-только высадились, вышли из ракеты. Некто невидимо приближается к ним, последовательно проникает в их тела, перехватывает над ними власть. Люди погибают один за другим. Некто покидает останки последнего человека и возвращается в свое убежище, дабы продолжить ожидание. Начало такое же, как и конец:

Я живу в колодце. Я живу в нем подобно туману, подобно пару в каменной глотке. Я не двигаюсь, я ничего не делаю, я лишь жду. Надо мной мерцают холодные звезды ночи, блещет утреннее солнце. Иногда я пою древние песни этого мира, песни его юности. Как мне объяснить, кто я, если я не знаю этого сам? Я просто жду.

Эта новелла с ее лиризмом и «тихим» ужасом складывается вместе с другими в литеры, выписывающие навязчивые идеи Брэдбери: наука — зло, машина — зло, человеческая экспансивность — еще хуже, мы творим зло, но это нам отплатится. Выходит, Тот, который ждет — как бы Дух, охраняющий Марс от людей. В плане рациональном с такой манией можно поспорить. Но в художественном — здесь все в порядке: внутренняя, глубокая убежденность не остается в писателе, она передается изложением, если даже непосредственно в нем и не проступает. Я хочу сказать, что по приведенному выше, изолированному рассказу невозможно сделать правильный вывод о его тезе. (Дух стережет Марс? Очень хорошо. Убивает людей? Действует справедливо, хоть они-то ни в чем не повинны, однако если весь род людской действует так, как действует реально, то виновны все.) Такой вывод можно сделать, лишь ознакомившись с большим количеством текстов, поскольку то, что, будучи взято изолированно, есть даже не намек, а лишь его почти неразличимая тень, то при более масштабном сопоставлении различных новелл оно делается более четким в соответствии с законами стохастического суммирования семантических эффектов. Но даже в отдельном произведении сразу же видна авторская направленность как род глубокой веры, что проявляется путем учета серьезной необходимости: невозможно структурным анализом коснуться атрибутов текста, создающих именно такое кумулятивное впечатление, вынесенное из чтения. Для этого инструментарий структуралистики недостаточно отточен; черты этой «эмоционально сильной убежденности» вплавлены в весь текст и регулируют подбор всех слов; структурный анализ столь же бессилен, сколь был бы бессилен человек, захотевший структурировать туман. Поэтому, увы, семантический эффект можно «назвать по имени», что мы и делаем, но нельзя локально пригвоздить и подвергнуть вскрытию внутри текста.

2. «Каникулы». Отец, мать и их семилетний сын едут на дрезине по заржавевшим рельсам. Кругом безмятежность, тишина и пустота. Из случайного разговора мы узнаем, что от нечего делать они просто так представили себе, что было бы, если б все люди необъяснимым образом вдруг исчезли со света. Так оно теперь и случилось. Приняв сей факт спокойно, семейство продолжает путешествовать по опустевшим рельсам по всему континенту. Ненадолго задержавшись у моря — возвращается.

Здесь перед нами «открытая структура»; в самом произведении не происходит ничего такого, что было бы хоть немного фантастично, и если б не несколько походя брошенных слов, мы так и не узнали бы, что перед нами последние из живущих на свете людей; однако в конце мы видим пустые секции рельсов и пустые побережья. На сей раз это рассуждение как бы «двуполое»: конечно, вообще-то гибель людей дело ужасное, но ведь такие массы, такая толкотня! Вот если б все испарилось, как вода на солнце, тихо и без излишних хлопот! Немного сказки, немного «wishful thinking».[71]

3. «Моряк вернулся с моря». Капитан корабля плавает с любимой по морям. Рассказывает ей легенду о женщине, которая оставалась вечно молодой, пока летала по волнам. Однажды она сошла на берег и утром, после любовной ночи, превратилась в старуху. Словно поверив в легенду, девушка не желает сойти на остров, к которому пристал корабль. Выпив на этом острове пресной воды, она умирает от скоротечной чахотки («скоротечная чахотка» — литературное убожество, которого вообще-то следует избегать. — С.Л.). Умершую хоронят в океане. Капитан бросает море, становится фермером и хочет, чтобы его похоронили там же, где и ее, то есть в море. Так оно и будет, хотя слуга хоронит его посреди гигантских полей хлебов, волнующихся на ветру. Это тоже могила безымянная, как и захоронение посреди океана.

