Дженнифер МакМахон.  ХАУС И САРТР: «АД — ЭТО ДРУГИЕ»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Дженнифер МакМахон.

 ХАУС И САРТР: «АД — ЭТО ДРУГИЕ»

Когда сериал студии Fox «Доктор Хаус» только вышел на экраны осенью 2004 года, трудно было представить, каким он станет хитом. Главного героя — гениального, но очень несимпатичного доктора Грегори Хауса — тогда мало кто воспринял иначе, чем просто эгоистичного подонка. Но спустя пару лет и десяток наград «Хаус» стал одним из самых популярных сериалов в мире.

В чем секрет его привлекательности? Как врачебная драма сериал удовлетворяет глубоко укоренившийся в нашей культуре интерес к медицине. Благодаря расследованиям загадочных болезней и главному персонажу, неуловимо напоминающему Шерлока Холмса, сериал дает пищу и нашему извечно тяготеющему к детективным историям разуму. Но «Хаус» — нечто большее, чем еще одна «Скорая помощь» или очередное «CSI: Место преступления»{6}. Привлекательность сериала заключается в личности его непредсказуемого героя, который возбуждает одновременно интерес и антипатию. «Хаус» — словно авария на дороге: ужасно, но отвести глаза невозможно. И в то время как большинство из нас, слава богу, не каждый день видят автокатастрофы, «Хаус» демонстрирует то, с чем каждый сталкивается изо дня в день — неприятных нам людей.

Сартровская теория другого: анамнез

У «Хауса» с его сосредоточенностью на враждебности общественных отношений есть предшественник. Философ-экзистенциалист Жан Поль Сартр (1905–1980) хорошо известен своими циничными воззрениями на человеческие отношения, изложенными как в его философских, так и в литературных трудах. Анализом репрессивной природы социально-психологического феномена «взгляда»[3] и декларацией «Ад это другие»,[4] Сартр утверждает, что наши отношения с другими людьми порождают тревогу и подавляют личную свободу. Но, хотя Сартр считает межличностные отношения постоянным источником острейших конфликтов, он все же не отрицает, что эти отношения — необходимая часть нашего бытия. Концепция другого изложена в главной философской работе Сартра «Бытие и ничто» и пьесе «За запертой дверью» (в другом переводе — «Нет выхода»).

В этом вопросе Сартр расходится с другим экзистенциалистом, своим современником Мартином Хайдеггером (1889–1976). Оба считают, что мы по своей сути — социальные существа, но Хайдеггер на первый план ставит нашу открытость бытию и другим людям. В противоположность ему Сартр подчеркивает, что другие часто раздражают и мешают нам, и утверждает, что основой человеческих взаимоотношений является конфликт.[5] Он объясняет двойственность чувств, которые мы испытываем к другим людям, тремя причинами.

Первая причина состоит в том, что другие представляют потенциальную опасность. По Сартру, без вмешательства других люди обычно погружены в себя. Они не размышляют о своем переживании, они в нем живут. Они действуют не рефлектируя.

Вторжение другого вырывает человека из этого состояния и оказывается не просто неожиданностью, но и угрозой — такова уж жизнь, мы должны добывать ресурсы для выживания и удовлетворения собственных потребностей. А поскольку ресурсы эти не бесконечны, другие — по определению конкуренты, а не коллеги. Более того, хотя объекты могут сопротивляться попыткам ими овладеть, они, как правило, не посягают на автономию индивида. Люди же это делают сплошь и рядом. В отличие от инертных объектов, люди могут бросать вызов индивиду, отказывая ему в доступе к ресурсам, препятствуя его деятельности или открыто нападая на него.

Угроза, которую другие представляют для человека, в сериале показана недвусмысленно и во множестве проявлений. Сам Хаус делает все, что в его силах, чтобы оттолкнуть от себя коллег и пациентов. Особенно это заметно в его отношениях с собственной командой. Хотя Хаус работает в клинической больнице медицинского колледжа и руководит командой молодых специалистов, в нем нет ничего от наставника. Он беспрестанно шпыняет Кэмерон, Формана, Чейза и претендентов на их места (в четвертом сезоне), высмеивает их, бранит и постоянно ставит в тупик своими неожиданными вопросами. Хаус активно старается подорвать их самоуважение и веру в себя. Но, хотя отношение Хауса к подчиненным никак не пример для подражания, по сравнению с угрозами, которые могут представлять другие, это еще цветочки. Мы понимаем Хауса и даже в конечном счете сочувствуем ему, потому что объясняем его зловредность постоянной болью.

