XI. Рассекреченный секрет

XI. Рассекреченный секрет

Автор выдал читателю свою авторскую тайну, и теперь читателю остается последнее — рассекретить до конца тот последний секрет, который остался засекреченным для чёрта.

Оказывается, окончательный «секрет чёрта» вовсе не в том, что Бога и бессмертия нет. «Секрет чёрта» в том, что Бог и бессмертие есть, но надо утверждать, что их нет — нечто обратное тому, что утверждал великий инквизитор.

Секрет в том, что истина на стороне тезиса, но надо провозглашать, что истина на стороне антитезиса.

Но зачем надо провозглашать торжество антитезиса, зачем надо «отрицать», зачем чёрту нужно быть «необходимым минусом» — этого чёрт не знает. Он только знает, что без отрицания не будет «происшествий», не будет нелепостей — и он творит «неразумное по приказу», обреченный на вечное сомнение. Любя людей, желая добра, он творит зло, потому что зло необходимо: иначе прекратится жизнь.

Таков явный сарказм автора. Но этот сарказм — трагедия самосознания автора: его тайное знание против его явной веры.

Читатель не спросит на этот раз: кто же это приказывает чёрту творить неразумное? Автор не раз открывал читателю — кто: ум приказывает, высший философский ум — искуситель, и выполняет этот приказ «наука». Черт-антитезис и есть окарикатуренная философия, тот ум-скоморох-диалектик, который сам не знает, зачем он так утверждает: зачем создал он эту непримиримую «науку», выступающую против тезиса, против Бога, бессмертия и свободы.

Быть может, он только забавляется игрой в ничто — в происшествия? И быть может, сама игра ума, вроде философских статеек Ивана Карамазова «по церковному вопросу», — тоже только чёртово происшествие?

До чего довел себя этот «ум», этот чистый разум, этот Кант! Он довел себя до вечного колебания на коромысле антиномий, до безысходности, до агностицизма, тщетно пытаясь формально диалектическим трюком (если не в мире, то хотя бы в себе самом, в уме своем) примирить непримиримое: свой тезис со своим антитезисом.

Как олицетворение этого ума, погибающего на качающемся коромысле антиномий, предстал перед читателем Иван Карамазов, названный нами «диалектическим героем Кантовых антиномий».

Читатель понимает, что Достоевский в обнаруженном им якобы кантианстве Ивана сам не последовал за Кантом, что, наоборот, он вступил в смертельный поединок с Кантом — в один из самых гениальных поединков, какие остались запечатленными в истории человеческой мысли.

— Но ведь это противоречие! — воскликнет иной читатель. — Где же здесь Достоевский против Канта, если положительные герои романа Достоевского — старец Зосима и Алеша — суть как бы персонификации тезиса? Но разве Достоевский — Алеша?

Критическая философия Канта нанесла самый тяжелый удар спиритуализму, за который якобы ратует Достоевский, сам далеко не до конца убежденный в его истине. Но она-то спасала для Канта спиритуалистическую мораль голосом категорического императива, бравшего на себя функцию совести или морального судии.

Вот почему Кант как автор «Критики чистого разума», чье имя ни разу не упомянуто в романе, оказался чёртом, скоморохом-философом, который не знает — есть ли Бог, хотя Бога слышит в голосе своей совести.

Вот почему Кант в лице юного мыслителя-атеиста Ивана Карамазова оказался тем противником Достоевского, которого тот хотел сразить его же собственным оружием — моралью.

Вот почему Достоевский против Канта.

С «диалектическим героем антиномий», с Иваном, на арене романа вступил в бой достойный противник — рыцарь-страха-и-упрека: с «наукой» вступила в бой совесть и победила.

Но что это за «наука»?

У «науки» в романе Достоевского много имен: Америка, химия, протоплазма, Вавилонская башня, «хвостики»… За ее атеистической спиной как будто скрыт не только Кант, но и вся рационалистическая философия. Однако Кант незримо присутствует в романе повсюду, где только сходятся у Достоевского соперники: совесть против ума. На его антитезис опирается все, что было ненавистно Достоевскому как поборнику совести. Но и в голосе самой совести звучит его императивный голос, т. е. Кантов категорический императив — тот самый, который приказывает и самому чёрту.

