5. Стратегии феминизма на больших экранах

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

5. Стратегии феминизма на больших экранах

К настоящему времени феминистки добились успеха на многих фронтах борьбы, где пытаются разоблачить доминирование мужского взгляда в той или иной области или патриархальную культуру. Но кинематограф еще не стал местом их уверенной победы. Женщины-режиссеры есть, они признаны. Правда, женщины, которые работают в сфере массового кино, не слишком известны. Например, Энн Флетчер, Нэнси Майерс или Эмми Экерлинг, снявшие несколько жанровых картин, до сих пор плохо опознаются зрителями как авторы, хотя у каждой из них особенный почерк, в котором часто чувствуется «феминность» и в стиле съемок, и в тематике. Современные критики могли бы назвать этих женщин женскими представителями «вульгарного авторского кинематографа»[343]. Если же речь идет об авторском кино, то таких женщин-режиссеров знают лучше, но чаще всего как тех, кто снимает на определенные специфические темы, – феминизм к этому обязывает. В качестве примера достаточно привести имя Кимберли Пирс и ее фильм «Парни не плачут» (1999) о судьбе лесбиянки, притворявшейся мальчиком ради любви, что в итоге приводит к трагическому финалу. Главное, что все женщины-режиссеры – феминистки, т. е. каждая из них смотрит на работу женским взглядом. А то, что этот взгляд будет и должен различаться у каждой представительницы прекрасного пола в кинематографе, очевидно. В конце концов и феминизм не монолитен: радикальные феминистки сильно отличаются от либеральных.

Феминистский кинематограф начал бурно развиваться в 1970-е. Женщины стали не только активно снимать, но и писать о женщинах, снимавших кино в 1930-1940-е. Эта стратегия ясна: женский кинематограф надо было легитимизировать, чем и занималась критика кинематографа в ее женском варианте. Ее отличало то, что она жестко ставила фильмы, снятые женщинами, в непримиримую оппозицию к авторскому патриархальному кинематографу. Например, две статьи 1973 г., ставшие знаковыми для теории авторского кино, даже в самом названии содержат оппозиционность традиционному (мужскому) кино – «Альтернативы авторам» и «Женский кинематограф как контркинематограф»[344]. Проблема в том, что этот дискурс в кинокритике сохранился и в 2000-е: в теории авторского кино, заявляют женщины, до сих пор доминирует маскулинная парадигма. Прошло ровно 30 лет, а женщины продолжают отстаивать «позиции инаковости в кино». Чтобы добиться успехов в языке описания кинематографа, нужно мыслить авторство в особых категориях, писала Анджела Мартин в 2003 г. – необходим «женский голос внутри нарратива»[345]. При этом она ориентируется на таких выдающихся режиссеров, как Джейн Кэмпион. Будто 30 лет борьбы не доказали, что нужно пробовать иные стратегии. Итак, существуют ли шансы на успех у феминисток в кино?

Если говорить не о легитимации от критики[346] внутри высокой или авангардной культуры, то как действовали женщины в кино, достигнув в 1970-х определенного успеха? Например, в 1970 г. вышел первый и единственный фильм Барбары Лоден «Ванда». В том же году он получил приз кинокритики в Венеции. В 1980-е ввиду наступления консервативной эпохи в кино некоторые женщины, не желающие довольствоваться ролью жены и домохозяйки, должны были уйти в андеграунд. Наиболее яркой радикальной феминисткой от кинематографа того периода стала Лиззи Борден, вдохновившаяся феминистской теорией и политическим кинематографом Жана-Люка Годара. Она сняла две ленты «Родившиеся в пламени»[347] (1983) и «Работающие девушки» (1986). Для рейгановских 1980-х это предельно нетипичное кино. Чем сильнее дух консерватизма в культуре, тем более радикальное высказывание делают авангардистские художники с политическими амбициями. Ее фильмы – протест против мейнстрима, но исключительно в рамках независимого кинематографа. Вот почему подобные фильмы были возможны и при Рональде Рейгане. Однако делать такое кино с целью повлиять на умы не совсем верное решение. Аудитория, способная посмотреть такие фильмы, как «Родившиеся в пламени», крайне мала. Собственно, ее завоевывать не нужно. Массовый зритель не стал бы смотреть такое кино, а если бы даже и посмотрел, вероятно, остался бы недоволен. Поэтому феминисткам нужно было решать проблему, как сделать «женский фильм», но остаться при этом в рамках массового кинематографа.