Вторая причина, по которой другие вызывают отрицательные эмоции, связана с тем, что они нас «объективируют», превращают в объект. Любой индивид есть единство разума и тела, но Сартр считает, что людям свойственно идентифицировать себя в большей степени с разумом. Мы склонны представлять себя скорее субъектами действия, чем его объектами, а другие служат болезненным напоминанием о том, что человек — всего лишь тело с набором свойств. Комментируя наш вес, рост и цвет лица, неодобрительно косясь на нашу одежду, люди напоминают нам, часто весьма болезненно, что мы — физические объекты. Такая объективация происходит прежде всего потому, что другие не могут познать нашу душу, поэтому им проще воспринимать нас как объекты и обращаться с нами соответственно. Но быть объектом неприятно, поскольку осознание, что ты «что-то» явным образом ограничивает твою свободу быть «кем угодно» и делать «что угодно», а для человеческого разума характерно сопротивляться любому ограничению, которое он не сам себе установил.

И здесь Хаус ярко иллюстрирует философские размышления Сартра. Тенденция превращать людей в объекты очевиднее всего проявляется в его отношении к пациентам, особенно амбулаторным. Эти больные не страдают от загадочных заболеваний, с которыми Хаус имеет дело у себя в кабинете, поэтому они не представляют для него ни малейшего интереса и он воспринимает их как надоедливых мух. Причем наш любимый доктор, которого Кадди заставляет отрабатывать положенное количество часов в клинике, даже и не старается скрыть свое пренебрежительное отношение. И хотя Кадди надеется, что, «побыв среди людей, Хаус станет гуманнее», пациенты служат для Хауса не более чем средством профессиональной реализации. Амбулаторные больные для Хауса — преграда на пути в его пристанище, лабораторию диагностики; и чтобы расчистить себе дорогу, Хаус будет их обманывать, загружать снотворным и даже преждевременно выписывать. Например, в эпизоде «Один день — одна комната» он доходит до того, что предлагает ожидающим приема людям деньги, чтобы те ушли, а одному пациенту вводит сильный миорелаксант, только чтобы не слышать его воплей. Когда Кадди спрашивает, зачем он дал пациенту лекарство, которое не облегчает его страданий, Хаус беззаботно отвечает: «Нужно же было его заткнуть». Для Хауса этот человек — словно раздражающая автосигнализация, которую нужно выключить.

Последняя причина враждебности к другим, по Сартру, состоит в том, что они лишают индивида ощущения собственного превосходства и контроля над ситуацией. Очевидно, другие люди не всегда делают то, что мы хотим, — у них свои дела. Они не всегда разделяют наше мнение по поводу того, что действительно важно. Да они даже мир порой видят совсем не так, как мы, и активно сопротивляются нашим попыткам переубедить их. Нам это не нравится!

Сартр использует несколько сочных образов, чтобы проиллюстрировать воздействие, которое другое сознание оказывает на душу индивида. Используя медицинскую терминологию, он заявляет, что присутствие других вызывает «внутреннее кровотечение»[6] в сознании индивида, трещину, в которую знакомый ему мир ускользает, «дезинтегрируется».[7] В похожей метафоре Сартр описывает другого как «опустошающую дыру»,[8] в которую вытекают ощущение мира и чувство безопасности индивида.

В сериале пациенты бросают вызов профессионализму своих врачей, в то время как доктор Грегори Хаус бросает вызов вере пациентов и коллег в сложившиеся медицинские каноны. Возмутитель спокойствия, индивидуалист до мозга костей, Хаус всех выводит из себя. Он постоянно противостоит авторитету начальства и переворачивает с ног на голову все, что вынесли из учебных аудиторий его подчиненные. К великому неудовольствию коллег, он часто играючи переступает границы профессиональной и личной этики. Возьмем, к примеру, его решение использовать электрошоковую терапию, чтобы стереть память молодому пожарному, страдающему от сердечных приступов, которые провоцирует присутствие в палате его безответной любви («Слова и дела» (3/11)). Хотя лечение и прекратило приступы, но высокой ценой: Хаус удалил фрагменты жизни и личности пациента — и, как выясняется в конце эпизода, совершенно напрасно.

Другие: болезненная потребность

Хотя другие вызывают сильную тревогу и беспокойство, Сартр недвусмысленно дает понять, что мы в них нуждаемся. Чтобы развить свои познавательные способности, эмоциональный интеллект и систему морали (то есть качества, которые мы считаем подлинно человеческими), людям нужно о ком-то заботиться и с кем-то взаимодействовать. И хотя Сартр почему-то умалчивает о наиболее очевидном примере — зависимости младенцев и детей от родителей или опекунов, — он утверждает, что, если бы не контакты с другими людьми, у нас не было бы ни языка, ни возможности самопознания, ни индивидуальности.