Черт-антитезис (в качестве эмпирика) своим отрицанием, своей критикой заложил краеугольные камни науки, которая утверждает, что Бога и бессмертия нет, хотя они — так мыслит автор — существуют.

Философия, как главный стимул, фундамент и оружие атеизма, стоит за спиной атеистической науки. Против атеистической философии и направил Достоевский весь свой сарказм в лице «русского джентльмена» — чёрта.

Глава «Кошмар Ивана Федоровича» — один из двух фокусов романа, где паясничает чёрт-критик, издеваясь над мыслителем Иваном Карамазовым. Это сплошная карикатура на философию — на Декарта, Канта, Фихте, Гегеля. Их имена затушеваны. Все прикрыто одним словом «наука», которой вооружен человеко-бог — абсолютный атеист.

В «Легенде о великом инквизиторе» (второй фокус романа) в символе Вавилонской башни «наука» терпит крушение, и великий инквизитор, который сам разделяет грех атеизма с наукой, из любви к людям решает освободить людей от науки, взять на себя ее проклятие — атеизм, всю меру страданий человеческих, и обмануть людей иллюзией загробной жизни, т. е. бессмертия и Бога.

Эта «наука» уподоблена в романе ожерелью Гармонии, которое обрекает на моральную и даже физическую гибель всякого, кто польстится на его заманчивую прелесть.

Но в выступлении Достоевского против «науки» есть в романе одно, весьма досадное для автора противоречие: он запутался с проблемой «наука и любовь к человеку».

С одной стороны, устами Миусова Иван утверждает, что любовь на земле проистекает не от закона естественного, а от веры в бессмертие и Бога, с другой стороны — устами чёрта Иван утверждает, что и без Бога и бессмертия человек полюбит ближнего и даже без всякой мзды, т. е. без воздаяния за гробом: значит, полюбит по закону естественному, невзирая на свой атеизм.

Автор романа нигде и ничем не мотивировал такое противоречие между первоначальным и позднейшим утверждением Ивана, а следовательно, и своим собственным. Возможно, что он и сам его не заметил: но это — vice versa — может служить аргументом в пользу того, что сам автор далеко не был окончательно убежден, будто атеистическая наука и любовь к человеку несовместимы и что без Бога и бессмертия любовь перестает быть законом естественным.

Тем более что и атеист великий инквизитор любит людей, и семинарист Ракитин также не отрицает любви человека к человеку¹.

Здесь еще раз открывается внутренняя антиномия романа «Братья Карамазовы» и самого автора романа, который, отстаивая явно положения тезиса, не отрекся втайне и от антитезиса, от атеизма, тем более что в самом атеизме Достоевский признал вывороченную наизнанку религиозную веру. А если так, то герой романа и автор романа, Иван Федорович и Достоевский, не так уж безнадежно далеки друг от друга.

Читатель уже отметил, что идеальный герой романа Алеша — это только теоретический примерный образец того, во что Достоевский хотел бы верить, должен верить, но вряд ли до конца верил. И если не Иван и не Алеша выражают веру автора, то не выражает ли ее ближе всех третий брат — Митя, с его тайной и секретом, принимающий противоречия мира, как противоречие осуществленное? Или не выражают ли ее одновременно и Иван, и Алеша, и Митя, — и в Достоевском, как в мире и жизни, сходятся все загадки — «все противоречия вместе живут»?

Это осуществленное противоречие, усмотренное Достоевским в основе бытия и жизни, легло и в основу романа. Оно испещряет его сюжетную ткань причудливыми и гениальными сплетениями трагизма и фарса.

Самое осмеяние Достоевским философской диалектики нашего разума оборачивается в самоосмеяние, ибо суть осуществленного противоречия двух бездн Мити, возникшая из метаморфозы тех же антиномий Канта, не укроется от взора пытливого читателя.