В 1990-х женщины попробовали сменить стратегию. Опишем еще один, также не самый успешный случай феминистской стратегии в кино. Женщины стали снимать эротические триллеры[348], в центре которых сексуальность женщины, ее агрессивность. Например, Энн Гурсо сняла «Другие девять с половиной недель» и «Ядовитый плющ 2: Лили». Лиззи Борден тоже попробовала встроиться в эту парадигму в начале 1990-х и снять эротический триллер «Любовные преступления» (1992), но и этот фильм не был успешным. Эти картины не пользовались спросом у широкой аудитории. Дело было не в том, как изображена женщина в данных фильмах, а в том, что эти картины имели узкую и специфическую аудиторию. На уровне «жанровой формулы» сами картины такого рода, кто бы их ни снимал, были низкобюджетными вариациями «Основного инстинкта» Пола Верхувена, поэтому были востребованы ограниченный промежуток времени. Гораздо успешнее в этом плане в 1990-х был обычный женский кинематограф – типично женские фильмы о типичных женщинах, не эмансипированных, а тех, что готовы любить мужчин, не прочь готовить и т. п. К режиссерам этого типа относится Нора Эфрон, про которую речь пойдет ниже.

Вместе с тем в 1990-е окончательно закрепила за собой славу сильного режиссера Кэтрин Бигелоу[349]. Загадка в том, что она является феминисткой, но фильмы снимает как настоящий мужчина, в исключительно мужских жанрах – военное кино, полицейский боевик, технонуар, ужасы. Хотя среди ее фильмов есть такие, где в центре сюжета оказывается женщина, они все равно остаются «мужскими». Так, в картине «Вороненая сталь» главную роль исполняет Джейми Ли Кертис, тем не менее даже этот фильм остается типично мужским детективом. Вряд ли бы кто-то, не зная имени режиссера, догадался, что авторство данной картины принадлежит женщине. Но уникальность Кэтрин Бигелоу как режиссера заключается прежде всего в том, что она смогла достичь успехов в массовом кино. Да, технонуар «Странные дни» можно оценить как вульгарный. В целом же ее последние работы относятся к категории невульгарного авторского кино. Поэтому мы рассмотрим три стратегии неявного феминизма, которые по сравнению с явным феминизмом являются скорее успешными, чем нет. Эти стратегии имеют разных адресатов и, таким образом, охватывают почти все поле женского дискурса – каждая найдет кино для себя. К этим стратегиям относятся: 1) репрезентация эмансипации женщин; 2) попытки дистанцировать женский кинематограф от исключительно мужского; 3) конкуренция на поле мужского кинематографа.

Популяризовав когда-то мыльные оперы строго для женщин, превратив телевизионное многосерийное кино в сложное социально-психологическое и развлекательное шоу в начале 2000-х, «Секс в большом городе 2» упразднил все, что создавалось с таким трудом в течение нескольких лет сериалом «Секс в большом городе», имевшим важнейшее значение для культурной жизни в глобальном масштабе. Четыре эмансипированные женщины за 30 рассуждали о сексе, делились друг с другом сокровенными тайнами, и кажется, совсем не стремились выйти замуж. Более того, они занимаются сексом «как мужчины» и получают от этого удовольствие, совершенно не стыдясь своих желаний[350]. Женщины всего мира смотрели сериал и находили ответы на вопросы, которые их беспокоили больше всего: «Так ли ужасно, что мне за 30, а я не вышла замуж?», «Стоит ли мне выходить за него, если я его не люблю?», «Как жить с изменой?» и т. д. Женщины могли поставить себя в ситуацию героинь, согласиться с их решением или осудить, найти для себя что-то новое в жизни и т. д. Сериал имел важные социальные функции.

Когда стало ясно, что формат себя исчерпал, сериал прекратил существование, но его поклонницы выучили урок и остались в твердом убеждении, что если «тебе за 30 и ты не замужем, то жизнь не кончается». Однако создатели решили, что в истории нужно поставить точку и выдали замуж главную героиню за мужчину ее мечты – мистера Бита. Более того, они выдали замуж и других героинь шоу – Шарлотту и Миранду. Только Саманта – женщина жестких сексуально-идейных убеждений – осталась верна принципам мужской полигамии наоборот. Летом 2008 г. розовые иллюзии всех женщин, не нашедших личного счастья, исчезли, когда они увидели, как их телевизионный кумир говорит «да» любимому мужчине. Так должна была закончиться славная история поиска эмансипированного женского счастья.