4. «Диковинное диво». Проезжая на автомобиле средь пустынных ландшафтов, путешественники наталкиваются на мираж прекрасного далекого города. Они устанавливают на холме рекламный щит и начинают собирать мзду с проезжающих туристов за право наслаждаться этой картиной. При этом спорят, скандалят и бьются за право получать оплату. Уже уплатившие туристы возвращаются с вершины холма и заявляют, что никакого миража не видели. Получается, что превращение в объект торговли уничтожило его. Остался только туман. Но когда в сумерки перестают брать деньги с последних туристов, те снова начинают видеть мираж. Вернулся он, что ли? Мысль, что, мол, прекрасное не должно подвергаться коммерциализации, к счастью, под самый конец немного затуманивается, иначе соль повествования походила бы на сказочки пана Яховича. Затуманивание состоит в том, что неизвестно, видят ли туристы мираж, поскольку опустились сумерки, а они очень уж хотят его видеть, или же потому, что он действительно возвратился. Но так или иначе — смысл достаточно наивен.

5. «Именно так умерла Рябушинская». В труппе циркачей-престидижитаторов совершено убийство. Убийца — чревовещатель Фабиан, хозяин изумительно красивой куклы по имени Рябушинская. Он говорил за нее и за себя не только на арене, но и повседневно, словно уже не умел иначе. Детектив, допрашивавший одного за другим циркачей, приказывает Фабиану прекратить дурачиться. Но неожиданно кукла начинает своим голосом обвинять Фабиана. Убийца — он. Получается, что Фабиан обвиняет себя сам; это сделала «вторая половина» его души, та, что действует и говорит за куклу. Как только это случилось, кукла немеет и становится обычной игрушкой. Обезумевшего же от горя Фабиана берут под стражу.

6. «Нищий с моста О’Коннела». Семья туристов; его постоянно обманывают нищие, разыгрывая лживые и жалостливые сцены (мать с якобы больным ребенком, бедняк, вынужденный уехать, но не имеющий денег на билет, и т. д.). Он перестает верить в искренность просьб, не подает нищему с моста О’Коннела, а только тот-то как раз действительно нуждался в помощи и кончает жизнь самоубийством. Турист, обманутый мошенниками, не подал милостыню единственному, у которого от этого зависела жизнь. Неумная и чудовищно слащавая сентенция.

7. «Стая воронов». Приехавший в Нью-Йорк человек посещает друзей, которых давно не видел. Радовался встрече. Но возникла атмосфера абсолютной чуждости, искусственно поддерживаемой беседы, бестолковщины, соблюдения видимости этикета. Хозяева (муж и жена) невыносимы.

8. «Лучший из возможных миров». Беседуют два человека; рассказывается анекдот о мужчине, обладавшем благодаря жене, некогда блистательной актрисе, бесконечным множеством женщин; ради него жена постоянно разыгрывает роли женщин. Все новых и новых. Муж каждый раз завоевывает ее заново, меняющуюся, как хамелеон, и телом, и душой.

9. «Последняя работа Хуана Диаса». Мексиканский бедняк Хуан Диас, умирая, поклялся жене, что будет кормить семью и после смерти. Станет, мертвый, на нее работать; при жизни он этого не делал. Поскольку у семьи не было денег, чтобы оплатить могильный чинш[72], могильщик выкапывает труп и помещает останки в катакомбах, которые посещают богатые туристы из США. Ночью жена и дети выкрадывают мумию и устанавливают у себя в квартире. Могильщик является с претензиями. Сначала вдова утверждает, что это всего лишь кукла, которую она изготовила, потом неясно упоминает о том, что если это даже и муж, то он принадлежит ей, а могильщик, дескать, вытащил его из могилы и теперь уже не имеет на него никаких прав. В конце концов могильщик уходит ни с чем, а поскольку дом стоит у дороги и более доступен, нежели далекие катакомбы, постольку туристы посещают его, привлеченные соответствующей надписью на стене. Они платят за вход и таким образом получается, что Хуан Диас после смерти поддерживает семью материально.

10. «Чикагский Провал». В результате атомной войны воцаряется всеобщее недоедание, бедность. Отсутствуют былые удобства, блестящие банки с консервами, папиросы, шоколад, вообще все. Подсаживающийся на парковой скамейке к одиноким людям старик ни с того ни с сего начинает красочно вспоминать, как выглядели папиросы, как щекотал обоняние кофе и т. д. Это вызывает удивление, потом ярость. Старик сбегает от вызванной полиции; а когда потом едет в забитом людьми поезде, где-то далеко на горизонте раскрывается многомильная дыра в поверхности земли: провал, оставшийся от выбитого «как глаз» города.