В «Хаусе» эта взаимозависимость людей показана через призму медицины. Пациенты, приходящие в Принстон-Плейнсборо, нуждаются в профессиональной медицинской помощи, которую могут получить только в больнице. Те из них, кто попадает к Хаусу и его команде, — еще более наглядный пример. Страдающие от болезней, которые другие врачи оказались не в состоянии вылечить или даже диагностировать, пациенты зависят от гения Хауса — вот причина, по которой они (да и вообще все окружающие) готовы его терпеть. Несмотря на пристрастие к наркотикам, несносный характер и отрицание авторитетов, Хаус слишком хорош как врач, чтобы без него обойтись. Слишком много жизней он может спасти.

Когда речь заходит о нашей зависимости от других, особый интерес для Сартра представляют вопросы самосознания и индивидуальности. По Сартру, взаимодействие с другими — необходимое условие возникновения рефлективного сознания. До встречи с другими люди обладают сознанием, но только после нее обретают полностью реализованное самосознание. Сартр убедительно доказывает это утверждение на примере человека, увлеченно подсматривающего в замочную скважину, пока кто-то не появится в коридоре и, увидев подсматривающего, не превратит его самого в объект.[9]

Сериал иллюстрирует эту мысль Сартра не хуже его самого. Хаус и его команда контролируют самосознание пациентов и, диагностируя их болезни, повышают степень их самоосмысления. Интересно, что, благодаря взаимодействию друг с другом, Кадди, Уилсон, Кэмерон, Форман, Чейз и даже сам Хаус становятся более склонными к рефлексии и их самосознание растет.

При всей исключительной важности самосознания как такового, без него было бы невозможно развитие чувства «идентичности личности». «Идентичность личности» подразумевает «чувство себя», объективное представление о себе, о своих особенностях, склонностях, симпатиях и антипатиях. Сартр не верит, что индивиды могут самостоятельно развить «чувство себя», и утверждает, что другие играют в этом процессе решающую роль. «Другой хранит секрет — секрет того, чем я являюсь».[10]

Первоначально люди обретают «чувство себя» в процессе ассимиляции объективных характеристик, получаемых от других. Например, дети, которых называют «никчемными» (и соответственно с ними обращаются), начинают верить в свою никчемность. Хотя сильнее всего влияние других ощутимо в детстве и отрочестве, Сартр подчеркивает, что другие продолжают играть свою роль в формировании идентичности и с наступлением зрелости; так наши личности всю жизнь продолжают изменяться благодаря общественным отношениям. Мы выковываем друг друга посредством социальных взаимодействий: сначала через ассимиляцию, затем проектируя характеристики объектов, которыми мы являемся друг для друга. Кэмерон, Форман и Чейз как личности формируются в процессе взаимодействия с Хаусом и друг с другом. Хотя не всегда (далеко не всегда!) приятные, эти взаимодействия помогают каждому из них развиваться как врачу и как человеку.

Последний пример нашей зависимости от других выставляет нас в еще менее выгодном свете. Как показывает Сартр, другие вызывают у нас столько же неприятия, сколько приязни. По этой причине мы часто предпочитаем отталкивать людей, а не взаимодействовать с ними. Тем не менее другие могут помочь справиться с жизненными трудностями, ведь не только люди нас пугают и тревожат. Свобода ужасает нас так же, как и манит, отсутствие смысла тревожит настолько же, насколько пугает перспектива его обретения, и мы боимся жизни не меньше, чем смерти. Поэтому Сартр называет человеческую жизнь «тщетным стремлением»[11] и утверждает, что стандартная реакция на экзистенциальную тревогу{7} есть «бегство».[12]

Сартр использует термин «дурная вера», то есть непреднамеренный самообман, для описания разнообразных попыток убежать от неприятных аспектов человеческого бытия. Интересно, что отношения с другими людьми выступают одновременно и как средство, и как причина создания «проектов дурной веры»{8}.