Но создателям сериала показалось мало и этого. Тогда они в очередной раз обратились к приключениям четырех подруг, сняв вторую серию полнометражного «Секса в большом городе». Может быть, создатели решили доказать разочарованным поклонницам, что жизнь в браке не сделала девушек счастливыми. Миранда вынуждена выполнять в своей семье функции мужчины и нести большой груз ответственности. Шарлотта, обратившись в иудаизм, ненавидит своих детей, которые не дают ей свободного времени, а также переживает, что ее муж заведет роман с молоденькой няней. Мечта всей жизни Кэрри превратилась в «обычного мужчину»[351]. После тяжелого рабочего дня измученный мистер Бит возвращается домой, захватив с собой еду (эмансипированная Кэрри так и не навесила на себя патриархально-буржуазные оковы домохозяйки), чтобы насладиться телевизионным шоу «Смертельный улов». Давайте вспомним его ухаживания за Кэрри и сравним с тем, во что мужчина превратился теперь. Особенно поражает и возмущает поклонниц то, что на вторую годовщину свадьбы Кэрри дарит мужу винтажные «Rolex», а он ей – плазменную панель в спальню. При этом зрительницы не хотят понять, что он дарит ей не телевизор, а домашнее тепло и идиллию, которая у них была, когда они смотрели черно-белый фильм. Мистер Бит хочет покоя и немного тепла от любимой женщины, а она, почти 50-летняя девушка, хочет развлечений, потому что больше всего боится превратиться в скучную стареющую миссис Бит. В конце концов женщины, за исключением Саманты, понимают, что брак – самое больше счастье в их жизни и стремятся вернуться в лоно семьи. Поклонницы сериала снова остаются фрустрированными: нужно срочно выйти замуж и быть счастливой в семейной жизни или в крайнем случае жить так, как Саманта. «Третья волна феминизма», как ее назвали критики[352], схлынула: как писали зарубежные исследователи, сериал представлял именно эту волну женского движения.

Сериал влиял на жизнь рядовых граждан не только в плане социально-психологических установок, но еще и в области культурного потребления. Женщины стремились купить такую же шляпку, как у Саманты, или юбку, как у Кэрри. «Секс в большом городе» влиял на моду и материальную культуру. Итог этого влияния в области культурного потребления можно увидеть во второй серии полнометражного фильма: оказывается, с виду консервативные, но в тайне довольно прогрессивные женщины Ближнего Востока точно так же любят моду, как их западные сестры, и под черными чадрами носят высокие каблуки и мини-юбки. Точно так же они делают прически, накладывают макияж и ненавидят мужчин, хотя все это, как известно, в Объединенных Арабских Эмиратах строго запрещено. Героини «Секса в большом городе» – это их героини, которые научили жить и принимать решения в непростых ситуациях. Выходит, что перемены в сфере материальной культуры ведут к переменам в духовной жизни. Очень может быть, что вскоре тайное женское общество исламских женщин, показанное в фильме, устроит на Ближнем Востоке феминистскую революцию. Можно догадаться, какое влияние оказал «Секс» на менее раскованный, чем США, но не столь догматичный, как Ближний Восток, остальной мир. Американский политический комментатор Патрик Бьюкенен в книге «Смерть Запада» писал: «Культурная революция – очень важная вещь, вероятно, даже важнее политической революции»[353]. Эта культурная революция, которая, по мнению Бьюкенена, привела Запад на край гибели, похоже, стала мировым феноменом. Так что второй полнометражный «Секс в большом городе» – это удар, который мировая прогрессивная демократическая общественность наносит мировой общественности недемократической. У героинь еще есть силы, и они, совершив революцию дома, занимаются сексуально-культурным транзитом в глобальном масштабе.

