Обществу номадов недоступен опыт замкнутого пространства

Обществу номадов недоступен опыт замкнутого пространства

Вместо того чтобы воспользоваться уникальными наблюдениями Селтмана за греческой caelatura как отмычкой к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь еще несколько расширить собранную мозаику экспонатов. Прежде чем мы перейдем к рассмотрению пяти столетий галактики Гутенберга, следует отметить, сколь глубоко безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным ценностям в организации их восприятия и опыта. Это безразличие свойственно художникам, «начиная с Сезанна». Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экстраполировал новый подход искусства к пространству, «начиная с Сезанна», на «популярную культуру» и «анонимную историю». Искусство у него выступает столь же всеобъемлющей идеей, как и мимесис у Аристотеля. В настоящее время он завершает обширный труд «Истоки искусства» — своего рода справочник, суммирующий результаты его эстетического анализа в области всех абстрактных форм механизации двадцатого столетия. Необходимо понять тесную связь между миром и искусством пещерного человека и в высшей степени органической взаимозависимостью между людьми в эпоху электричества. Разумеется, можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотактильным движениям на ощупь ребенка и пещерного человека свидетельствует о наивной и некритической одержимости бессознательным в век электрической, т. е. симультанной культуры. Но и для многих поздних романтиков прорыв к «пониманию» примитивного искусства стал значительным и волнующим открытием. Как утверждал Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация способствовала наибольшей фрагментации опыта и деятельности. Ибо по-настоящему «абстрактное» искусство — это реализм и натурализм, основанные на выделении визуальной способности из взаимодействия с другими чувствами. Так называемое же абстрактное искусство в действительности есть результат тесного взаимодействия чувств с переменным преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже сказал, что «осязание» представляет собой не столько отдельное чувство, сколько именно взаимодействие чувств. Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как визуальная способность получает изолированное и абстрактное значение.

В книге «Исследования по коммуникации» (р.71–89) Гидион приводит очень интересный отрывок из своей будущей книги об истоках искусства, где речь идет о сознании пространства у пещерных художников:

Внутри пещер не было найдено никаких следов проживания человека. Это были святилища, где с помощью рисунков, обладающих магической силой, отправлялись священные ритуалы. Эти пещеры не представляют собой пространство в нашем понимании, ибо в них царит постоянный мрак. Пещеры в пространственном смысле пусты. Это особенно хорошо начинает понимать тот, кто пытался в одиночку найти выход из какой-либо пещеры. Слабый луч света, исходящий от его факела поглощается абсолютной тьмой вокруг него, и только каменистые туннели и источенные стены, ведущие во всех направлениях, повторяют, словно эхо, его вопрос: где выход из этого лабиринта?

Свет и искусство в пещерах

Ничто не оказывает такого разрушительного воздействия на подлинные ценности первобытного искусства, как блеск электрического света в этом царстве вечной ночи. Дрожащий огонь или небольшие каменные светильники с животным жиром, образцы которых были обнаружены, позволяют лишь фрагментарно рассмотреть цвета и линии изображенных предметов. В таком мягком неустойчивом свете последние, кажется, обретают магическую подвижность. При сильном освещении запечатленные линии и даже покрытые красками поверхности теряют свою яркость, а иногда и вовсе исчезают. Только в первом случае тонкие прожилки рисунков могут быть рассмотрены, не будучи подваленными шероховатой поверхностью камня.

Пожалуй, сказанного достаточно, чтобы показать, что первобытный человек не связывал пещеры с архитектурой. Пещеры просто служили ему помещениями, которые он использовал для своих магических искусств. Эти места он выбирал с максимальной тщательностью.

Нора, пещера не представляют собой замкнутого пространства, поскольку, подобно треугольнику или вигваму, она являет линии силы. В то же время квадрат не являет линии силы, но есть перевод такого тактильного пространства в визуальные термины. Этот перевод происходит только после появления письма. И тот, кто даст себе труд прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймет, почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь создает условия для специализации человеческих занятий, возникает специализация в жизни чувств, которая постепенно ведет к нарастанию визуальной интенсивности. По мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседовать, резьба и скульптура как таковые уже указывают на усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обоснованным предположение о том, что кочевники, у которых практически отсутствует специализация в деятельности или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямоугольным помещениям. Но с развитием скульптуры создаются предпосылки для дальнейшей визуализации, т. е. для развития резьбы, письма и прямоугольных ограждений. Скульптура — и в наше время, и всегда — представляет собой границу между пространствами видения и слуха. Ибо скульптура не является замкнутым пространством. Она формирует пространство так же, как это делает звук. Архитектура также обладает пограничным таинственным измерением между двумя видами пространства. Ле Корбюзье утверждает, что лучше всего это ощущается ночью, ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.

Обратимся к книге И.С. Карпентера «Эскимосы», в которой рассматриваются пространственные представления эскимосов и раскрывается весьма «иррациональный», т. е. невизуальный, характер их пространственных форм и ориентаций:

Я не знаю ни одного примера того, чтобы эйвилики описывали пространство в визуальных терминах. Для них пространство не статично и, следовательно, не поддается измерению. Поэтому у них нет формальных единиц измерения пространства так же, как нет и однообразных делений времени. Резчику неведомы требования оптического глаза, он позволяет каждой фигуре занять собственное пространство, создать собственный мир, не считаясь с фоном или чем бы то ни было внешним… В устной традиции рассказчик мифов обращается от многих ко многим, а не от человека к человеку. Речь и песня обращены ко всем… Эскимосский поэт, рассказчик мифов или резчик передает анонимную традицию всем сразу… Произведение искусства видится и слышится одинаково хорошо с любой стороны.

Многосторонняя пространственная ориентация, т. е. акустическая или слуховая, обусловливает то, что эскимосов весьма забавляют неуклюжие усилия пришельцев найти «правильный угол зрения» для рисунков. Странички из журналов, прикрепленные к потолку иглу, чтобы отвести капли тающего льда, часто заставляют белых пришельцев изворачиваться, чтобы их рассмотреть. Подобным образом эскимос может начать рисунок или резьбу на одной стороне доски, а продолжить на другой. В их языке нет специального слова для искусства: «Каждый взрослый эйвилик является умелым резчиком по кости: резьба для них нормальный и важный навык, так же как для нас письмо».

Гидион рассматривает ту же тему пространства в «Исследованиях по коммуникации» (р.84): «Для первобытного искусства является всеобщим законом то, что глаз охотника ледникового периода обнаруживает образы привычных ему животных в очертаниях камней. Французы называют это распознавание естественных форм epouser les contours.[41] Нескольких линий, изгибов или немного цвета достаточно для того, чтобы в воображении возник образ животного». Возрождение в нас страсти к очертаниям неотделимо от того, что мы начинаем смотреть на все формы, функции и их взаимозависимость как на органические, а это является следствием технологии электромагнитных волн. Таким образом, возрождение первобытных органических ценностей в искусстве и архитектуре есть прежде всего результат влияния технологии нашего времени. И однако некоторые антропологи даже сегодня продолжают утверждать, что людям дописьменной эпохи свойственно евклидово восприятие пространства.[42] А немало других предпочитают облекать данные своих исследований в термины евклидовой модели. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дж. К.Каротерс одинок в своих исследованиях. Как психолог, переступивший черту антропологии, он был совсем не готов к тому, что ему открылось. И это пока стало достоянием очень немногих людей. Интересно, если бы, например, Мирче Элиаде был знаком с концепцией влияния письменного слова на замещение аудиального измерения визуальным, продолжал бы он с тем же усердием настаивать на «ресакрализации» человеческой жизни?