Ибо не только две бездны Мити, но и две бездны отцов-пустынников — бездна веры и бездна неверия, созерцаемые в один и тот же момент, и две соприкасающиеся правды — мимо идущая земная и правда вечная старца Зосимы, из которых одна переходит в другую, и две тождественные правды чёрта — тамошняя и здешняя² — раскрывают нам всю диалектическую игру противоположностей, провозглашенную и тезисом и антитезисом, олицетворенных в живых образах, в героях романа: эти «две бездны» и «две правды» раскрывают нам самого автора романа.

Вся эта символика — саркастическая игра с Богом и чёртом, весь калейдоскоп противоречивых утверждений: что если Бог есть, то надо утверждать будто его нет (так говорит чёрт), и что если Бога нет, то надо утверждать, что он есть (так говорит великий инквизитор), и что Бог выдуман, и что чёрт тоже выдуман (так говорит Иван), и что чёрт-минус хотел рявкнуть «осанну» Богу-плюсу, и что он не рявкнул, потому что отрицание необходимо для жизни, и что одной «осанны» для жизни мало (так говорит Иван), и что все в мире друг с другом соприкасается: в одном месте тронешь — в другом конце отдается (так говорит Зосима), и что правды вечной умом не доказать и не понять, а понимается она без ума (так говорят Зосима и Алеша), и что в итоге Митя оказался мудрее чёрта, и проч., и проч., — что означает весь этот сарказм, эта окарикатуренная смесь кантиантства, гегелианства, вольтерианства и христианства, — смесь максим, догматов, законов, анекдотов? Неужели только то, что писатель, как мыслитель-философ, по существу, всегда в философии втайне скептик и романтик, и не его, жизнеописателя, задача живописать в образах систему философии, когда жизнь ни в какую систему не влезает.

Вот почему живые образы героев Достоевского сильнее олицетворяемой ими идеи.

Пусть читатель оглянется на пройденный им путь. Теперь он знает, где укрывался единственный виновник убийства Федора Павловича — чёрт — со своим секретом. Он укрылся в «Критике чистого разума», в мире четырехглавых горгон-антиномий, и жил там под именем Антитеза, и оттуда выходил на свет под личиной «науки» — гордого ассасина³, чуждого морали, который провозглашает: «Все позволено, и шабаш!»

Это она, «наука», якобы убила старика Карамазова. Это атеистический, свободный ум — ум философии, ум Ивана — убил старика Карамазова. Вот он — символический чёрт-убийца! У Алеши «ум не чёрт съел», высказался как-то покойный Федор Павлович. Очевидно, у Ивана его ум чёрт съел — теоретическая философия, «наука», съела его ум, доведя его до белой горячки.

Теперь читатель разоблачил единственного виновника убийства Федора Павловича Карамазова — символического чёрта, из-за которого старший сын старика Карамазова, Митя, пошел на каторгу, средний сын, Иван, сошел с ума, а предполагаемый побочный сын, Смердяков, повесился. И этого виновника убийства — чёрта-«науку» — поставил Достоевский перед судом читателей в романе «Братья Карамазовы», отнюдь не подразумевая под именем «наука» знания вообще.

Не Митя, не Иван, не Смердяков виновники убийства, а чёрт, ум, диалектический герой Кантовых антиномий, — вот кто виновник. И совесть, рыцарь-страха-и-упрека, вооруженная единственным аргументом credo, quia absurdum est, победила героя, вогнав в него безумие, вогнав его в безумие.

Засекреченный «секрет чёрта» читателем рассекречен.

Иной читатель, пожалуй, скажет: «Надо быть Достоевским, чтобы додуматься до такой утонченно-жестокой четырехглавой горгоны, живущей не в мифологическом аду, а в чистом разуме кенигсбергского философа, которая так долго могла укрывать убийцу в своем секретном убежище! И неужели только в созданном Достоевским мифе о борьбе „науки“ и „совести“ среди клокочущего хаоса мыслей сказывается смысл творчества писателя, изумившего своим гением мир, и только покоряющая мощь его художественного мастерства возносит его над мрачным и жестоким сарказмом его философии?»

