Философия и Поэзия[116]

Философия и Поэзия[116]

Между философией и поэзией есть загадочная близость, которая сталр осознаваться со времен Гердера и немецкого романтизма[117]. К этой близости не всегда относились с одобрением, видя в ней, скорее, свидетельство нищеты послегегелевской философии. В XIX и XX веках университетская философия утратила свое значение, причем произошло это не просто из-за обращенных против нее гневных тирад Шопенгауэра. Это случилось потому, что она уступила место великим неакадемическим философам и писателям масштаба Кьеркегора и Ницше, а еще более потому, что была отодвинута в тень целым созвездием великих романистов, прежде всего французами — Стендалем, Бальзаком, Золя — и русскими писателями — Гоголем, Достоевским, Толстым. Университетская философия к тому времени заблудилась в лабиринте историко-философских исследований, продолжая отстаивать свою «научность» с помощью стерильной теоретико-познавательной проблематики. И если университетской философии позднее удалось частично отвоевать утраченную позицию (благодаря работам так называемых философов-экзи- стенциалистов — Ясперса, Сартра, Мерло-Понти, Габриэля Марселя и прежде всего благодаря работам Мартина Хайдеггера), то произошло это потому, что философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике. Казалось бы, в эпоху науки философу, который хочет, чтобы его принимали всерьез, не пристало рядиться в тогу пророка. Чего же ради тогда философия сторонится великих достижений современной логики, совершившей за последние сто лет головокружительный скачок по сравнению с аристотелевской логикой? Почему она все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка?

Однако плодотворное напряжение, существующее между областью поэзии и областью философии, их близость и отдаленность друг от друга — это не проблемы недавнего

© Перевод М. К. Рыклина, 1991 г.

прошлого; они постоянно сопровождают европейскую философию, которая отличается от восточной мудрости как раз тем, что несет в себе это напряжение с самого начала ее зарождения. Еще Платон говорил о древнем раздоре между поэзией и философией и изгонял поэзию из царства идей и блага[118], но вместе с тем философия Платона, этого сказителя мифов, который с неподражаемым умением соединил возвышенность и иронию, древнюю легенду и четко выраженную мысль, вмещает в себя и поэзию. Равным образом того, кто хотел бы четко отграничить поэзию от философии, образ от понятия, можно спросить: что же тогда объединяет Ветхий и Новый завет, а вместе с ним и тысячелетнюю историю христианского миропонимания и мировоззрения?

Так что вопрос о том, почему и каким образом, будучи единственным средством передачи как мысли, так и образа, язык умудряется подводить под общий знаменатель то, что является для них общим, и то, что их различает, — это очень старый вопрос. Очевидно, что подобное подведение под общий знаменатель имеет место не в процессе обыденного употребления языка, в котором сродство мысли и образа усиливается и даже доходит до их взаимного наложения. Любая речь действительно обладает способностью постоянно обращаться как к образу, так и к мысли. Обычная человеческая речь, однако, приобретает свойственную ей разумную определенность и однозначность по причине жизненной связи, с которой она оказывается сращена благодаря ситуации и адресату. Таким образом, слово, произнесенное в связи с конкретным действием, не замкнуто на себя; оно вообще «не замкнуто», а является переходным моментом к содержанию сказанного. Ничего не меняет и письменная фиксация подобной речи, хотя в этом случае задача понимания изъятого из контекста связана со специфическими герменевтическими трудностями. В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в отвлеченном «тексте», быть тем не менее высказываемым как бы автономно, «собственной властью». Как вообще языку удается проделывать такое?

Бесспорно не только то, что в своем обыденном употреблении язык на такое преобразование неспособен, но и то, что он в нем не нуждается. Приближается ли он к идеалу однозначного означивания полагаемого или отдаляется от такового (как это имеет место в речи политиков), язык в любом случае замыкается не на себя, но на нечто такое, что встречается в жизненном или научном опыте; высказанные с его помощью суждения либо подтверждаются, либо опровергаются опытом. Слова не «покоятся» в себе амих. Полностью они как в устной, так и в письменной форме реализуются лишь благодаря указанной жизненной связи. Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет.

Я не знаю подобного высказывания о слове философии. Возможно, в знаменитой критике Платоном письма за его бессилие защитить себя от злоупотребления того, кто им пользуется, нечто похожее имплицитно содержится[119]. В этой критике в качестве способа бытия философского мышления называется диалектика диалога, который обладает такой степенью замкнутости на себя, что ему удается преодолеть даже поэтический миметизм платоновского диалога. Текст Платона — это текст особого рода; он втягивает читателя в диалог, который собою и являет. Этот текст есть прежде всего диалог, или молчаливое овнутрение последнего, что мы и называем мышлением, то есть философией как бесконечным усилием понятия. Этот текст оставляет далеко позади себя обыденную речь с ее случайно добытыми суждениями (doxai).