Десять приведенных новелл взяты из тома «Механизмы радости» (французское издание), содержащего 21 текст; я выбрал лучшие и максимально репрезентативные. Как видно, в них есть немного научной фантастики, немного фэнтези, а кроме того — просто лирические рассказы, сенсационные (о Рябушинской), или, наконец, «картинки из жизни» («Стая воронов»). Все они объединены достаточно сильной аурой родства. Откуда она берется?

Для того чтобы прояснить характеристики этой межновелльной связи, воспользуемся примером. Допустим, том новелл открывает история посадки на незнакомой планете гигантской исследовательской ракеты; мы знакомимся с немногочисленными пока что людьми. Пусть вторая новелла рисует фрагмент исследовательских работ в отдельных уголках планеты; не обязательно должно быть сказано, члены ли это той же самой команды, та ли самая экспедиция и даже та ли самая планета; поскольку этой гипотезе в тексте никто не противоречит, давайте решим, что речь идет о продолжении первого повествования. Пусть в третьей новелле в закрытом помещении беседуют двое: один, например, бреется, второй просматривает какие-то записи, и при этом они перебрасываются отдельными фразами, касающимися давних, допустим, еще школьных времен. Так вот, если даже ни одним словом не будет упомянуто, что все происходит внутри той огромной ракеты, которая стоит на изучаемой планете, и что эти люди также — члены экспедиции, такое предположение у читателя будет возникать почти как реальность. Читатель может даже не отдавать себе отчета в том, что так его проинформировал отнюдь не сам текст, а его внешнее соседство. Ибо как сути одних фраз дополняют контекстный смысл других, так и соседство одних новелл может дополнять другие. Может, конечно, быть и так, что в новелле содержится одно слово или один намек, позволяющие предположить фактическую неразрывность повествования; тогда будет ясно, что речь идет о единой акции, разделенной на сегменты. И возможно, возникнет своеобразный диссонанс: с одной стороны, данная новелла объединяется с другими намеками и упоминаниями (то есть перед нами одно, но сегментированное повествование), с другой же — как раз эта-то новелла «выпала» в сторону» из ряда всех остальных звеньев новеллистической цепи. Например, будет лирической, в то время как остальные более четко и определенно описывают планетные исследования. Тогда становится ясно, что межновелльная связь — не единый параметр в виде величины, колеблющейся вдоль оси «связь явная — связь неявная», но в игру может включаться большее число модально различных параметров, причем одни могут быть «замковыми камнями», другие — секциями повествовательного целого.

Когда новеллы просто связаны тождественностью места и времени действия, выраженной explicite[73] или просто позволяющей догадываться о ней, тогда все обстоит просто. В случае Брэдбери эта связь труднее уловима, поскольку природа связующих элементов тут иная — необъективная. Дело в том, что Брэдбери всегда однотипен стилистически, однако его спектр, конечно, представляет собою достаточно широкую полосу; так, в одном крайнем случае у него проявляется лирический акцент (как в процитированном фрагменте «Того, кто ждет»), а в другом — он будет более сух (например, в «Чикагском Провале»). Но тогда его лиризм просто «уходит вглубь». (Можно бы проделать более подробный анализ, показав, как этот лиризм то локализуется в поверхностном слое языка, то уходит в его глубокие семантические структуры, но мы не станем сейчас заниматься этим достаточно хлопотным делом.) Так вот, это дает общность эмоциональной ауры при всех ее, как ни говори, явных колебаниях. «Эмоциональная структура» текстов, можно сказать так, почти инвариантна в отношении конкретных повествуемых историй. Колебания, следует подчеркнуть, велики; ведь перед нами то сказочно-фантастические повествования («Тот, кто ждет»), то опять же полностью реалистические («Стая воронов»), есть и такие, которые определенное принципиальное подобие чрезмерно натягивают («Именно так умерла Рябушинская»). Есть также весьма аллегоричные рассказы («Диковинное диво» с его моралью), а также те, аллегорическое звучание которых затуманено почти до неразличимости («Каникулы»). Попадаются рассказы, фантастичность которых чисто психологична (жена-актриса, конечно, могла бы разыгрывать перед супругом всякий раз роль другой женщины, но это неверистично в качестве основы постоянства супружеской связи!). Все упомянутые произведения взяты из разных книг и созданы в разное время, поскольку изданный во Франции сборник «Машины счастья» представляет собою подбор новеллистики Брэдбери. И однако эти элементы хорошо притерты друг к другу. Не упомянутые мною тоже взяты «из того же котла», они лишь слабее либо эмоционально, либо по задуманной интриге, то есть — маловыразительны.