Нет, суть не в безысходной путанице мировоззрений, и не в судорогах философских школ в уме героев романа, и не в отсутствии у них единого научного базиса; суть в трагедии самосознания писателя-мыслителя, попытавшегося в одном только сострадании и частных актах любви человека к человеку найти выход из того страдания ума, до самого дна которого как будто проник его взор.

Если в ад моральный, в страдания совести, уже до Достоевского глубоко заглядывали иные из мировых мыслителей, поэтов и художников, то в ад интеллектуальный, в страдания ума, до Достоевского еще никто так глубоко не заглядывал, ибо сам Достоевский переживал этот «ад ума». Этот «ад ума» был тот великий опыт, который Достоевский запечатлел и передал человечеству в своих романах-трагедиях.

Тончайший знаток всех уязвимейших мест самолюбия, он мог оценить оскорбление, как ювелир оценивает драгоценный камень. Он мог проследить позор унижения-из-унижений до той последней горечи, где цинизм отчаяния извлекает из горечи сладость: любой из его романов служит этому доказательством.

Он мог у самого высокого идеала в застенке совести вырвать самые гнусные признания и, вывернув идеал наизнанку, показать затаившееся в нем предательство от тщеславия («Бесы»). Он мог в самой гордой и героической идее открыть ее скрытую алчность интеллектуального хищника и ее кровожадные инстинкты (своеволие, пожирающее Кириллова). У него идеи дышат кровью и покрывают трупами сцену.

Он умел показать ужас физического голода (семья Мармеладовых), но он имел проницательный глаз, который увидел и весь ужас голода духовного — голода ума: его страстную жажду познания, безумную тоску по истине, ярость вихрей мысли, бешенство воображения не только поэтического, но и философского и неразрывность этого неутоленного, неутолимого танталова голода ума с моральным страданием (Иван Карамазов).

Он распознал в уме секрет тех микроскопических долей яда, из которых ум приготовляет эссенции иллюзорности для мнимого утоления этого духовного голода.

Он увидел всю гордость и все унижение, нищету и отчаяние этого ума, извивающегося в муке перед вакуумом природы, но героизму его упорной неистребимой борьбы за раскрытие ее засекреченного секрета противопоставил, из сострадания, примирение с тайной природы, как с тайной неисповедимой, — ветхий догмат веры.

Тонко вычерченная Гегелем в «Феноменологии духа» структура «несчастного сознания» предстала под писательской кистью Достоевского трагическим портретом — трагическим даже при своей скоморошьей роже.

Рядом с «Божественной комедией» Данте — адом моральным, с «Человеческой комедией» Бальзака — адом социальным, стоит многотомная «Чёртова комедия» Достоевского — ад интеллектуальный⁴.

Поэтому вдумчивый читатель не посетует, что герои романа «Братья Карамазовы», при размышлении над романом, представлены не в их живой объемности, как фигуры читательского — фабульного — плана, а только в интеллектуальном и отчасти моральном разрезе — так сказать, в профиль. Этого требовала тема. Иначе герои романа, как смысл или, говоря точнее, как «смыслообразы», ускользнули бы от умственного взора.

В своем безысходном бегстве из этого интеллектуального ада — «ада ума» — Достоевский и восстал на пытливый ум, воплотивший всю гордость в «науке», как на виновника страдания и пытки.

Не примиряясь с «вакуумом природы», бесстрашно принятого наукой, он попытался завесить этот «вакуум» моралью страдания и сострадания, из-за которой звучит якобы метафизический голос совести — рыцаря-страха-и-упрека.

И все же Достоевский неустанно заглядывал в великую бездну «вакуума», стоя у самого ее края, столь же жадно и упорно выпытывая у нее тайны страдающей мысли, как наука выпытывает у нее тайны материи, порой подразумевая под этим и тайны духа.

Пусть вдумчивый читатель в этом усмотрит дело мыслителя-писателя Достоевского и его значение.

И хотя сам Достоевский не мог вырваться из «ада ума», он в уста Алеши все же пытался вложить всечеловеческую надежду на грядущее — вернее, свою нежность к этой надежде.

«А дорога… дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее…»⁵

Пусть хотя бы этим утешится читатель.