Создается впечатление, что близость поэзии и философии, заключающаяся в общем для них отстоянии от практического и основанного на научном опыте словоупотребления, в конце концов исчезает, растворяясь в невыразимости замкнутого на себя слова. Близость эта, однако, сохраняется и, несмотря на видимость обратного, далеко не случайна. Дальнейшее будет посвящено разъяснению этого положения.

В своем противостоянии натуралистическим и психо- логистским трактовкам философии, распространившимся в конце XIX века, основатель феноменологической философии Эдмунд Гуссерль методически развил свое собственное понимание сущности философии, названное им эйдетической редукцией[120]. Согласно правилу эйдетической редукции опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом подлинном философствовании, Ибо изначально царство понятия, или, как выражался Платон, царство «идей», составляют лишь априорные сущностные структуры реальности. К аналогичным выводам придет всякий, кто попытается описать загадочное своеобразие искусства, в первую очередь искусства поэзии. Он неизбежно заговорит об идеализирующей направленности этого вида искусства. Даже если художник является представителем реалистического или, напротив, стремящегося к герметичной абстрактности направления в искусстве, он и тогда не сможет отрицать идеальность своего творчества, его отрешенное пребывание в идеальной, духовной реальности. Поэтому Гуссерль, учивший эйдетической редукции, был вправе утверждать, что в области искусства эйдетическая редукция осуществляется «спонтанно». Так называемая epoch?, или заключение в скобки «полагания реальности», постоянно имеет место там, где есть опыт общения с «искусством»: никто, конечно, не считает реальной картину или статую (даже в предельном случае иллюзионной живописи, которая доводит иллюзию реальности до сферы идеального и разыгрывает ее в качестве чего-то вызывающего эстетическое возбуждение). Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить свод собора св. Игнатия в Риме.

Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка — замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия?

В соответствии с испытанным феноменологическим принципом мы хотим рассмотреть этот вопрос, исходя из предельных случаев; поэтому в качестве отправных пунктов мы берем лирическое стихотворение и диалектическое понятие. Лирическое стихотворение является предельным случаем потому, что в нем, вне всякого сомнения, в наиболее чистом виде воплощена неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения, что доказывается непереводимостью лирического стихотворения на другие языки. В пределах лирического жанра мы обратимся к его наиболее радикальной форме — po?sie pure [121], в том виде как она была развита в программных работах Стефана Малларме. Уже сам вопрос о переводимости (какой бы отрицательный ответ мы на него ни давали) свидетельствует о том, что даже в таком крайнем случае, как лирическая поэзия, при чрезвычайно возрастающей музыкальности поэтического слова дело, по сути, заключается в музыкальности языка. Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Если следовать аналогии, к которой прибегает Хайдеггер, говоря, что цвет является в максимальной степени цветом лишь тогда, когда это цвет в картине великого мастера, или что камень никогда не является настолько камнем, насколько тогда, когда из него сделана колонна, поддерживающая фронтон греческого храма (каждому из нас, кроме того, известно, что настоящим звуком является только музыкальный звук)[122], то возникает вопрос, что это значит, что слово и язык в стихотворении являются словом и языком в максимальной степени? Что это значит применительно к бытийному устройству поэтического языка? Структурированием звуков, ритмов, рифм, вокализаций, ассонансов и т. д. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают затихающее и ускользающее слово. Таким образом они конституируют единство всего «произведения». Но это такое произведение, которое одновременно представляет собой речевое единство. Это означает, что в стихотворении действуют и другие логико-грамматические формы построения осмысленной речи, даже если под воздействием указанных структурных сторон произведения они отходят на задний план. Синтаксические средства языка используются здесь крайне экономно. Благодаря самопред- стоянию отдельные слова достигают присутствия и излучающей силы. Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания. Возникающая из-за этого многозначность и темнота текста могут приводить толкователя в отчаяние, но это структурный элемент такой поэзии.

Все это возвращает высказанному слову изначально присущую ему способность — способность называния. С помощью называния что-то постоянно вызывается к наличествованию. Хотя как таковое отдельное слово, взятое вне его контекстуальной определенности, никогда не может вызывать к жизни смысловое единство, которое производится лишь речью в целом. И даже когда — как в современной поэзии — единство образного представления разрывают, вообще отказываясь от описательности ради неожиданной полноты отношений чего-то несвязанного и неоднородного, встает вопрос: что, собственно, означают слова, с помощью которых здесь нечто называют? Что при этом называется? Очевидно, что современная лирика является преемницей барочной поэзии, но она лишена той общей изобразительной и образовательной традиции, которая имелась в эпоху барокко. Как из звуковых фигур и обрывков смысла может строиться целое? Вот что делает po?sie pure герметичной.