Если идейно-политическая составляющая фильма любопытна, в художественном плане кино не выдерживает критики. Это не один большой рекламный ролик, как о нем пытались сказать некоторые критики. Многочисленные упоминания различных брендов и культурных артефактов выглядят в фильме не к месту, хотя в сериале они и смотрелись довольно органично. Это даже не потянет на стилизацию под кэмп, на который, судя по всему, ориентировались создатели. Авторы этого фильма уничтожают приятные чувства, сохранившиеся у поклонниц сериала с первой половины 2000-х. Именно «Секс в большом городе» стал первопроходцем в сфере формирования особой сериальной культуры в России. Увидев вторую часть полнометражного фильма, зритель начинает понимать, что это был квир-сериал. Как верно заметила одна из авторов исследований о «Сексе в большом городе» Менди Мерк, героини – это гомосексуалисты в образе женщин. В частности, Менди Мерк так завершает свое эссе «Сексуальность в большом городе»: «Если “Секс в большом городе” гетеросексуален по содержанию, то он гомосексуален по форме»[354]. Это первая из рассматриваемых нами стратегий феминизма – изображать эмансипированных женщин как женщин.

Второй стратегией феминизма является создание типично женского кино исключительно для женской аудитории. Не изображать женщин в американском кино самостоятельными, свободолюбивыми, непослушными; не снимать фильмы про лесбиянок, про сильных матерей-одиночек и женщин, ни в чем не уступающих мужчинам, и даже про вампиров или героических солдат, а снимать кино, предназначенное для романтичных барышень, домохозяек и т. д. Почти вся карьера режиссера Норы Эфрон – такое кино. Эфрон снимала про то, как важно для женщин готовить, про то, как женщинам важно влюбляться, и про то, как мужчинам важно, чтобы их любили женщины. Проделав путь от выпускницы университета и стажера в Белом доме при Джоне Ф. Кеннеди до журналиста и эссеиста ведущих американских изданий «New York Post» и «Esquire», она пришла в сценарное дело. Ее первыми работами в этой области стали «Силквуд» (1983) и «Ревность» (1986), срежиссированные лидером Нового Голливуда Майком Николсом, и один из самых восхитительных фильмов 1980-х «Когда Еарри встретил Салли» (1989), который снял Роб Райнер.

Фактически героиней Норы Эфрон была девушка, исполняющая главную роль в фильме Джеймса Брукса «Язык нежности» (1983). В одной из сцен этой ленты, когда девушка встречается с давними подругами, которые теперь успешны, эмансипированы и живут в столице, мы видим яркий контраст – обычная женщина, с одной стороны, и несколько агрессивных снобистских леди – с другой. Зритель будто бы видит прототипы персонажей «Секса в большом городе», которые через 15 лет станут героинями и кумирами женщин по всему миру, но в середине 1980-х были странным явлением, которое подлежало осуждению со стороны кинематографистов. И в 1990-х скромной, сражающейся с жизненными проблемами героине все еще было место в кино. Речь идет о женщине из картины «Лучше не бывает» (1997) того же Джеймса Брукса. Но этот образ в итоге проиграл в конкуренции с такой леди, как Кэрри Брэдшоу. В рейгановскую эпоху репрезентация одиноких женщин в большом кинематографе была невозможна, и фильм «Язык нежности» едва успел появиться на свет к периоду «реакции». Феминистки и сегодня критикуют Рейгана и не могут ему простить «откат» от положительных, как им казалось, последствий «культурной революции» конца 1960-1970-х: «К 1980-м годам, когда повеяло холодом и к власти пришел Рейган, социальные опасения по поводу одиноких женщин вернулись»[355].

Известные ролики про то, как в ресторане женщины коллективно и одновременно начинают имитировать оргазм, заимствуют идею из фильма «Когда Гарри встретил Салли». После этой картины стало очевидно, что конек Норы Эфрон – романтические комедии. Впоследствии это лишь подтвердилось на практике. В начале 1990-х Эфрон доверили режиссерское кресло, и она начала в 1992 г. уверенным, хотя и не очень запоминающимся дебютом про мать-одиночку, мечтающую стать комиком. В 1993 г. Нора Эфрон сняла одну из самых запоминающихся мелодрам десятилетия «Неспящие в Сиэтле» с Томом Хэнксом и Мэг Райан. Картина про вдовца, сильно любившего жену и отчаявшегося найти счастье в бренном мире после смерти супруги. Отца выручает сын, он рассказывает о сложной судьбе папы по радио. Журналистке из Балтимора поручают написать про эту историю статью, и зрителю примерно ясно, к чему это приведет. У Эфрон есть эпизод, когда мужчина в ответ на замечание женщины, что она плачет над каким-то фильмом, говорит, что и сам плачет в финале «Грязной дюжины».