Новеллы можно поменять местами, и это не изменит ощущений, полученных при чтении, при условии, что в качестве принципа перестановки избрана случайность тасования. Например, их нельзя располагать от более реалистичных к менее, так как тогда первоначальный настрой на сказку либо, наоборот, на психологическую сценку «из жизни» закрепится нежелательным образом. Важно, чтобы такое классификационное ужесточение не могло возникнуть при восприятии. Интегрирующий эффект чтения новелл Брэдбери возникает именно потому, что между научно-фантастическими текстами располагаются нефантастические или не научно-фантастические; читатель настраивается на некий категориально-понятный интервал, которого ждет от обычной НФ, обнаруживает его, утверждается в настрое, и при чтении очередного рассказа у него возникает как бы противоречие, странная «вибрация»; собственно, Брэдбери никогда не нарушает конвенции потому, что никогда в ней жестко «не стоит обеими ногами» сразу; трактуемая во всем диапазоне полоса его повествования бежит, раскачиваясь вдоль и поперек этих однозначно регламентированных указаний, определяющих, что есть сказка, что — фэнтези, что — Horror Story, а что — НФ. Брэдбери вообще не думает о том, будет ли то, что он в данный момент пишет, произведением веристичным или неверистичным, есть ли и каков в нем процент эмпирически невозможного, причем модальность тональности позволяет ему легко перебираться через заборы, разделяющие участки нормативной эстетики НФ, так как — эмоционально — в соответствии с конкретным лирическим или драматически-лирическим ключом представляемые объекты, даже технические, всегда оборачиваются немного как бы метафорами, а немного символами. На планете, пригожей как женщина и как бы в своем одиночестве ожидающей людей, ракета — это ведь не просто гигантская стальная масса, исходящая пламенем, ее люк открывается не как броневые ворота, а скорее как двери дома. Коли о составе атмосферы Марса не говорят ничего, а просто самым обычнейшим образом дышат местным воздухом, проблема скафандров не возникает вообще, и это на фоне нормализованной заскорузлой фантастики оказывается милым, забавным, дает определенное облегчение и ощущение свободной легкости; беспретенциозность, непосредственность интимной болтовни напоминает нам о существовании просто литературы, лишенной дополнительных определений; так вот, от такой фантастики уже совсем недалеко до реалистических сценок, которые, правда, тоже уже немного отклонились от реальности. Поэтому-то все генологические жанры под рукой Брэдбери странно, порой же из-за этого оригинально, взаимоуподобляются. В этом скрывается секрет очарования его прозы. Реалистические и научно-фантастические рассказы другого автора, будь они изданы как «смесь», просто распались бы на два совершенно несвязанных сбора. У Брэдбери же они так не распадаются, поскольку аура, заполняющая его ракеты, чрезвычайно подобна той, что обретается на его же обычных кораблях, а та, что присутствует в Кентукки, — той, что в домиках на Марсе, а поэтому истории о Марсе мы читаем почти так же, как истории о Кентукки, и наоборот. Кроме того, мы постоянно вопрошаем: «Где здесь фантастичность?» — если новелла начинается совершенно нормально (например, два человека с ребенком едут по рельсам на дрезине, кто-то идет с визитом к знакомым, старик в саду присаживается к юноше на скамейке). Так вот, мы то обнаруживаем ее, то нет, но всякий раз оказываемся в ситуации человека, пришедшего в дом, считающийся «спятившим»; желая обнаружить странность и необычность, мы самою такою активностью приписываем невинным вещам значимость. Возникают ощущения странности, порой вызванные — весьма парадоксально — тем, что никакой странности в данном рассказе как раз и нет. Она была в предыдущем, возможно, будет в следующем — и отсюда-то такой своеобразный эффект.