Герметичность такой лирики в конце концов совершенно необходима в эпоху средств массовой коммуникации. Ибо как иначе слово может вырваться из потока сообщаемого? Как иначе может оно сосредоточиться в себе, если не отстраняясь от привычного речевого ожидания? Соседство словесных блоков постепенно образует структурное целое, и при этом проступают контуры каждого из использованных блоков. Дело заходит так далеко, что при оценке современных стихотворений кое-кто вообще отклоняет требование смыслового единства речи как неуместное. И отклоняет, добавлю, совершенно напрасно. Там, где осуществляется речь, единство смысла неупразднимо. Но это единство сложным образом сгущается. Теперь как бы нет нужды действительно иметь перед глазами «вещи», данные посредством называния, поскольку последовательность слов не преобразуется в непрерывную последовательность мыслей и не растворяется в единстве созерцания. И все же из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов, строится целое. Слова вызывают созерцания, громоздящиеся друг на друга, перекрещивающиеся, упраздняющие одно другое, и тем не менее — созерцания. В стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Но одновременно оно как бы возвращается к самому себе, тем самым удерживаясь от соскальзывания в прозу со свойственной ей риторикой. Таково притязание и таково оправдание po?sie pure.

Понятно, что po?sie pure как предельный случай дает возможность описать и другие формы поэтической речи. Есть целая шкала возрастающей переводимости — от лирической поэзии через эпос и трагедию (последняя есть частный случай перехода к зримости, metabasis eis alio genos[123]) к роману и к взыскательной прозе. Во всех этих случаях стабильность произведения поддерживается не только вышеназванными языковыми средствами. Есть еще художественное чтение, есть сценическая постановка. Или же имеется рассказчик, или автор, который, подобно оратору, говорит в процессе письма. В силу этого и степень переводимости во всех этих случаях соответственно выше. Даже в пределах лирического жанра есть такие формы, как романс, который стилистикой пения, строфикой, припевом роднится с песней, или политическая поэзия, пользующаяся всеми перечисленными риторическими формами и еще рядом других. Однако определяющей и в случае всех этих языковых явлений остается poesie pure как чистый случай, причем определяющей настолько, что лирический романс, например, в редких случаях допускает плавный переход в область музыки и меньше всего тогда, когда он максимально самодостаточен (в языковом отношении). В этих случаях романс, говоря словами Гельдерлина, в такой мере обладает собственным «звучанием», что уже не поддается переложению ни на какую-либо другую мелодию. Этот критерий пригоден даже для политической поэзии. Причем пригоден в полной мере. Ибо благонамеренность военной или революционной поэзии явным образом отличает ее от всего того, что является «искусством», и отличает как раз благодаря плотности поэтической формы, которая не ухватывается простой благонамеренностью. В этом же причина синхронности поэзии разным историческим эпохам, ее способности просачиваться сквозь целые эпохи, ее непрерывного обновления и возрождения по прошествии времени. С отмиранием всех особенностей современной ему жизни (а в случае древнегреческой трагедии оставшись без музыкального и хореографического сопровождения) чистый текст продолжает жить благодаря тому, что является самодовлеющей языковой формой.

Но какое отношение сказанное имеет к философии и к близости поэзии и мысли? Какую роль в области философии играет язык? В соответствии с тем же феноменологическим основоположением — брать за основу рассмотрения предельные случае — разумным будет в качестве предмета рассмотрения взять диалектику, прежде всего в ее гегелевской форме. В этом случае мы, естественно, имеем дело с совершенно иным способом дистанцирования от обыденной речи. Угроза проникновения в язык понятия исходит теперь не от прозаической речи, но от логики предложения, которая вводит в заблуждение. Выражаясь языком Гегеля, «форма предложения не годится для выражения спекулятивных истин». Содержание этого высказывания Гегеля затрагивает отнюдь не только специфику его диалектического метода. Напротив, оно выявляет общую черту любого философствования, по крайней мере со времен платоновского «поворота к Logoi». Собственно, диалектический метод Гегеля — лишь особая разновидность философствования. Общая предпосылка любого философствования следующая: философия как таковая не располагает языком, соответствующим ее подлинному назначению. Правда, в философской речи, как и в любой другой, неизбежны форма предложения, логическая структура предикации, подчинение предиката субъекту и т. д. Это создает обманчивую видимость, что предмет философии дан и познается так же, как наблюдаемые предметы и протекающие в мире процессы. Философия, однако, вращается исключительно в сфере понятия — «в идеях, с помощью идей, в направлении идей» (Платон. Государство VI 511 с). Взаимоотношения понятий не поддаются экспликации посредством «внешней» рефлексии, которая нацеливается на понятие субъекта извне, с той или иной случайно взятой «точки зрения». Как раз Гегель из-за произвольности подобного подхода, коща то или иное качество вменяется субъекту в процессе предикации, назвал эту «внешнюю рефлексию» «софистикой восприятия». Философия, напротив, существует в сфере спекуляции, в сфере взаимного отражения мыслительных определений, в которой предметное мышление движется и артикулируется в себе самом. В себе самом, то есть в понятии,