Сартр заявляет, что из-за глубоко коренящейся тревоги, которую вызывает у людей необходимость взаимодействия друг с другом, честные и обоюдовыгодные межличностные отношения (он называет такие отношения «аутентичными») если и возможны, то встречаются крайне редко. Напротив, многие никогда не видят в других ничего, кроме объектов, или используют других, чтобы избежать ответственности, позволив им объективировать себя «по способу бытия вещи».[13] Эта тенденция (пытаться существовать либо только как субъект, либо как объект, но не как субъект и объект одновременно) приводит Сартра к выводу, что садомазохизм — далеко не аномалия и большинство человеческих отношений по своему характеру садомазохистичны.[14]

На примере Хауса мы наблюдаем и человеческую склонность к самообману, и способ, которым садист избегает подлинных отношений с другими. «Дурная вера» непременно включает отрицание как защитный механизм, в частности отрицание каких-то проблем или аспектов собственного положения. По Сартру, «дурная вера» — это «ложь самому себе»,[15] целью которой является бегство. Хаус, вместо того чтобы признать свою наркозависимость и безразличие к людям, бежит от ответственности, принимает роль жертвы и использует свой физический недостаток как оправдание и викодиновой наркомании, и сволочизма.

Вероятно, из-за своей травмы и пережитой личной потери Хаус сопротивляется близким отношениям и отталкивает любого, кто вторгается в его личное пространство. Как сартровский садист, что в глубине души боится уязвимости, неизбежной при аутентичных взаимоотношениях, Хаус отвергает их, «делая из другого объект».[16] В то время как для подлинного контакта необходимо, чтобы человек признавал и уважал свободу других и глубину своей связи с ними, Хаус создает иллюзию абсолютной независимости, рассматривая других как «формы, которые проходят по улице» и действуя, как если бы он «был один в мире».[17] Кроме того, Хаус являет собой прекрасную иллюстрацию садиста, не только яро отстаивающего свою безопасность и объективирующего ради нее других, но и получающего не меньшее удовлетворение от ощущения их зависимости от него.[18]

Обожествляя себя (что Сартр считает «фундаментальным проектом», затаенным желанием практически любого человека), Хаус, как и любой другой садист, легко пренебрегает причиняющими неудобство требованиями равноправия. Не составляет труда понять, почему он предпочитает объективировать других, вместо того чтобы выстраивать с ними отношения. Кто бы захотел признать себя депрессивным наркоманом, не приспособленным к общественной жизни гением, страдающим хроническими болями и обреченным на пожизненную инвалидность?

Одна комната — один ад

И обстановка, и посыл эпизода «Один день — одна комната» разительно напоминают черную комедию Сартра «За запертой дверью». Пьеса, действие которой происходит в аду, демонстрирует глубину взаимозависимости людей и остроту тревоги и неприязни, которые они могут друг у друга вызывать. Кроме того, в пьесе хорошо заметны проявления садомазохистских наклонностей, которые, как утверждает Сартр, присущи всем нам. История начинается с прибытия в ад некоего Гарсана. Гарсан, оказавшийся в преисподней после расстрела за дезертирство, к своему удивлению обнаруживает, что ад — это не бесконечная камера пыток, а безвкусно и бедно меблированная комната. Но, конечно же, без истязаний не обойтись. Адом главного героя становятся две женщины, Инес и Эстель. До конца пьесы мы будем наблюдать, как мастерски Сартр изображает это «сожительство втроем», где никто ни с кем не спит и каждый страдает.

Циничный взгляд Сартра на человеческие отношения пронизывает пьесу. Это очевидно уже из выбора места действия. Хотя ад в понимании Сартра и не соответствует традиционным представлениям, комната, где заперты Гарсан, Инес и Эстель, — юдоль страданий, место, откуда нет выхода, где ни один из них не может спастись от других. Как показывает пьеса, жизнь — это ад, и адом ее делает то, что мы вынуждены делить ее с другими. Такие детали, как стены без окон и отсутствие век у персонажей, еще больше подчеркивают неизбежность и самоотрицание общественных отношений. Герои пьесы не могут отдохнуть друг от друга — им отказано в возможности выглянуть в окно, в солипсическом утешении сна, даже в той краткой передышке, которую дарует моргание век: «Мгновенна вспышка тьмы; занавес то поднимется, то опустится; вот вам и перебои. Глаз увлажняется; мир перестает существовать. Вы не представляете, как это освежает. Четыре тысячи кратких мгновений отдыха в час. Четыре тысячи передышек».[19] Нет, персонажи Сартра «неразлучны»,[20] как сиамские близнецы, ощущающие друг друга ежесекундно, «всей кожей».[21]

Эпизод «Один день — одна комната» сходным образом показывает межличностные отношения. Учитывая, что у героини диплом по философии и религиоведению, трудно не заподозрить, что какие-то диалоги в эпизоде навеяны пьесой Сартра.