При этом Брэдбери использует различные техники повествования в отношении завязки темы. Старик, рассказом о папиросах, кофе, шоколаде доводящий до бешенства тех, кто моложе его, вначале загадочен, ибо загадочна сама ситуация: неизвестно, почему уже нет ни одной из столь, казалось бы, привычных вещей. Последствия атомной войны показаны здесь с очень далекой дистанции: «дыра», оставшаяся на месте бывшего Чикаго, появляется лишь в самом конце рассказа. (Кстати сказать, демонизм стариковской забавы нам кажется очень невинным: не только этого недоставало в совершенно нефантастической реальности нашей страны во времена последней войны.) Так вот, ежели вначале нам сообщают, что был конец света, а уж потом что-то там начинает происходить, то эффект получается совершенно обратным задуманному в том случае, если в забитом народом купе железнодорожного вагона болтают о чем попало и лишь случайное словечко, брошенный в окно взгляд дают понять, что вагоны в этот момент проезжают мимо бездны, в которую провалился город. Кроме показа издалека и намеков, Брэдбери использует также и фронтальную демонстрацию, например, в «Калейдоскопе» (техника «отъезда камеры») — вначале увеличенный передний план, затем общий, — прием «реверсирования» стереотипа (стрелявший в своих спутников-космонавтов оказывается человеком вполне хорошим, а не скверным) и т. д. Подобным образом не раз и не два поступают и другие Science Fictioneers. Секрет Брэдбери, как мне представляется, в основном заключается в упомянутой генологической изменчивости произведений, заключенных в одном томе (просмотр содержания всех томов новеллистики Брэдбери такое суждение подтверждает: просто фантастику, лирично-эмоциональные зарисовки, научную фантастику этот автор, хоть и в различных пропорциях, тщательно перемешивает и почти постоянно предлагает читателю именно такую смесь). Вслед за ним никто больше не смог этого повторить. Похоже, хотя поручиться за это я не могу, вообще не замечен сам принцип такой компоновки. Интересно, делал ли это сознательно сам Брэдбери; возможно, и нет. Во всяком случае, такой прием семантически любопытен как метод, поскольку ведь когда за типичной научно-фантастической новеллой с каким-либо «научным чудом» следует лирическая картинка, то читатель пытается обнаружить в ней элементы научной фантастики, а если такое ему не удается, то это нарушает жесткость читательской позиции, поскольку все выглядит так, будто мы одновременно понимаем и как бы не понимаем, хоть и подозреваем, что произведение «должно» содержать зерна типа НФ, поскольку, кажется, вроде бы как и весь том относится к НФ, а не обнаружив их, мы начинаем думать, что надобно приложить больше воображения; так мы становимся охотниками, которые в черной, хоть глаз коли, комнате до седьмого пота ищут черного кота, которого там, возможно, и нет, но откуда взять такую уверенность? Конечно, можно говорить, мол, автор нас водит за нос, но такой диагноз был бы неумным, поскольку из подобных иллюзий складываются девяносто процентов любой литературы. Новеллистика, как процитированная для примера, так и упущенная, определяет генеральную линию автора, которую легко назвать, но ее каталогизация наносит писателю вред. Он — производитель ценностей, плохо поддающихся краткому пересказу. И хотя скачки воображения Брэдбери имеют различные направления, тем не менее они не случайны. Все они отмечены повышенной восприимчивостью к красотам мира, переходящей, впрочем, весьма вредоносно для произведения в склонность злоупотреблять зрительными подобиями (морские волны напоминают волнения хлебов — отсюда вся история о моряке, которому «справили» в хлебах морские похороны: слишком уж куцевата эта идейка для такой истории). Любимыми, аж до одержимости, персонажами Брэдбери являются: карлик; бизнесмен, наказанный за алчно-прагматическое отношение к Прекрасному, Литературе и другим автономным ценностям; ребенок с типичной несоразмерностью ситуации и реакции на нее (это своеобразно представленная несоразмерность, показывающая, что ребенок бывает прав при оценке фактов окружающего мира); мечтатель, владеющий искусством преобразовывать факты, несогласные с видимым, что, кстати, может вести к финальной катастрофе при неожиданном «отклеивании» картины от твердой оболочки жестокой реальности; однако случается, что картина, то есть видимость, тем не менее торжествует.