в подразумеваемой в мышлении тотальности и конкретности, которые суть бытие и дух. Гегель считал диалог Платона «Парменид» величайшим произведением античной диалектики потому, что в нем Платон доказал невозможность определить идею саму по себе, в. ее отдаленности от идей в их целостности. И Гегель ясно понимал, что аристотелевской логике определений как инструменту классификации постигнутого в понятии опыта положены границы в области собственно философских принципов: эти принципы первичны, неклассифицируемы, хотя и поддаются рефлексии — только рефлексии другого рода, которую он вместе с. Платоном называл noys[124]. Эти «первые», самые фундаментальные трансцендентальные мыслительные определения, превосходящие пределы любой ограничиваемой предметной области, при всем их многообразии образуют единство. Все такого рода определения Гегель метко обозначает одним словом: «категория». Все они являются «определениями абсолютного», а не определениями предметов и предметных областей в духе аристотелевской классификаторской логики (в соответствии с которой сущность предмета определяется через родовое понятие и видовое отличие), но в буквальном смысле слова «choros» категории являются границами, чем-то полагающим пределы. Категории являются разграничениями, отделяющимися друг от друга в тотальности понятия и только в совокупности являющими истину понятия в целом. Подобные основоположения в самих себе отражают снятие своего собственного полагания. Они носят название спекулятивных принципов, рефлексивных принципов и, как в известном изречении Гераклита, выражают в противоположном единое единственным образом. Они придают мысли прочную основу, обнаруживают ее в любом проявлении, делая ее рефлексивной «в себе». Таким образом, язык философии есть язык, который «снимает» себя самого, язык, который не говорит ничего и одновременно стремится сказать все.

Гегелевская диалектика является пределом и вместе с тем мерилом в такой же степени, в какой пределом и мерилом является язык po?sie pure, оставляющей позади любую прозу, точнее, все обычные риторические фигуры. Собственная попытка Гегеля, благодаря непрерывному диалектическому опосредованию мыслительных определений внести в картезианский метод проблематику предела, остается только грубым приближением и, вероятно, ограничена так же, как и истолкование любого стихотворения. Во всяком случае, Гегель полностью отдавал себе отчет в том, что задача постижения целостности мысли никогда тне будет решена до конца. Он говорил даже о возможностях усовершенствования выработанной им логики и то и дело вводил новые диалектические производные вместо прежних. Как и любой другой континуум, континуум мысли делим до бесконечности. А как с поэзией? Применительно к ней неразрешима не только задача исчерпывающего истолкования стихотворения — в поэзии сама идея po?sie pure никогда не может быть реализована полностью. Это верно в конечном итоге по отношению к любому поэтическому произведению. Эту закономерность, видимо, осознавал и создатель po?sie pure Стефан Малларме. Известно по крайней мере, что он посвятил годы интенсивному изучению Гегеля и в своих лучших поэтических созданиях избегал в слове встречи с ничто и заклинания абсолюта. В отношении поэтов, как и в отношении философов от Платона до Хайдеггера, видимо, остается в силе диалектика раскрытия и затягивания в тайну языка.

У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе. В обоих случаях дело не в том, что отсутствует соответствие предметам, а в том, что слово становится «пустым». В случае поэзии это означает, что вместо того, чтобы звучать, она становится лишь созвучной — то ли другому стихотворному произведению, то ли риторике обыденной жизни. Применительно к философии это значит, что философская речь застревает на приведении формальных аргументов или впадает в пустую софистику.

В обоих формах распадения языка — в стихотворении, которое таковым не является, потому что лишено «своего особого» звучания, или в пустой философской формуле, не имеющей отношения к делу, слово утрачивает самое себя. Там же, где слово исполняется, то есть там, где оно становится языком, мы должны поймать его на слове.