Фильмы «Совершенно чокнутый» (1994) и «Счастливые номера» (2000) с Джоном Траволтой можно назвать проходными. Они не дотягивают до уровня картины «Вам письмо» (1998). Менее удачным, но более запоминающимся можно назвать фильм «Майкл» (1996) снова с Джоном Траволтой про порочного ангела, крылья которого линяют. Джон Траволта – явно не актер Норы Эфрон, и картины с его участием определенно были хуже, чем те, в которых играли Том Хэнкс и Мэг Райан. Этим объясняется успех упомянутого выше фильма «Вам письмо», в котором снова сыграла эта пара. Однако и эта лента уступает «Неспящим в Сиэтле» и, конечно, она снова для женщин.

В 2000-е Нора Эфрон не вписалась. Она резко контрастировала с радикально феминистским кинематографом, а интерес у критиков больше был к последнему. Этим можно объяснить провал «Колдуньи» (2005), снятой на старый американский сюжет. И хотя в главной роли снялась Николь Кидман, это фильм не спасло. Легкие романтические комедии не могли конкурировать с серьезными, но часто тяжелыми драмами. Свидетельством чему стало в 2009 г. вручение «Оскара» как лучшему режиссеру Кэтрин Бигелоу. Кстати, довольно символично, что героиню Николь Кидман в «Колдунье» зовут Изабель Бигелоу. 2009 г. стал последним словом, сказанным Норой Эфрон в кинематографе. В картине «Джули и Джулия: готовим счастье по семейному рецепту» режиссер смогла уловить новейшие тенденции в обществе (популярность блогов и их значение в современной культуре) и связать их с классическими представлениями о женщине (страсть к приготовлению пищи), органично объединив и то, и другое. Очевидно, Нора Эфрон вложила в это произведение истории из собственной биографии (помимо прочего она была еще и блогером), и потому картина стала большим сюрпризом для ее поклонниц.

Наконец, третья стратегия феминизма самая сложная. В 2009 г. золотые статуэтки за лучший фильм и за лучшую режиссуру получила бывшая жена Джеймса Кэмерона, в очередной раз потрясшего кинорынок и поставившего новый рекорд в области кассовых сборов, – Кэтрин Бигелоу с картиной «Повелитель бури». Джеймс Кэмерон, создавший революционную, масштабную, очень дорогую картину, которой прочили главный приз, мастер голливудского жанра экшн, проиграл низкобюджетной ленте про иракскую войну. Это произошло по следующим причинам. Во-первых, Кэмерон получал награду за свой блокбастер «Титаник». Во-вторых, какими бы американцы ни были любителями легкого, красивого, живого и интересного кино, они все-таки могут отличить аттракцион от фильма, претендующего на художественную ценность. В-третьих, и это особенно интересно: главный приз вручили феминистке.

Бигелоу не из тех феминисток, что пытаются популяризовать свою идеологию через кино, – будь то француженка Катрин Брейя («Романс X»), австралийка Джейн Кэмпион («Дым святой») или американки Кимберли Пирс («Парни не плачут») и Мэри Харрон («Я стреляла в Энди Уорхола»). Темы и жанры, которые всегда интересовали Бигелоу, были и остаются чисто мужскими: боевик («Точка разрыва»), ужасы («С наступлением темноты»), фантастический триллер («Странные дни»), полицейский детектив («Вороненая сталь»). Даже несмотря на то что в некоторых ее фильмах главным героем является женщина (к примеру, героиня Джейми Ли Кертис в ленте «Вороненая сталь»), эти картины все равно рассчитаны на зрителей обоих полов, причем на мужскую аудиторию[356] в значительно большей степени, чем на женскую, и не являются непосредственно феминистскими. Бигелоу, будучи борцом за права женщин, не смешивает работу и идеологию, снимая свои ленты так, будто их сделал мужчина. Вернее, в фильмах Бигелоу нет феминистской идеологии, но есть то, что сама она называет «политическим сознанием». Кэтрин Бигелоу так говорит о своих работах: «Я поддерживаю феминизм на эмоциональном уровне и сочувствую борьбе за равенство. Но я полагаю, что есть точка, в которой идеология становится догмой»[357]. Пытаясь избежать догматизма, режиссер идет значительно дальше своих коллег – женщин по цеху кинематографа.