Как бы из-за недостатка самосознания Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, и стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство. Его самые лучшие рассказы одновременно размещаются по обеим сторонам демаркационной линии, отделяющей НФ от реальности, фэнтези от НФ, сказку от реального мира, ибо так возникают истории поливалентные в том смысле, что их невозможно с помощью классификационной операции дефинитивно «перекинуть» на одну сторону, а самые неудачные вещи Брэдбери пишет тогда, когда насильно соединяет элементы несинкатегориальные, несводимые, что у него, особенно в романах, случается. Примером тому может быть его роман «Чувствую, что зло грядет». Это совершенно захваленная, но почти не поддающаяся чтению из-за ее наивности история, происходящая в маленьком заштатном городке (Брэдбери охотно избирает в качестве места действия такую провинцию). Туда приезжает луна-парковый кабинет уродливых диковинок, принадлежащий мужчине по имени мистер Дарк (господин Темный; намек далеко не тонкий); он же — Иллюстрированный Человек, покрытый татуировкой так, что даже на подушечках пальцев у него вытатуирован глаз. Прикрываясь камуфляжем ярмарочной феерии, мистер Дарк совершает кошмарные вещи. Ужасы вполне ребячьи (некую взрослую даму мистер Дарк до тех пор кружит на карусели, пока она не становится маленькой девочкой и теперь не может вернуться домой, никто ее не узнает, все ее гонят как чужую, и только два малыша видят в ней взрослую заколдованную даму, но им, разумеется, никто не верит). «Разоблаченный» мальцами мистер Дарк преследует их во главе банды своих монстров (есть там и всамделишная ведьма). Все вместе взятое прямо-таки до неправдоподобия наивно, хотя местами сквозь ребячество прорываются проблески таланта рассказчика, того прикосновения, которое может на мгновение оживить даже склад рухляди чернокнижника; например, в той сцене, в которой под действием электрического тока на луна-парковом представлении оживает какой-то старик-покойник: не очень-то это умно, но достаточно жутко, поскольку мастерски написано. Но так или иначе идеальные сцены целого в романе не спасают, и дело тут в кошмаре, размеры которого инфантильны. Именно эта инфантильность, проявляющаяся в виде слепоты, полнейшего безразличия к повинностям, диктуемым конвенцией, не раз оказывается решающей силой в малых формах. От конвенции можно отмахнуться либо по творческому, совершенно сознательному решению, либо делать это так, как делает малое дитя, вопреки условностям связывая предметы и явления не потому, что восстает против этих условностей, а потому, что о них не знает и не помнит. Благодаря такому подходу ребенок может создавать выражения, которые мы порой принимаем за оригинальные или забавные метафоры (Луна — «испорченное солнышко»). Но творчество зрелого писателя, если оно опирается в основном на такой тип ощущений и рефлексов, подвергается опасности серьезных недугов и падений, а кроме того, использование семантических объектов, которые дает подобные интуитивные ходы, крупной, то есть романной конструкции поддержать не могут, поэтому нет у Брэдбери ни одного «полноценного» романа. Тем не менее, не будь его, научная фантастика была бы гораздо беднее и уродливее, чем в том случае, если б злосчастная судьба поглотила три или четыре дюжины уважающих себя и многими уважаемых фантастов еще в колыбели. Я думаю, сказанное выше в достаточной степени обрисовывает особенности прозы Рэя Брэдбери, чтобы счесть излишним более широкое обсуждение механизмов его успеха вне научной фантастики. Он вышел оттуда и в то же время был «иным» и этим отличием подобен лирику, сказочнику, творцам эмоциональных прелестных, сентиментальных картинок; и хотя остался самим собой, надо, правду говоря, признать, так и не вышел в первые ряды творцов за пределами стен НФ, да и в ней у него всегда было множество недоброжелателей, особенно среди педантов, считающих межжанровые демаркации чем-то вроде границ, начертанных самим Откровением. Разумеется, с любой просвещенной позиции такой педантизм — это тупоголовый абсурд, не обоснованный какой-либо эстетической теорией, насчитывающей меньше семи десятков лет. Так что Брэдбери лишь частично избежал анафемы, и случилось это — думаю, так можно сказать — благодаря и сильной, и слабой его сторонам, поскольку в США читатель, особенно массовый, запросто клюет на лирическую банальность. Мы не утверждаем, будто проза Брэдбери сплошь один банал, а говорим лишь, что в ней можно обнаружить и такой аспект, причем он играет роль глазури, покрывающей наукообразную пилюлю, однако признания интеллектуальной элиты Штатов этот писатель так и не добился.

Возможно, этим еще проще (или даже — примитивней) можно объяснить безразличие, проявляемое к Брэдбери «New Wave of Science Fiction»[74]. Ибо она не благоволит в фантастике ни к кому, разве что к явно известным именам, вроде Э.А. По, скажем, и при том охотнее всего заявляет, что лишь с нее, как с новой генерации фантастов все только и начинается. Впрочем, когда речь заходит о старых писателях, то юные обычно громов и молний не мечут. Дж. Баллард в интервью журналу «фэнов» «Спекулейшн», издававшемуся в Англии, в частности, сказал:

Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.

И немного дальше:

После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>

ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?

БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией («Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.

(Интервью дано в феврале 1969 года.)