Итак, Кадди снова заставила Хауса принимать амбулаторных больных. Осмотрев нескольких человек, подозревающих у себя венерические заболевания, и заявив, что он «устал вытирать промежности», Хаус поневоле втягивается в беседу с одной из пациенток — Евой, жертвой изнасилования.

Первая параллель с пьесой Сартра состоит в том, что, за одним исключением, все общение Евы и Хауса происходит в четырех стенах смотрового кабинета и палаты — мест, которых ни один из них не выбирал и где ни один из них не хочет находиться. Как и герои сартровской пьесы, Ева и Хаус неприятны друг другу и оказываются в ситуации, которой не могут избежать. Хаус, с его фирменной черствостью, мало чем может утешить Еву. Ева, у которой нет никакой экзотической болезни, только психологическая травма, от которой, как верно замечает Хаус, нет лекарства, не представляет для него интереса. По всем признакам, Ева — пациент из тех, от которых Хаус старается сбежать.

Но девушка не оставляет Хаусу такой возможности. В неожиданном порыве, вместо того чтобы самой пуститься наутек от Хауса, Ева требует, чтобы он был ее лечащим врачом. Этот выбор напоминает о решении сартровских персонажей остаться в аду, даже когда у них появляется возможность уйти. Хотя Хаус говорит, что ничем не сможет ей помочь, он остается с Евой.

Подобно пьесе Сартра, этот эпизод демонстрирует одновременно взаимозависимость людей и их антагонизм. Когда Ева снова и снова просит Хауса рассказать о чем-то глубоко личном, Хаус начинает заметно нервничать. Он лжет, чтобы ее успокоить, но она ловит его на лжи, и Хаус приходит в такое отчаяние, что загружает Еву снотворным, только чтобы не открываться перед ней (у Хауса в отличие от героев пьесы, которым отказано в бегстве друг от друга в сон, в распоряжении целая аптека). Усыпив Еву, Хаус нечаянно обнаруживает свою потребность в других, обращаясь за советом к коллегам. Роли неожиданно поменялись, и Хаус идет сначала к Уилсону, затем к Кэмерон, Форману и Чейзу, спрашивая у каждого, что ему сказать Еве. Забавно, но все советуют ему разные вещи, а Чейз даже предлагает «держать ее на снотворном». К счастью, Хаус дает Еве проснуться, и последовавшая беседа приносит пользу им обоим.

Имя Ева пациентке дано неспроста, она — первая женщина в сериале, которая сумела заставить Хауса открыться, несмотря на его отчаянное сопротивление. Хаус рассказывает Еве свою историю, и к этому его отчасти подтолкнул их диалог о человеческих взаимоотношениях. Настаивая, чтобы Ева не полагалась на него, герой Хью Лори спрашивает: «Ты собираешься всю свою будущую жизнь построить на том, что тебе скажет человек, с которым ты случайно оказалась в одной комнате?» Эхом повторяя слова Инес («Ты — это твоя жизнь, и ничего больше»),[22] Ева отвечает: «Это и есть жизнь — череда комнат. И те, с кем мы оказываемся вместе в этих комнатах, что-то добавляют к тому, что есть наши жизни».

В предпоследней сцене эпизода мы видим Хауса и Еву уже за пределами комнаты, в парке, наконец установившими контакт. Звук стихает, и мы не слышим, о чем они говорят. Подразумевается, что важно не то, что они говорят, а сам факт их взаимодействия друг с другом. Напряжение между ними исчезло. Как смех, который слышен из-за занавеса в «Нет выхода», так и конец этого эпизода оставляет надежду на лучшее.

Сериал демонстрирует противоречивую природу общественных отношений прежде всего на примере главного героя, мизантропа Грегори Хауса, от которого зависят жизни его пациентов. Подобно сартровским произведениям «Бытие и ничто» и «Нет выхода», «Доктор Хаус» подтверждает мысль, что люди нуждаются в других не только физически (что очевидно), но и психологически (что не столь очевидно, но не менее важно). Другие вызывают у нас беспокойство и от младенчества до смерти влияют на нашу личность, помогая определить наш подлинный потенциал как индивидов. Хотя другие могут приводить нас в ярость, эксплуатировать, даже угрожать нам, без них мы просто не сможем жить. Они помогают нам увидеть себя такими, какие мы есть на самом деле, и тем самым делают нас свободнее.

Используя еще одну медицинскую метафору, Сартр говорит, что мир «заражен» другими. Вторя ему, «Хаус» рисует присутствие других одновременно как «болезнь бытия» и насущную необходимость.