Как правило, считается, что женщинам значительно проще бросить вызов патриархальной культуре с позиции авангарда, чем пытаться конкурировать с мужчинами на уровне мейнстрима, изнутри системы голливудской индустрии. Так полагали женщины, придерживающиеся феминистского подхода к теории кино, в 1970-е годы. Поэтому сегодня самой верной стратегией для женщин является конкуренция с мужчинами в большом кинематографе, и это у них успешно получается. Женщины способны успешно бросить мужчинам вызов в области «кино для мужчин». Более того, мужское общество способно этот вызов не только принять, но и признать победу женщин. Кэтрин Бигелоу не пользуется обычными средствами феминистской идеологии, которые эксплуатируют другие женщины в кинематографе, но сама воплощает в себе идеологию сильной женщины, способной конкурировать в сфере, принадлежащей исключительно мужчинам.

Самое любопытное, что на этот раз Бигелоу в своих экспериментах пошла дальше, сделав фильм о войне в Ираке. Критиковать внешнюю политику США в своих лентах американские либералы и прогрессисты, изобличающие все ужасы войны, в том числе в Ираке, готовы всегда. Однако режиссеры-мужчины, даже самые видные и маститые, с подобной задачей не справились. Хотя Оливер Стоун не думал снимать кино об Ираке непосредственно, вероятно, желая избежать сопутствующих этой непростой теме рисков, все же его целью было изобразить историю намерений американского правительства начать боевые действия на Ближнем Востоке. В итоге «W» (2009) Стоуна оказался скучным, а фильм Брайна Де Пальмы «Без цензуры» – провальным. Попытавшись опозорить американских солдат в стиле home video, якобы поведав миру правду об иракской войне, Де Пальма не смог повторить успеха своей картины про Вьетнам «Потери войны» (1989).

В случае с Бигелоу мы имеем превосходную перверсию «обратного феминизма». В конце 1990-х годов режиссер Ридли Скотт, многое сделавший для продвижения идей феминизма в кино, снял картину о женщине-военной, способной выдерживать те же самые испытания, что и мужчины-военные. Речь идет о картине «Солдат Джейн». Мужчина не только признал, но и доказал, что женщина может сравниться с ним в сфере боевых действий. Бигелоу изображает маскулинную природу войны лучше режиссеров-мужчин. Более того, Бигелоу, когда снимала свой фильм, находилась в трудных обстоятельствах в отличие от Ридли Скотта, на стороне которого была армия благодарных феминисток. На фоне всех этих кинолент фильм Бигелоу смотрится выигрышно. Создается впечатление, что на церемонии в 2009 г. всех «Оскаров», которых не получил «Повелитель бурь», давали лишь для того, чтобы оттенить значимость и художественные достоинства фаворита. Бигелоу отнюдь не критиковала внешнюю политику США, не изобличала преступления бушевской администрации, не демонстрировала беспредел, творимый американскими военными, не рассказывала об ужасах, всегда сопутствующих боевым действиям. Бигелоу показала войну как она есть. Если говорить точнее, то она признала, что война – не только профессия мужчины, но и его призвание.

Главный персонаж картины вновь и вновь возвращается в Ирак, чтобы почувствовать опасность, попасть в ситуацию, которую немецкий философ Карл Ясперс назвал «пограничной», оказаться в положении между жизнью и смертью. Не соблюдая никаких правил безопасности, герой делает то, что должен, – воюет, и в этом видит свое призвание. Здесь нет политики, как, например, в фильме «Рэмбо: первая кровь». В картине Бигелоу герой возвращается не за победой, не за славой, которой его незаслуженно обделили, не по политическим мотивам, а только для того, чтобы еще раз побывать на войне. Теперь давайте представим кино «Повелитель бурь» на фоне «боевых» картин «Аватар» Джеймса Кэмерона и «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино, вышедших в том же году. После того как режиссер получила заслуженную награду, на вопрос, как ей удалось снять такой потрясающий фильм о войне и понять маскулинную природу войны, Бигелоу могла бы с легкостью ответить: «Я просто взяла мужчину и наделила его мужеством». А пока женщины снимают кино о войне, Кэмерон и Тарантино могут спокойно упражняться в своих кинематографических опытах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.